Sangre en Indochina (1965)

<<Toda semejanza con personas vivas será puramente fortuita, pues los hombres que han inspirado esta historia han muerto>>

Pierre Schoendoerffer: Sangre en Indochina (La 317e section, 1963)

Antes de iniciar el relato del pelotón que se desintegra a lo largo de las páginas de su primera novela, Pierre Schoendoerffer ironiza al afirmar que cualquier parecido entre los personajes con personas vivas es fortuito. E ironiza porque sabe de primera mano que hubo situaciones e individuos como los que asoman en las páginas o en la película que dos años después de la publicación de la novela rodó en Camboya. Comenzó con una aclaración para llamar la atención sobre lo que no dice en esas líneas, sino sobre lo que desvelan y lo que desvelarán las sucesivas.

Se puede escribir una novela sobre el tema de muchas maneras distintas, quizá se pueda comenzar dando un rodeo o directamente resumiendo qué fue el colonialismo europeo y cómo se extendió por el globo, dividiendo las tierras colonizadas en trozos de pastel que se repartieron entre varios países que implantaron sus sistemas y con ellos las diferencias económicas, sociales y raciales que acabarían generando la necesidad de rebelarse en sus colonizados. Está claro que muchos relatos serían ficcionales y que ninguna de las personas que asomasen en ellos tendrían parecido con seres reales, tampoco la narración sería real o, mejor dicho, carecería de la realidad de la experiencia propia. Schoendoerffer sí la tenía cuando escribió Sangre en Indochina. La tenía porque había participado en el conflicto en el bando francés, de modo que no parece descabellado pensar que el relato en el que basa su historia está condicionado por vivencias personales e impresiones de primera mano. Esto da para otro tipo de relato, ni mejor ni peor, eso depende de quien escriba, pero sí uno diferente, pues dudo que la imaginación pueda sustituir la memoria de lo vivido, sentido, padecido y hecho. Alguien ajeno al conflicto, podría recrearlo a partir de ciertas ideas o testimonios de otros, pero el resultado no dejaría de ser una recreación de alguien que solo puede imaginar lo que no ha vivido. Sin embargo, en su novela, Schoendoerffer no recrea, detalla; y esto también vale para su adaptación cinematográfica.

Detengamos la máquina de la historia después de la Segunda Guerra Mundial. En ese momento, Francia tenía que resolver problemas internos y también los coloniales; de hecho, tuvo que hacer frente a los movimientos rebeldes e independentistas en sus colonias en Asía y África. Como el resto de conquistadores, los franceses se negaban a abandonar lugares fuera de sus fronteras históricas que les proporcionaban beneficios económicos y una posición de privilegio entre las naciones del mundo. No obstante, tras la guerra  mundial, los movimientos anticolonialistas se fortalecieron y dejaron de ser un susurro en la distancia. Estallaron varios conflictos, que se transformaron en guerras de independencia —aunque esto no fue exclusiva de los territorios ocupados por los franceses, fue parte de una intención general en las colonias de alcanzar su independencia e imponer su identidad. El de Indochina y el de Argelia fueron dos conflictos que concluyeron de igual modo: con la salida de los franceses de lo que hasta entonces habían sido sus colonias y parte de su economía. En ambos casos, Pierre Schoendoerffer fue testigo y protagonista. En la primera, que enfrentó al ejército colonial francés con el Viet Minh, lo hizo como soldado, documentalista y prisionero de guerra; y en la argelina, de reportero civil.

<<He sido herido, he sido hecho prisionero y he llegado hasta el fondo de la miseria humana: tres de cada cuatro compañeros no regresaron y murieron en las carreteras, en los campos. Lo que viví durante tres años sirve para llenar toda una vida. Sentí la necesidad de dejar testimonio de todo ello en un momento en el que estaba buscando cuál era mi camino en el cine>>

Pierre Schoendoerffer (publicado el 19 de Octubre, de 2010, en el diario 20 minutos)

Schoendoerffer no tenia necesidad de inventar ningún cuento, solo recordar sus vivencias en primera persona. Solo así, puedo explicarme que su novela sea una narración al tiempo brutal, honesta, directa, que retrata un instante y a un grupo de hombres en conflicto, el que se desata a vida y muerte en su naturaleza ambigua: racional e irracional. Un año después de publicar el libro (en agosto de 1964), se trasladó a Camboya y rodó la versión cinematográfica, que apenas difiere de lo expuesto en un texto que ya de por sí resulta bastante cinematográfico, quizá porque Schoendoerffer empezó su carrera como documentalista en el ejército y, tras abandonarlo, continuó haciendo cine de ficción y documental. El resultado de su estancia en Camboya fue Sangre en Indochina (1965), uno de los mejores retratos bélicos realizados en el cine europeo y una película realista que se aleja de cualquier exaltación del enfrentamiento armado y se centra en unos hombres en guerra y en lucha por sobrevivir. Es más que probable que tanto este film como su largometraje documental La sección Anderson (The Anderson Section, 1967) inspirasen a John Milius al escribir Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) e influyesen en Platoon (Oliver Stone, 1987), pero, sobre todo, Sangre en Indochina es un caminar sin rumbo por la jungla en busca de una salida que, poco a poco, se aleja de un pelotón que, formado por cuatro franceses y más de cuarenta soldados auxiliares laosianos, sabe que no alcanzará más meta que morir o seguir luchando.

La verbena de la Paloma (1935)

El 15 de agosto de 1893 se abre al Madrid castizo y popular que celebra la festividad de la Virgen de la Paloma. Es media jornada de fiesta, la otra media hay que trabajar. Pleno de celos, música y canciones, es un día de costumbrismo, de aires exagerados, de un Benito Perojo que representa tópicos y mueve la cámara por los espacios donde también se fija en objetos -un brazalete, un espejo que refleja un baile o un bote de ungüento mágico-. Como si fuera Lubitsch, aunque sin opereta y sin serlo, Perojo hace cinematográfica su adaptación a la gran pantalla de La verbena de la Paloma, la zarzuela que Ricardo de la Vega y Tomás Bretón estrenaron en febrero de 1894 con enorme éxito, quizá un éxito sin precedentes zarzueleros.

Por entonces, los hermanos Lumiere aún no habían exhibido su primera película, ni existían señales de centros comerciales ni de la globalización que acabaría con un par de rasgos particulares y populares. En aquellos años, todavía cada pueblo, ciudad y país tenían sus rasgos exclusivos, mejor, quizás, decir propios. Eran señas de identidad que corroboraban singularidades como la aquel Madrid exagerado, de chulapas y chulapos, que también asoma, aunque con mayor gracia, en algunos films de Edgar Neville. 

La primera versión cinematográfica de La verbena de la Paloma la realizó José Busch en 1921. Pero, claro, por aquel entonces no existía el sonido, de modo que no fue hasta la realizada por Perojo cuando se escucharon en pantalla las canciones que los personajes entonan esa festividad, durante la cual Susana (Raquel Rodrigo) y Julián (Roberto Rey) tendrán sus más y sus menos, debido a los celos del segundo y a los coqueteos de la primera con el boticario don Hilarión (Miguel Ligero), un hombre rico y entrado en años que bebe los vientos por las dos hermanas, la rubia y la morena, está última es la que trae de calle a Julián. 

El gran acierto de Perojo no son los números musicales ni ser fiel a la zarzuela, es su exposición del espacio popular, de cómo su cámara capta y recoge la exageración madrileña, la caricatura y el costumbrismo del barrio, de la verbena, de la tasca y de sus gentes, que se engalanan y salen a paseo con descaro, con ganas de diversión y, las muchachas más coquetas y afortunadas, con <<mantón de Manila y vestido chinés>>. Es un retrato de tópicos, la puesta en escena de una farsa callejera y festiva, entregada a la popularidad de una ciudad, a la jerga de un pueblo, al coqueteo jovial de don Hilarión y a los intereses de la tía Antonia (Dolores Cortés), grotesca hasta el bigote, el personaje más desmesurado de un film que alardea desmesura y folclore popular...

El negro que tenía el alma blanca (1927)

Sus inicios en el cine se remontan a 1914, cuando dirigió, escribió y protagonizó Hombre o mujer. Posteriormente, adquirió fama dando vida a Peladilla, un personaje, otro entre tantos, que imitaba o asumía rasgos chaplinescos, pero sin lograr captar la verdadera esencia de Charlot, que no era tarea sencilla: era imposible, ya que, para captar la esencia del vagabundo, habría que ser el propio Chaplin. Pero la importancia de Benito Perojo en el cine español está fuera de duda, de hecho, no la adquirió como imitador, sino como el creador cinematográfico que intentó un tipo de cine mundano y moderno. En El negro que tenía el alma blanca (1927), casi lo logra: Perojo se internacionaliza y se muestra cosmopolita (charlestón, paisajes parisinos, localizaciones veraniegas en la costa francesa, el ámbito teatral y locales de moda), incluso, si dejamos de lado la falta de profundidad de su mensaje, trasgresor. Años después, el director de Malvaloca (1927) volvería a rodar una nueva versión de la novela homónima de Alberto Insúa, pero la primera adaptación, esta de la que hablo, la silente, se expresa mejor y resuelve situaciones con hallazgos técnicos tan destacados como el sueño-pesadilla que sufre Emma (Conchita Piquer) después de conocer a Peter Walden (Raymond de Sarka). Según parece, esta escena onírica, en la que el alma de un negro secuestra a la de la chica blanca, y la lleva al interior de la boca de un gorila gigante donde aguarda Peter, fue obra de otro pionero del cine español, el aragonés Segundo de Chomón. Pero El negro que tenía el alma blanca no solo destaca por logros técnicos o por alargarse más de la cuenta en los pasos de charlestón que la pareja se marca ante el respetable, que les admira y les aplaude. No, no se trata del “baile epiléptico” que da fama a Peter, cuando decide dejar atrás su existencia servil en el seno del hogar aristocrático donde su madre vivió como esclava y sirviente.

En cuanto al mensaje pretendido, Perojo no puede ser más claro: no hay que juzgar a los hombres por el color de su piel. Pero si se profundiza en las conclusiones a la que llega el cineasta, y supongo que también las de Alberto Insúa en su novela (que no he leído), su postura se antoja conservadora, a pesar de las buenas intenciones. Es conservadora porque es de otra época, no de hoy (con lo que esto supone cuando se ve un film que tiene casi un siglo de existencia), además es paternal en grado sumo. Quizá donde el paternalismo se note más es en el propio protagonista, que tiene mentalidad de hombre blanco y sufre por no ser blanco. <<Si fuera blanco, podría aspirar al corazón de Emma>>, confiesa su dolor al padre de la chica de la que se ha enamorado sin remedio (y de manera un tanto forzada por la necesidad de la historia). Este rechazo es bueno para los autores, pues resulta que ahí es donde insertan su discurso, un tanto superficial, como ya he apuntado arriba, puesto que no lo tratan como un problema social creado por la propia sociedad, más bien lo asumen como algo personal o individual, fruto de la ignorancia, en este caso de Emma, la mujer blanca de la que se enamora y a la que ayuda a triunfar, pero que no le corresponde (como él quiere) porque el color de su piel es diferente. Si bien el mensaje es progresista o pretende serlo, resulta un tanto conformista en su manera de querer progresar, puesto que retrocede lo ya ganado: al inicio de la película, el bailarín llega a Madrid con una mujer blanca y el rótulo dice que es la envidia de los hombres y el sueño de las mujeres. ¿Qué sucede entonces? Sucede que no apunta un racismo real, solo melodramático, el que le permite a Perojo llevar a cabo su propuesta y, a este respecto, el film es ejemplar. Todos son buenos con Pedro Valdés (su verdadero nombre), salvo el hijo de la Marquesa, por quien se marchó del que había sido su hogar, como se descubre en la analepsis en la que se explica su origen y su enorme éxito, o la mujer que -inicialmente descubrimos con el rostro ennegrecido por el carbón, presagio de lo que vendrá- siente temor al estar frente a frente con el hombre negro, el mismo a quien, después de rechazar, le unirá el baile, el éxito y la gratitud, pero a quien no puede acercarse, al ser incapaz de superar la distancia de la piel...