va de vagos (cine, literatura y…)

El idilio de René Clair con el cine se remonta al periodo silente. Fue entonces cuando se enamoró del cine y esa pasión, iniciada durante su juventud, se transformó en nostalgia cinematográfica en El silencio es oro ( Le silence est d'or , 1947). A su regreso de Hollywood, donde había escrito el guión que daría pie a la película,  Clair  produjo y dirigió su declaración de amor a los pioneros del arte popular que abría sus puertas a todo tipo de público. Le dio forma cómica y romántica e hizo que Maurice Chevalier  transitase del seductor de los films de Ernst Lubitsch a la figura paternal que rechaza serlo. <<¡Aún no estoy preparado para interpretar el papel de padre...!, exclama su personaje cuando Madeleine ( Marcelle Derrien ) le dice que él debería haber sido su padre. Lo puede negar más alto, pero no más claro; Chevalier se opone a dejar su rol de galán protagonista. Lo mismo podría atribuir al realizador parisino, quien, con El silencio es oro , asum...

La sencillez es elegante y fluida; no desvía la atención de lo que se pretende mostrar, de lo que hay. No se trata de austeridad ni de ser inexpresivo. Se trata de saber qué, cuándo y cómo emplear unos recursos y evitar otros, aquellos engañosos que pueden romper la armonía del conjunto. Partiendo de lo escrito hasta ahora, podría asegurar que Max Ophüls era elegante, que movía o detenía su cámara con fluidez y aparente sencillez, aunque más que ponerla en movimiento, la hacía danzar. Pero no era una danza caprichosa y arrítmica, estaba planificada y obedecía al movimiento de los personajes, a sus características y a las del espacio por donde deambulan o donde se detienen. El plano secuencia que abre La ronda ( La ronde , 1950) lo confirma: sigue a un individuo ( Anton Walbrook ) por un escenario indefinido, que podría ser cinematográfico, teatral y, cuando el conductor lo considere oportuno, vienés de finales del XIX. El desconocido se pregunta y se resp...

Pensando sobre Crisis ( Kris , 1945) quise ser sincero y me pregunté si mi opinión habría sido la misma, de no saber quién fue  Ingmar Bergman , simplemente viendo la película de un debutante con tantas ganas de filmar que <<hubiese filmado la guía telefónica>> 1 . Me respondí que quizá, una palabra que en ocasiones nada dice, pero en este caso, no la creí vacía. Implica que encontré suficientes atractivos en el film para valorarlo por lo que vi, aunque, por otra parte, ese "tal vez" también conlleva que mi interpretación nunca podrá ser la de un espectador de 1945 o la de alguien que no haya visto nada del cineasta sueco. Crisis no parte de un guión original suyo, se basa en una pieza teatral de Leck Fischer , de quien desconozco cualquier obra escrita. <<Se titulaba Instinto materno y era de un escritorzuelo danés [...] Si se aprobaba el guión, podría dirigir mi primera película. [...] Estaba trastornado de alegría y evidentemente no veía la realid...

La memoria sirve para no olvidar, para evocar imágenes del pasado, para reconocerse en el hoy a través de recuerdos del ayer, de aquellos hechos, situaciones y personas que fueron afectando la construcción de quienes somos en el presente. Persépolis (2007) es eso, memoria, histórica, familiar y personal, el no olvido de su autora Marjane Satrapi  —y codirectora de la película junto a Vincent Paronnaud — , el recuerdo de sus orígenes, de sus familiares y de quienes de algún modo influyeron en la mujer que, mientras espera en el aeropuerto de Orly, vuelve su mirada hacia el pasado de su país. Como película de memoria personal, Persépolis es subjetiva, nostálgica e irónica, es la búsqueda de identidad de su protagonista, y como film de recorrido histórico nos posibilita el acceso a varios momentos que marcaron el destino de Irán durante las últimas décadas del siglo XX. Los recuerdos de Marjane nos llevan hasta su infancia en Teherán, a un momento previo a la revolución de 1978-79. ...

El adjetivo cinéfilo es una etiqueta más entre tantas que generalizan. Nada me dice, salvo que facilita una referencia, la de ser aficionado al cine, pero tiende a limitar y a homogeneizar en un solo término diferentes gustos, sensibilidades y conocimientos cinematográficos. Tampoco tengo muy claro el por qué de la necesidad de encontrar palabras que reduzcan o engloben diversidad de motivos, razones, gustos, estados de ánimo o de cualquier otra cuestión no apta para su etiquetado. Solo sé que siento indiferencia por el término y, por tanto, lo dejo para quienes gusten o disgusten de él. Me considero alguien que, entre otras actividades, ve películas y comenta las que le interesan. Escribo sobre ellas, igual que puedo hacerlo sobre un libro, sobre mi entorno o sobre un personaje inventado. Hablo de lo que interpreto, de lo que intuyo, y, como cantaron Paul Anka , Elvis o Sinatra , lo hago a mi manera, aunque en ocasiones busco ayuda en las palabras de los autores y de sus personaje...

Previo a cualquier otra idea que aquí exponga, introduzco la de que Spencer Tracy era un actor mayúsculo, y no una estrella, aunque lo fuese. Tracy fue actor, no un icono del sistema de estudios. Creaba y engrandecía los distintos tipos de personajes que le encargaban; era un todoterreno y quizá por ello no lograron encasillarlo en un solo tipo, algo que las majors de Hollywood solían hacer con sus estrellas. Aunque fuesen grandes actores (lo mismo sucedía con las actrices), les ofrecían las películas que sacaban partido a la imagen que el público tenía de ellos: Cooper , el héroe;  Gable , el chico peligroso;  Grant , el galán sofisticado;  Wayne , el rostro del oeste o Stewart , el honesto ciudadano medio, pero  Tracy  —y quizá también Fredric March —   podía ser todos o ninguno. Dotaba de dimensión humana y real a cualquiera de sus múltiples rostros, evolucionaba en cada etapa de su carrera y se acercó a lo que —en este momento que escribo— considero...

El destino en las tragedias de Sófocles no es el culpable de transformar a sus protagonistas en víctimas o en verdugos, puesto que las muertes, las traiciones, los abusos o los incestos no forman parte del capricho de un sino que juega con ellos para divertirse. Lo trágico lo determinan y lo deparan las motivaciones, las ambiciones, las decisiones y las circunstancias de los personajes, aquellas que son creadas por los propios individuos antes de que se consumen los hechos que resultan fatales. Su tragedia, también su esperanza, reside en ser humanos, y no en un hipotético inamovible escrito, ante el cual nada se puede hacer para deshacer. La tragedia perfeccionada por Sófocles  en Edipo Rey  es suma de ironía del querer y del ser, de lo casual y lo no casual, de acciones, reacciones y relaciones que se establecen sin posibilidad de conocer las consecuencias que acarrearán más allá del momento en el que estas se producen. Los personajes <<responden a estados emociona...

Su maestría lo aupó entre los grandes del cine, pero en 1944, salvo una minoría, nadie conocía a  Ingmar Bergman , pues aún no había tenido la oportunidad, y sospecho que ni había desarrollado la capacidad, para deslumbrar haciendo cine. Por aquel entonces trabajaba en el departamento de guiones de SF , de modo que el público no repararía en que era el guionista de Tortura ( Hest , 1944). Años después, el brillo de sus grandes títulos y su fama internacional, que llegó a partir de  Sonrisas de una noche de verano ( Sommarnattens leende , 1955), alejaron de manera definitiva el anonimato, hasta el extremo de que en la actualidad hay quien reconoce  Tortura  por ser su primer guión acreditado, y no por los valores intrínsecos de la película, responsabilidad de  Alf Sjöberg ; aunque resulta evidente la presencia de Bergman en la relación familia-hijo, en la prisión sin barreras visibles o en el conflicto existencial que atormenta a Jan-Erik Widgren ( Alf Kjel...

En sus películas hay un pasajero, un soldado, un pionero, un marino mercante, un peregrino a quien nunca veo, pero a quien siempre intuyo y encuentro en sus tradiciones irlandesas, en su humor costumbrista, en sus relaciones materno filiales, en la inocencia de la infancia, en la familia y su derrumbe o en el final de una época. Es  John Ford , no tengo dudas, el guía excepcional, único en su género, que comparte su compleja sencillez cinematográfica mientras me dice que ya será menos. No pretende el protagonismo, aunque es consciente de que cae en una contradicción, pues se sabe protagonista y maestro de ceremonias. Me conduce a donde desea ser acompañado, allí donde su cámara y sus encuadres me convierten en cómplice y en compañero de viaje. Bajo su dirección transito espacios físicos y humanos reconocibles, porque son los suyos, los que se repiten y escapan de lo real para evocar la vieja Irlanda de sus padres, su Monument Valley, los destacamentos de caballería o entornos ru...

En un momento de aburrimiento, mi mente se evade y busca opciones que la entretengan y la diviertan. Lo cierto es que no siempre las encuentra, ni viaja sola, yo la acompaño, pero lo que imagina se queda ahí, aunque después haga un esbozo escrito. En esto se parece a la milla, pues <<lo que ocurre en la milla, no sale de la milla>>, salvo que Paul Edgecomb ( Dabbs Greer ) sienta quizá remordimientos y narre un momento puntual de su historia, la de La milla verde ( The Green Mile , 1999). Este personaje, de edad indeterminada pero avanzada, se confiesa con su compañera de residencia ( Eve Brent ), a quien dice que <<hace mucho que no hablo de esto. Más de sesenta años>>. Ella calla, quizá no se plantee que es tiempo más que suficiente para que la mente humana haya adulterado cualquier experiencia vivida y la transforme en la evocación que escucha en el presente. Pero, ¿cómo iba a hacerlo, si solo es una excusa argumental? Los años que separan mi hoy de mi a...

Un reto artístico puede consistir en buscar nuevas formas de expresión o en adentrase por vías inexploradas o ignoradas con anterioridad.  Transitar por lo desconocido, en busca de algo novedoso o que incentive, al tiempo que estimula mantiene alerta, posibilitando alejarse de la comodidad que implica la repetición de lo ya hecho.   Para un artista el reto es necesario, incluso puede resultar vital para la creatividad de quien pretende honestidad con su arte y consigo mismo. Consciente de ello, Jean Renoir  asumía el reto con el fin de no perder la ilusión, de experimentar, de hacer su cine, de darle nuevas formas y nuevos enfoques. Buscaba renovarse, encontrar dificultades y hallar soluciones que le permitiesen seguir creando, y no caer en la desidia, en la de continuar realizando algo que ya no tenía secretos, ni riesgos. Buscaba nuevas formas, sentir la inspiración, saber que no había caído en la simple copia de sí mismo, necesitaba renovar su diálogo con el público, ...