Rescate (1996)

Cuenta la leyenda que un secuestro, el de Helena, deparó la guerra de Troya, aunque la historia explique que el conflicto obedeció a causas económicas —cabe recordar la estratégica situación de la ciudad, también llamada Ilión, que posibilitaba el control del paso y del tráfico comercial de los Dardanelos—; y que el rapto de las Sabinas trajo cola en los orígenes de la Antigua Roma. De modo que la leyenda y después la literatura se hicieron eco de tales sucesos y, desde aquellos (y antes), otros raptos se han sucedido en la realidad y en la ficción oral y escrita, y, a partir del nacimiento del cine, en la cinematográfica. Desde entonces, películas sobre secuestros y raptos hay unas cuantas, pero pocas tan memorables como El maquinista de la General (The General, Buster Keaton, 1926), en la que Keaton se echa a la carrera para recuperar a sus dos amores, Infierno del odio (Tengoku to jigoku, Akira Kurosawa, 1963), el arriba y abajo donde la tormenta se desata para golpear el cielo de la opulencia y acercar el infierno de los desposeídos, o Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), de buscadores va el asunto, también de temores, obsesiones, frustraciones, desamores, familia y desencanto. O tan buenas como Mi nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, Joseph H. Lewis, 1945) o El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965). Hay otras que son dignas muestras de cine de acción —1997… Rescate en Nueva York (Escape from New York, John Carpenter, 1980) o Jungla de cristal (Die Hard, John McTiernan, 1988)— y de suspense —El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knows too much, Alfred Hitchcock, 1956), también la versión de 1934, o El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1990)—, o entretenidas propuestas televisivas como la primera temporada de la serie 24 horas. También hay una versión anterior de Rescate (Ransom, 1996), la dirigida por Alex Segal y protagonizada por Glenn Ford, que me parece mejor que la realizada por Ron Howard cuarenta años después, con Mel Gibson asumiendo el protagonismo de una historia que difiere lo justo de la escrita por Cyril Hume y Richard Mainbaum —que sería guionista asiduo de la saga James Bond— en 1956…

Las arriba nombradas plantean situaciones límite, angustiosas, dolosas, pero cada cual parte de ese punto para realizar su película, para plantear sus temas y sus cuestiones. En la de Howard, dicha situación no trata de plantear si lo que hace Tom Mullen es o no correcto, si la opinión pública es algo más que la voz de la ignorancia o qué harían un padre y una madre por su hijo, sino que le sirve para realizar un thriller de acción que atraiga al público y sirva de lucimiento del popular actor que da vida al héroe herido, un empresario multimillonario que se ha hecho a sí mismo, enfrentado en un duelo a muerte con su antagonista. La competición entre antagónicos gusta y la figura del triunfador vende en el país de las barras y estrellas, pues representa la imagen del sueño americano hecha realidad; aunque, la de Tom, Kate (Rene Russo) y Sean Mullen (Brawley Nolte) no tarde en transitar por la pesadilla y desvelar ciertos trapos sucios, aunque tal como lo expone Howard no empaña el aura heroica de Tom, cuando los Mullen reciben el mensaje que le informa del secuestro de su hijo y que, si quieren volver a verlo, han de entregar un rescate. Pero Tom, el héroe estadounidense, el tipo que nunca había subido a un avión hasta que entró en el ejército, tras un momento de duda y de seguirles el juego, decide no negociar con los secuestradores, como tampoco su país afirma no negociar con terroristas, quizás habría que preguntar qué significa negociar, cuántos tipos de terror existen y quiénes lo siembran o son cómplices. Así, como quien no quiere la cosa, en una aparición televisiva, Tom ofrece dos millones de dólares a quien cace a los tipos que se han llevado a Sean, unos don nadies controlados por un antagonista que también quiere su porción del sueño del que disfrutaban Kate y Tom hasta que descubren la ausencia de su hijo. ¿Por qué él?, pregunta al secuestrador, en un interrogante claramente expresado por obligación del guion, para crear cierta ambigüedad en el héroe (que nunca se plantea), no de la supuesta situación límite, a lo que el criminal responde que lo ha escogido a él porque es de los paga, como ya demostró con anterioridad, cuando sobornó para proteger su negocio...

The Paper (1994)

Hay tres películas en la filmografía de Ron Howard que me gustan más que el resto por diferentes motivos. Una de ellas, Willow (1988), por el buen momento que me hizo pasar en la primera adolescencia; otra, Apolo XIII (1995), por la osadía que significó para mí el ir a verla al cine sin saber de qué iban once de las doce anteriores. Acerté, me dije entonces, al decidirme por la trece, como ya había hecho con la adaptación cinematográfica de la obra teatral The Madness of George III, de cuyas dos primeras partes no tuve noticia. Pero ya se sabe, algunos carecemos de paciencia y queremos saber lo antes posible cómo acaban las sagas. Así, por impaciente, perdí interés en la serie James Bond, que parece interminable, aunque esa es otra historia, como también lo es la espléndida Momo, y me centré en el tercero de los Jorge y en la treceava misión Apolo. De la once, aunque no pude verla en su día, sabía algo de oídas. Había escuchado que fue un pequeño paso y un gran salto, aunque a mí esto me sonaba a una de los Coen ambientada en las altas finanzas. Recuerdo que pasé un buen rato con la recreación de aquel instante accidental que Howard reconstruía para el cine en su vertiente espectacular y heroica. El director de Dulce hogar… a veces (Parenthood, 1989) presumía que las mejores mentes del planeta estaban allí, en Houston, resolviendo el problema y encontrando la manera de traer de regreso a la Tierra a tres astronautas a esto (rozo pulgar e índice) de perderse en el espacio. Aquello fue noticia de primera plana, pero el día después otras ya se hacían con la portada. La tercera es The Paper (1994), por ir detrás de la noticia y, más si cabe, por el desenfado con el que Howard muestra un día de trabajo en la redacción de un periódico neoyorquino cuyo desorden choca con la pulcritud y el esnobismo del ejecutivo del prestigioso diario que le ofrece a Henry (Michael Keaton) un puesto más cómodo y mejor remunerado que su actual de jefe de la sección local en el Sun, donde el caos reina para que todo acabe funcionando.

Partiendo del guion escrito por David Koepp, que venía de escribir una de las películas que más me gustaron de aquella época, Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, Brian de Palma, 1994), y su hermano Stephen, Howard recrea a buen ritmo las intimidades, las reuniones en el despacho de Bernie (Robert Duvall), el director, donde queda claro que el titular es lo primero, las rivalidades, la importancia del tiempo, pues lo que ahora es noticia, cinco minutos después no lo es, y las relaciones humanas, las de los principales personajes, entre quienes se cuentan Henry y Martha (Marisa Tomei), cuya sitúan laboral queda en pausa debido a su embarazo. En este punto, Howard se detiene un momento, pero no tiene tempo para más que dejarnos claro que, tras la reunión con una amiga que le cuenta su propia experiencia, Martha teme quedarse fuera de la rueda laboral mientras su pareja continúa en la brecha, viviendo, día a día, su periodismo en vena. No se trata de celos profesionales, sino de la sospecha de que su maternidad le negará el regreso. Pero The Paper abandona dicho asunto y toca la situación personal de Bernie para acabar centrándose en los entresijos de la redacción, donde, según la ética o su falta, se crea o se redacta la noticia, que, al fin y al cabo, es lo que da su razón de ser a un periódico y a los periodistas como Mac (Randy Quaid), Martha y Henry, cuyo instinto le dice que los dos jóvenes que Alicia (Glenn Close) anuncia culpables en la portada que propone son inocentes del doble homicidio por el que, inicialmente, se supone que se les arresta; aunque la verdad es otra y la necesidad de desvelarla da origen al periodismo de investigación. Informar de la verdad, no de una que pueda cambiarse mañana, si no de la que es ahora y después, debería ser la que asome en la portada y en el resto de las páginas, pues ellos, como le recuerda Mac a Alicia puede emplear titulares llamativos o escribir de esta o de aquella forma, pero siempre “la verdad”…

Rush (2013)

Ya se sabe que una película basada en un hecho real no es historia, sino su dramatización y fabulación, y que muchos films toman de la realidad para crear espectáculo y una narración que puede o no guardar fidelidad con los sucesos o personas que la inspiran. Lo mismo puede decirse de los personajes, ¿cómo conocerlos y hacerlos cercanos al público? No se puede, el cine no crea vida, solo la imita; toma su apariencia, juega con ella y especula cómo podrían ser esos personajes ajustados al medio cinematográfico —para que funcionen en la pantalla—, lo que llevaría a la creación de otros distintos a los reales. ¿Qué queda de los James Hamm y Nicki Lauda reales en los interpretados por Chris Hensworth y Daniel Brülh de Rush (Ron Howard, 2013)? El nombre y la competición, pues en la pantalla son personajes cinematográficos, creados para hacer el efecto que se persigue, el de la rivalidad que se complementa; contrarios que se atraen. En eso son como “el Gordo y el Flaco”, no me refiero al volumen de sus cuerpos, sino a que, igual que Stan y Oli, sus personalidades son como el día y la noche; y como esas partes diarias, que nunca conviven pero que siempre van unidas, Hamm y Lauda se necesitan más que una mosquito hembra un chupito sanguíneo para ser los mejores pilotos de la Fórmula 1.

Aunque Oli siempre pretende destacar sobre Stan, sentenciando e indicando lo correcto, Laurel y Hardy se complementan en una relación simbiótica e infantil, simbiosis que los engrandece como cómicos y niños grandes. En esto los pilotos imitan sin éxito al gordo y al flaco. Carecen de la grandeza que une a los cómicos, pero existe cierta complementariedad cómica en los pilotos. A pesar de que el resultado no siempre resulte simpático ni atractivo, el cine hollywoodiense parece encontrarse a gusto enfrentando y uniendo opuestos en la pantalla; “unión” que se establece entre los dos rivales de Rush, una película cuya dirección corrió a cargo de un cineasta que ya está más que rodado en este tipo de cine de “entretenimiento” y consumo rápido. Inicialmente, Howard sitúa la película en la parrilla de salida, pero retrocede seis años en el tiempo para mostrar a los dos rivales, cuando aún no son famosos y corren en categorías menores, pero ya entonces tienen algo en común. Los dos han decidido el camino que quieren tomar. James porque ama el riesgo y Nicki porque es lo que sabe hacer. Uno es valiente, el alma de la fiesta; el otro frío y no gusta entre sus compañeros. Hamm es visceral, juerguista, mujeriego e impredecible; Lauda es calculador, frío, trabajador incansable, de sinceridad molesta. Pero, tras el aparente rechazo y sus diferencias evidentes, saben que son mejores gracias a que están ahí, el uno para picar al otro…

En el corazón del mar (2015)

<<El año 1820, el barco Essex, capitán Pollard, de Nantucket, atravesaba el océano Pacífico. Un día vio chorros, arrió las lanchas y persiguió una manada de cachalotes. Antes de mucho, varios de los cetáceos quedaron heridos, cuando, de repente, un cachalote enorme que huía de las lanchas, se apartó de la manada y se lanzó directamente contra el barco. Disparando la frente contra el casco, lo desfondó de tal modo, que en menos de “diez minutos” se inclinó y desapareció. No se ha vuelto a ver desde entonces ni una tabla superviviente. Después de las mayores penalidades, parte de la tripulación llegó a tierra en las lanchas. Después de regresar otra vez a la patria, el capitán Pollard volvió a zarpar hacia el Pacífico al mando de otro barco, pero los dioses le hicieron naufragar otra vez contra las rocas y rompientes desconocidas; por segunda vez se perdió totalmente su barco, y abjurando con ello del mar, no ha vuelto a intentarlo más. Actualmente, el capitán Pollard reside en Nantucket. He visto a Owen Chance, que era el primer oficial del Essex en el momento de la tragedia; he leído su clara y fidedigna narración; he conversado con su hijo, y todo ello a pocas millas de la escena de la catástrofe.>>

Herman Melville: Moby Dick (traducción de José María Valverde). Austral, Barcelona, 2010.

La historia del Essex (1) tiene miga, pero, queriendo hacer su “Moby Dick”, en En el corazón del mar (In the Heart of the Sea, 2015), Ron Howard toma el hecho real (y del libro escrito por Nathaniel Philbrick), como ya había realizado con mayor acierto en Apolo XIII (1995), pretendiendo espectáculo, al menos lo intenta, y se decanta por un tipo de cine, para él bien conocido, que vive del estruendo, del tópico y en la superficialidad que no obliga ni invita a más que a consumir las imágenes y ruidos propuestos, quien esté dispuesto o quien pueda consumirlas. Poco interesa lo emocional de los personajes, transmitir sus miedos, su padecimiento, su conflicto de forma veraz (no confundir con realismo), en definitiva, lo verdadero del asunto, el cual, así expuesto, hace aguas. Resulta indiferente que la historia se narre desde el presente en el que el escritor Herman Melville (Ben Whishaw) se entrevista con Tom Nickerson (Breendan Gleeson), el último tripulante vivo del Essex, y se pretenda establecer entre ambos una correspondencia emocional —la duda del escritor ante su talento y la del entrevistado ante los fantasmas del pasado que se niegan a desaparecer— pues la sensación de estar ante un producto fabricado y enlatado, de envase atractivo y consumo rápido, es la que prevalece tanto en las imágenes del presente como en las del pasado en el que el Essex, capitaneado por George Pollard (Benjamin Walker) y con Owen Chase (Chris Hemsworth) de primer oficial, se hace a la mar, en busca de las ballenas y su codiciado aceite, y sufre la tragedia. Pero, como apunto arriba, no hay sensación trágica, ni conflicto, más allá del aparente y evidente, ni de verdad en el drama planteado por Howard, hay efectos y efectismo, contrariamente a lo que prevalece en la novela de Melville, en parte inspirada en la trágica travesía del Essex, y a su adaptación cinematográfica más prestigiosa, la realizada por John Huston en 1956.

(1) En el siguiente enlace se puede leer sobre la historia del Essex: https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-contemporanea/20191212/472162457731/essex-moby-dick.html

El último pistolero (1976)

Cincuenta años de profesión dedicados a protagonizar más de un centenar de películas, de las cuales cerca de la mitad fueron westerns, parecen años más que suficientes para convertir a cualquier actor o actriz en una leyenda cinematográfica, sin embargo, sin su participación en La diligencia (The Stagecoach; John Ford, 1939), la historia de John Wayne habría sido otra distinta. Ford, Howard Hawks, Henry Hathaway o Raoul Walsh encontraron en John Wayne al rostro perfecto para varios de sus westerns, los más, títulos imprescindibles del género y del cine, que convirtieron al actor en un icono del celuloide. Su colaboración cinematográfica con estos irrepetibles e inimitables cineastas benefició su carrera profesional, la cual concluyó con el homenaje que Don Siegel le rindió en El último pistolero (The Shootist; 1976). Wayne fallecía víctima de un cáncer de estómago tres años después de protagonizar esta película, la última en la que participó y su testamento interpretativo. Su personaje, el crepuscular J.B. Books, rinde homenaje a muchos otros que encarnó para la gran la pantalla —de ahí las imágenes iniciales extraídas de Río Rojo (Red River, 1948) o Río Bravo (1959). Pero no voy a escribir un panegírico sobre el actor; voy a resumir que la película de Siegel es un western mortuorio que nos traslada a una época, 1901, en la cual los caballos empiezan a ser sustituidos por vehículos motorizados, las diligencias o los carros brillan por su ausencia, y los tranvías, los postes telefónicos y el agua corriente en las casas se dejan notar.

El viejo oeste ha muerto, así se intuye en ese Carson City moderno donde se desarrollan los siete días que avanzan a lo largo del filme. Sin embargo, aún quedan restos del pasado, restos en forma humana como J. B. Books, el doctor Hostetler, interpretado por James Stewart —también historia del cine y, por descontado del western, sobre todo gracias a los dirigidos por Anthony Mann y John Ford, quien había reunido a ambos actores en una de las cumbres del cine: El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shoot Liberty Valance, 1962)—, o los tres hombres a quien el primero busca para ajustar viejas cuentas y poner fin a un recorrido vital durante el cual su arma de fuego acabó con la vida de más de una treintena de hombres. A pesar de esto, él tiene la conciencia tranquila: <<yo solo pienso en hacer justicia. No creo haber matado a un hombre que no lo merecía>>, al menos eso dice, sin poder evitar la posterior réplica de Bond Rogers (Lauren Bacall): <<eso solo la ley puede decirlo>>. Lo que esta mujer no comprende todavía es que Books nació, se crió y ha vivido toda su vida bajo la ley del viejo oeste, la ley de la fuerza y del revólver, una ley aceptada como única en los territorios del far west, previo a su transformación en Estados. Ahora todo aquello es historia, compuesta de pequeñas historias como la de Books, pues el ahora es un tiempo supuestamente más civilizado, donde nada de aquello tiene cabida. No obstante, el hoy presenta aspectos que generan la nostalgia del tiempo pretérito que agoniza en la entereza y en la ética del último de su especie. Un adolescente (Ron Howard) que ve en Books la leyenda que ha mitificado en su mente, un periodista (Rick Lenz) que quiere medrar a costa de contar las historias del pistolero, sean o no ciertas, un comisario (Harry Morgan) que prefiere que los tiempos pasados se maten entre ellos, en lugar de ser él quien resuelva los problemas locales, o el enterrador (John Carradine) que no ha olvidado que, independientemente del momento histórico, su negocio es la muerte. Estos son algunos personajes que provocan la añoranza de un tiempo salvaje, al menos en apariencia, aunque quizá más humanizado, como también resulta más humano el pistolero vencido por el cáncer, consciente de la inmediatez de su muerte y, con ella, del fin de cuanto él representa.

American Graffiti (1973)

La relación cinematográfica entre Francis Ford Coppola y George Lucas se inició durante el rodaje de El valle del arco iris (Finian's Rainbow, 1968), musical dirigido por el primero y al cual el segundo asistió gracias a la beca obtenida tras ganar el primer premio en el festival nacional de Escuelas de Cine por el cortometraje THX 1138: 4EB. Un año después volvieron a coincidir en Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969), de nuevo con Coppola como director y Lucas ejerciendo de productor asociado. Ese mismo año fundaron (en colaboración de otros cineastas) la American Zoetrope, productora en la que se gestó el primer largometraje profesional de George Lucas, THX 1138 (1971), aburrido film de ciencia-ficción (basado en el corto que presentó como proyecto universitario) que pasó sin pena ni gloria por las salas comerciales y en el que el realizador de Drácula de Bram Stoker (1992) participó como productor ejecutivo. A pesar de este traspié comercial y artístico, la relación profesional entre ambos continuó en American Graffiti (1973), el primer gran éxito de Lucas y una película muy lucrativa tanto para la pareja de cineastas como para la Universal Pictures, major que había puesto como una de sus condiciones para dar luz verde al proyecto que el nombre del director de El padrino (The Godfather, 1972) apareciese en los títulos de crédito (la fama adquirida por Coppola tras su adaptación de la novela de Mario Puzo era un reclamo publicitario muy atractivo). Coppola supo aprovechar esta circunstancia para evitar que la película de su amigo sufriera cambios en el montaje final, aunque esto no impidió que el film corroborase las carencias del responsable de Star Wars en la dirección, carencias narrativas que ya se observan en su anterior largometraje. Desde cierto tono autobiográfico y nostálgico, American Graffiti ofrece una perspectiva inocente y superflua de la adolescencia estadounidense de los primeros años de la década de 1960, centrando su interés en cuatro amigos que a lo largo de una noche deambulan por separado por las luminosas calles de Modesto (población natal de Lucas), transitadas por automóviles en los que se dejan escuchar los numerosos clásicos de rock que suenan a través de la emisora local. Pero, por mucha música que se escuche durante el metraje, American Graffiti resulta una propuesta carente de ritmo y también de interés, pues apenas profundiza en las supuestas inquietudes del cuarteto protagonista, reflejo de una juventud que todavía no había sufrido las consecuencias de los turbulentos años que siguieron a esa noche del verano de 1962, durante la cual se desarrollan las andanzas nocturnas de Steve (Ron Howard), Curt (Richard Dreyffus), John (Paul Le Mat) y Terry (Charles Martin Smith). Los dos primeros disfrutan de sus últimas horas en el pueblo que les ha visto crecer, ya que a la mañana siguiente tomarán el avión que los aleje de su cotidianidad presente para trasladarlos hasta un futuro universitario incierto, sin los amigos de siempre y lejos del hogar. Pero, al contrario que Steve, Curt no tiene claro que su camino sea abandonar cuanto conoce, quizá porque ese espacio transitado por vehículos llamativos le proporcione una cómoda sensación de pertenencia y seguridad. Sin embargo, a medida que transcurren las horas, se produce un cambio en los pensamientos de ambos y se descubre a Steve dominado por las dudas que surgen a partir de la relación que mantiene con Laurie (Cindy Williams). Los casos de Terry y John no plantean interrogantes sobre su futuro, aunque sí sobre su presente, ya que ambos son conscientes de que permanecerán en esa ciudad donde el primero se muestra inseguro y tímido, a la sombra de sus amigos, mientras que el segundo oculta sus inseguridades entre carreras de coches y su pose a lo James Dean de Rebelde sin causa (Rebel without a Cause, 1955), un clásico dirigido por Nicholas Ray que trata con mayor complejidad el mundo de la adolescencia que también Francis Ford Coppola retrató en Rebeldes (Outsiders, 1983) y La ley de la calle (The Rumble Fish, 1983).

Willow (1988)

La valía del héroe no se mide por su tamaño, sino por el empeño que le empuja a soportar y superar situaciones a las que no desearía tener que enfrentarse, y sin embargo debe hacerlo por un bien común, cuestión que hermanastra a los nelwyn ideados por George Lucas con los hobbits de Tolkien. Como muchas otras películas del género fantástico, que enfrenta al bien contra el mal, Willow encuentra sus raíces en El señor de los anillos; hay quien dice que se trata de una especie de versión apócrifa de la misma, aunque resulta mucho más infantil y menos espectacular que la adaptación cinematográfica de la novela de Tolkien que dirigiría años después el neozelandés Peter Jackson. El héroe presentado por George Lucas y Ron Howard es un granjero que no quiere serlo, con aspiraciones a convertirse en el nuevo aprendiz del gran mago (Billy Barty), sin embargo, no cree en sí mismo, cuestión que le aparta de su meta y que le recrimina el brujo después de rechazarle como alumno; no obstante tendrá su oportunidad de asumir su valía durante la aventura que cambiará su vida. Antes de acudir a la aldea Willow Ufggod (Warwick Davis) y sus dos retoños habían descubierto un bebé daikini en la orilla del río que baña sus tierras, las mismas que el cacique del pueblo les quiere arrebatar. Elora Danan, así se llama el bebé, no es una niña normal, ella es la princesa que anuncian las profecías, la única capaz de destruir a la malvada reina Bavmorda (Jean Marsh), ser despiadado donde los haya, que envía a sus huestes para capturarla, sin saber que Elora será defendida por un individuo singular, que es mucho más de lo que aparenta y cree ser. La valentía de Willow fluye de sus buenos sentimientos, sin embargo, durante el traslado de la princesa bebé a territorio de los daikini, continúa sin afianzarse, ya que el temor a lo desconocido y la añoranza del hogar dominan su pensamiento. Willow emprende el viaje en compañía de otros miembros de su especie, con la misión de entregar el bebé al primer hombre alto que encuentren; no obstante éste resulta ser un reo enjaulado en un cruce de caminos por donde no tarda en transitar un ejército que se dirige a la batalla. El líder de los guerreros (Gavan O'Herlihy) reconoce a Madmartigan (Val Kilmer), a quien saluda acusándole de deshonor y egoísmo; pero Madmartigan, como Willow, es más de lo que aparenta ser. Inicialmente tampoco semeja reconocer su propia valía o quizá la haya olvidado como consecuencia de su comportamiento individualista e irresponsable, que únicamente busca la diversión y su beneficio personal. Cuando las huestes se alejan, y le dejan dentro de la jaula, comprende que su única oportunidad para salir de ella son los nelwyn, a quienes intenta convencer para que le liberen, a cambio de la promesa de cuidar de Elora. Willow acepta forzado por la necesidad de regresar a su hogar, pero sin estar convencido de hacer lo correcto, ya que la imagen que se ha formado del guerrero provoca sus dudas, que se desvanecen a medida que avanza una aventura durante la cual los prejuicios iniciales dan paso al respeto y a la admiración entre los dos héroes. Willow se completa con acción, humor, magia y el romance que surge entre Madmartigan y Sorsha (Joanne Whalley), la cruel y letal hija de la reina Bavmorda, con quien el guerrero establece una relación de atracción-rechazo mientras continúan el viaje que, al igual que sucede en el de los hobbits, proporciona a Willow la confianza necesaria para creer en sí mismo y así poder ayudar a que la pequeña Elora cumpla su destino.

Apolo 13 (1995)

Pocas catástrofes pueden alterar su curso y convertirse en grandes éxitos. Para que se produzca un giro radical en los acontecimientos se necesita, entre otros ingredientes, un esfuerzo colectivo, fe ciega en lo que se lleva a cabo, un equipo que sepa lo que se hace y, tal vez, un poco de suerte en el desarrollo de los trabajos de rescate. El sueño de Jim Lovell (Tom Hanks) es evidente, siempre ha deseado pisar la Luna, y nunca ha estado más cerca de convertirse en realidad que cuando le comunican que él y su equipo tripularán la última misión del proyecto Apolo, el mismo proyecto aeroespacial que el 16 de julio de 1969 permitió que el módulo del Apolo 11 alunizase para que el hombre pisara La Luna por vez primera. No obstante, el vuelo del Apolo 13 significa el final de una aventura espacial que ya no resulta rentable, ni siquiera como reclamo publicitario, ni como lucha por la supremacía espacial. A Lovell y a su equipo esas cuestiones ajenas al viaje les trae sin cuidado, porque para ellos el vuelo que están a punto de emprender colma las aspiraciones de cualquier astronauta. La alegría desborda a los tres pilotos escogidos: Fred Haise (Bill Paxton), Ken Mattingly (Gary Sinise) y Jim Lovell, el astronauta que más horas ha estado en el espacio y a quien por fin se le premia con la oportunidad de recorrer a pie el satélite terrestre. Sin embargo, la misión comienza presentando un primer inconveniente, pues los análisis médicos predicen que Ken Mattingly caerá enfermo durante la misión; posiblemente este error en los análisis sea también el primer acierto del rescate del Apolo 13, ya que Mattingly es sustituido por Jack Swigert (Kevin Bacon), y a la postre, cuando deje de lamentarse por su mala suerte, se convierte en uno de los héroes que ayude al éxito del Apolo 13. La famosa afirmación de Lovell: “Houston, tenemos un problema” se produce dos días después del despegue, tras una explosión cuando pretenden remover los tanques de oxígeno, y marca el inicio de la lucha por sobrevivir que dirigió Ron Howard, una película que presenta un hecho real desde una perfecta ejecución técnica, gracias a los medios con los que contó para narrar esta odisea solidaria de todo el equipo bajo el mando del director de vuelo Kranz (Ed Harris). Gene Kranz tiene claro que sólo existe una opción: luchar por no perder a ninguno de los tres hombres que se encuentran atrapados en el interior del módulo lunar que podría convertirse en su sepultura. La situación en el Apolo 13 se agrava ante la pérdida de oxígeno, el posterior corte en el suministro eléctrico, el descenso de las temperaturas o la acumulación de dióxido de carbono en la nave. No obstante, a pesar del miedo, de los nervios o de la debilidad física que sufre Fred Haise, se desvela que son unos profesionales de primera, y como tal asumen los riesgos y las órdenes que reciben desde el centro de operaciones. Los tres son conscientes de su situación y de que su única oportunidad consiste en seguir al pie de la letra las instrucciones que a menudo no calman ni sus dudas ni sus miedos, sin embargo, no cabe otra posibilidad que aguardar a que el equipo terrestre realice el milagro que les permita regresar. La aventura espacial de Jim Lovell y compañía significó un sin fin de problemas a resolver, tanto para el centro de seguimiento de Houston como para los tripulantes de una misión que se convertiría en el mayor éxito humano de la NASA y en uno de los mayores éxitos cinematográficos para un director que supo encontrar la combinación para ofrecer una película atractiva en acabado y entretenida en su propuesta de ensalzar el factor humano y darle forma heroica.