Crimen en las calles (1956)

La vista panorámica de la zona portuaria neoyoquina nos introduce de pleno en la nocturnidad de Crimen en las calles (Crime in the Streets, 1956), una en apariencia tranquila, dormida, salpicada por sonidos de barcos que se intuyen aunque no se ven. Por la oscuridad se mueve la banda de delincuentes juveniles liderada por Frankie Dane (John Cassavetes), pero no son los únicos que se citan en la noche, frente a ellos una pandilla rival avanza y la pelea callejera se desata. Donald Siegel deja que la lucha prosiga en la pantalla mientras inserta los títulos de crédito, que concluyen para dar paso a Frankie, exhortando a Angelo (Sal Mineo) para que amenace a un rival que escapa. La contundencia y la economía narrativa de Siegel no necesita más para explicitar la violencia y la desorientación juvenil del suburbio donde el presente adolescente es tan oscuro como la noche que contemplamos. Para el cineasta ese presente de violencia y distanciamiento es el crimen, no aquel que Frankie planea cometer con la colaboración de Angelo, el más joven e impresionable de la pandilla, y Lou (Mark Rydell), su admirador. Siegel enfoca su propuesta desde el drama social y la exposición de los jóvenes como víctimas del entorno, de los malos tratos y de la miseria en la que han crecido. Algunos como Frankie se encuentran atrapados en el odio, convencidos de que nada tienen que perder en un presente desalentador, fruto de hogares rotos y de infancias desatendidas. Los gritos, las palizas, la pobreza o el olor a podredumbre, referido por el personaje interpretado por Cassavetes, han formado parte de la niñez y solo han servido para generar el rencor y el distanciamiento del entorno, que rechazan y les rechaza, así como el deseo de endurecerse como vía para sobrevivir, imponerse y ser alguien. Siguiendo la estela de Richard Brooks en Semilla de maldad (Blackboard Jungle, 1955), Crimen en las calles señala al ambiente en el que han crecido y viven los adolescentes como parte parte del problema de incomunicación generacional expuesto. Ben (James Whitmore) lo sabe, porque en su adolescencia fue uno de ellos, aunque ahora lucha por alejar a los muchachos del encierro o la muerte. El drama se desarrolla en la calle marginal, pero también en la vivienda de Frankie, donde descubrimos el cansancio de una madre (Virginia Gregg) extenuada por su trabajo mal remunerado, que la aleja todo el día del hogar y de sus dos hijos. De diez años de edad, Richie (Peter Votriam) no vivió la niñez de su hermano y por ello presenta una personalidad contraria. Es dulce y desea vivir, algo que a Frankie ya parece no importarle, como denota su intención de asesinar al señor McAllister (Malcolm Atterbury) después de que este le haya abofeteado. Su intención se convierte en la obsesión que desvela la desorientación que Ben pretende encauzar para salvar al adolescente, que se niega a escuchar y a aceptar que la violencia no puede sustituir al cariño que precisa para encauzar una vida que corre el riesgo de perderse en su odio y resentimiento hacia todos y hacia sí mismo.

Perros de paja (1971)

Cansado de ver como sus películas sufrían las intervenciones de quienes ponían el dinero, Sam Peckinpah pensó que en Inglaterra encontraría la libertad necesaria para que sus films no sufriesen alteraciones indeseadas -el montaje de Mayor Dundee (Major Dundee, 1965) o la inmediata retirada de las salas de la ninguneada La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970)-, de ese modo, en su búsqueda de la independencia creativa dentro de un ámbito artístico e industrial donde la creatividad suele supeditarse a los beneficios monetarios, el responsable de Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969) se embarcó en su aventura británica guardando en su interior la decepción que para él sería la alteración de sus obras, algo que volvería a suceder en Perros de paja (Straw Dogs). Con el contrato firmado, Peckinpah tuvo que aceptar parte de los cambios en el guión en el que había trabajado durante meses, aunque pudo evitar el final feliz pretendido. Tampoco resultó un rodaje sencillo, a sus problemas con la bebida, se unió su falta de conexión con parte del elenco y las exigencias que vivió durante el rodaje. Todo ello provocó que no sintiera especial simpatía por una película que fue un éxito comercial y que generó disparidad de opiniones entre el público y la crítica.

Más allá de la controversia generada por las distintas interpretaciones, algunas más acertadas y otras menos, Perros de paja contiene una descarnada reflexión sobre la condición humana. La racionalidad y la naturaleza animal de sus personajes encuentra su imagen visual en los dos estilos empleados por el realizador. El primero, más contenido, abarca la primera mitad del film y el segundo, explosivo y nervioso, es el fiel reflejo de la violencia que aflora a partir de la doble violación de Amy (Susan George) en un entorno rural que no desentonaría en cualquier western de Peckinpah —cabe señalar que esta fue la primera película ajena al género que le dio fama—, aunque esto no implica que dicha violencia no se encuentre latente en todo momento, en Tom Hedden, el personaje interpretado por Peter Vaughn, en las miradas furtivas de los obreros que trabajan en la casa del matrimonio Sumner, en sus gestos y en los comentarios que se silencian (en presencia de la pareja) mientras se va enrareciendo una atmósfera amenazante y opresiva que rompe el aparente paréntesis de paz que descubre la insatisfacción marital de David (Dustin Hoffman) y Amy Sumner. Aunque ella es oriunda del lugar, la pareja acaba de instalarse en un entorno rural que choca con la interioridad de David, introvertido, intelectual, en apariencia cobarde y contrario a un ámbito donde nunca parece encontrarse a gusto, quizá porque juzga su intelecto superior al del resto, ya sea en los momentos previos a la agresión sufrida por su media naranja o cuando asume proteger a Henry Niles (David Warner), cuya discapacidad intelectual es rechazada en un entorno desequilibrado, enfermizo y, avanzado el tiempo, peligroso. De hecho, en su primitivismo, Tom Hedden y aquellos que violan a Amy juzgan necesario ser los verdugos de Henry durante la parte final en la que David da rienda suelta a su instinto de supervivencia y al salvajismo que ha vivido sometido hasta entonces. En ese instante asume una postura que contradice su anterior comportamiento, aquel que le habría alejado de Amy (atrapada entre dos mundos masculinos antagónicos) y que ella le recrimina en determinadas ocasiones, algunas bromeando, otras poniendo en duda su virilidad o incitándole a dejar de ser el sujeto pasivo que todos ven en él, porque, en realidad, el protagonista ha vivido en una constante negación, sin encontrar el equilibrio entre su yo civilizado y su yo visceral, el cual se libera desatando no solo la lucha por defender su territorio, sino por satisfacer los instintos que hasta entonces han estado atrapados entre los condicionantes intelectuales y morales que han generado la desorientación que reconoce mientras conduce su automóvil en compañía de Niles.

Quiero la cabeza de Alfredo García (1974)

La manipulación sufrida por Pat Garret & Billy the Kid (1973) significó una nueva desilusión artística para Sam Peckinpah, quien, desencantado ante la mutilación de la que consideraba su mejor trabajo, decidió trasladarse a México (país al que le unía una estrecha relación) donde pudo rodar la que posiblemente sea su película más violenta, y en ciertos aspectos la que mejor define sus inquietudes y su estilo narrativo-visual. Desde una puesta en escena que combina elementos de las road movies, del western y del thriller, Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974) descubre a un perdedor desarraigado a la espera de su oportunidad para dejar de serlo. Sin embargo Bennie (Warren Oates), estadounidense afincado en tierras mexicanas, nunca podrá ganar a pesar de su esforzado deambular por la árida y polvorienta carretera por donde avanza en compañía de Elita (Isela Vega), la mujer de quien se enamora y que resulta ser el único personaje de relevancia que presenta una serie de valores inexistentes en el resto de quienes transitan por ese espacio, sucio y decadente, al que se accede tras escuchar como un cacique (Emilio Fernández) ofrece un millón de dólares por la cabeza de aquel que ha dejado embarazada a su hija. A partir de ahí, se inicia la busca y captura de quien Bennie, a través de la información que le proporciona Elita, sabe muerto y enterrado en su pueblo natal. Este hecho, que el estadounidense oculta a los asesinos que acuerdan entregarle diez mil dólares por la cabeza de Alfredo García, podría significar un cambio en su suerte, por eso avanza en compañía de Elita (ella sabe donde está enterrado aquel que fue su amante) en busca del premio que les permitiría iniciar una vida en común, lejos de la sombra negativa que parece perseguirles antes y durante el recorrido de violencia y muerte. Estas dos constantes alcanzan a la mujer poco después de que Bennie profane la tumba de Alfredo, cuando los dos sicarios que les han estado siguiendo desde el inicio del viaje los entierran vivos; pero el desheredado sobrevive, aunque el Bennie que sale de la tierra no es el mismo que ha llegado hasta allí, porque en ese instante de pérdida, de dolor y de renacer comprende que nada le queda y que nada de lo hecho ha valido la pena. Su transformación, tanto de pensamiento como de intenciones, le convierte en un ser desquiciado que no duda en perseguir a los criminales que se han apoderado de la cabeza de García y que él recupera antes de embarcarse en su compañía en una cruzada en la que todo carece de importancia, salvo la venganza que le redima por la muerte de ese ser querido asesinado por su ambición y la de quienes, como él, desean el trofeo en descomposición que él convierte en el centro de sus celos y frustraciones, como si quisiera hacerle testigo de la desesperación y locura que provocan la espiral de muertes que cierra una de las películas más brillantes y líricas de Peckinpah, en la que la explosión de violencia no es un capricho artificioso, sino parte inherente del paisaje por donde ha trascurrido un viaje hacia ninguna parte, durante el cual la fatalidad se adueña del destino de ese hombre a quien ya no le importa morir, consciente de su muerte en vida.

La balada de Cable Hogue (1970)

Cable Hogue (Jason Robards) es un individuo fuera de tiempo, incapaz de alejarse del espacio donde sus dos socios lo abandonan al inicio de su balada. Más adelante, el reverendo Joshua (David Warner) lo define como un hombre ni bueno ni malo, simplemente un hombre, pero, lo que el predicador no expresa, al menos no con palabras, es que Hogue no puede adaptarse a la modernidad que amenaza con imponerse en el oeste, y solo cuando permanece en el desierto el protagonista de esta historia puede existir, aunque condicionado por la idea de venganza que nunca lo abandona, por un amor incapaz de existir más allá de la aridez y por la alargada sombra del progreso que se desarrolla imparable. Pero esta canción al solitario desarraigado, ni atrajo al público ni convenció a la crítica, que esperarían, tras el éxito de Grupo salvaje (The Wild Bunch), un western crepuscular similar en violencia, sin embargo Sam Peckinpah se decantó por un cambio en su mirada a personajes marginales, o marginados por su negativa a pertenecer a una sociedad que les rechaza y rechazan. La perspectiva escogida por Peckinpah potencia su discurso poético al tiempo que confirma a La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue) como su obra más intimista, cómica e incomprendida, esto último debido a esa misma intimidad que prevalece a la hora de ahondar en los sentimientos de Hogue, a quien, desde el primer momento, Peckinpah muestra solitario, poco dado a exteriorizar emociones, como demuestra su deambular por el desierto donde sus socios lo abandonan a su suerte, quizá porque, desde el primer momento, sea consciente de que la muerte le concede un tiempo prestado que no puede ir más allá de los límites del espacio moribundo en el que se asienta tras encontrar agua donde no debía haberla. En ese lugar el antihéroe inicia su nueva etapa existencial, aunque siempre a la espera de consumar su venganza, apartado de un mundo con el que no se identifica. Al contrario que aquellos con quienes logra conectar en algún momento del film, él no puede abandonar ese desierto, salvo por un instante, cuando se acerca hasta la ciudad para registrar su propiedad. La balada de Cable Hogue se presenta desde el humor, la sencillez y la intimidad que relegan a la violencia a un plano secundario (esta apenas cobra protagonismo), de ese modo cobra fuerza la reflexión sobre el individuo y las ideas que condicionan su comportamiento. A pesar de ser un solitario, Cable logra intimar con dos personas que inicialmente resultan tan marginales como él: Joshua, cuya congregación se reduce a sí mismo, le ayuda a construir la posta antes de abandonar el desierto para buscar un nuevo horizonte, e Hildy (Stella Stevens), la prostituta que anhela un comienzo que hasta entonces se le ha negado por su condición. Pero, al contrario que les sucede a sus amigos, Cable no tiene acceso a ese nuevo espacio donde se impone el progreso, obligado a permanecer imperturbable en su apeadero, donde comparte unos breves e intensos instantes de amor con Hildy, quien, ante la imposibilidad de convencerlo para que la acompañe, desaparece de su vida durante los tres años que se omiten mediante una elipsis que nos vuelve a mostrar a Cable, ahora enriquecido y dominado por la nostalgia que le produce la ausencia de aquella a quien ama, pues en ella había encontrado a la única persona a quien mostrar emociones y su manera de entender un mundo condenado a desaparecer.

Mayor Dundee (1965)

La duración original de Mayor Dundee (Major Dundee, 1965) rondaba los ciento sesenta y cinco minutos, aunque la versión estrenada la redujo de manera drástica; ya que fue el montaje realizado por los productores el que se exhibió en las salas comerciales. Asomaba en pantalla con media hora menos que la versión ideada por Sam Peckinpah, corte que trastoca la idea del cineasta pero que no impide descubrir las excelencias de un director que se convirtió en uno de los renovadores del western y de su forma de entenderlo cuando el género vivía días grises. A través de las páginas del diario del corneta Ryan (Michael Anderson, Jr.), único superviviente, se descubre la expedición en la que tomaron parte el mayor Dundee (Charlton Heston) y el grupo de hombres que le acompañó en la caza del apache rebelde Sierra Charriba (Michael Paté), iniciada tras la masacre provocada por este. Dundee no piensa en otra cosa que en atraparlo; pero lo hace porque se siente hastiado ante la falta de acción bélica, ya que en el campo de prisioneros donde ha sido destinado no puede dar rienda suelta a su naturaleza militar, que necesita saborear la batalla para confirmarse. Por su cuenta y riesgo decide reclutar voluntarios entre ladrones, borrachos, presos confederados, soldados afroamericanos bajo su mando e incluso a un reverendo (R. G. Armstrong) capaz de emplear la violencia como medio de expresar sus creencias, hombres que nada tienen en común salvo el rechazo que se profesan y que nunca llega a abandonar el itinerario que les conduce hasta un México dominado por las tropas francesas de Maximiliano. A lo largo del recorrido se descubre un entorno sucio, violento, dominado por el odio que sienten los hombres del grupo, divididos en dos frentes que se individualizan en el mayor y en el capitán confederado Ben Tyreen (Richard Harris). El primer careo entre ambos oficiales y rivales ofrece una breve explicación de la relación que les une y separa; amigos en el pasado y enemigos en ese presente en el cual el confederado ha caído prisionero de Dundee, quien le obliga a aceptar el compromiso de acompañarle en su obsesiva intención de dar caza a Charriba. Aunque mantengan disputas y diferencias existen nexos comunes entre ellos, pues ambos son hombres de armas y también hombres de palabra, lo cual acarrea la certeza de que el enfrentamiento al que Tyreen alude en varios momentos se hará real en cuanto el apache sea eliminado, sin embargo, antes de que eso suceda el pelotón debe sobrevivir a las circunstancias que les rodean, ya sea el racismo, el enfrentamiento con los franceses,  la miseria y el hambre, la obsesiva necesidad del oficial en jefe por sentir de nuevo la sensación de la batalla o la deserción de algunos de los hombres. En Mayor Dundee se cita buena parte del mejor Peckinpah y, al igual que sucede en otras de sus grandes películas —Grupo Salvaje, Pat Garret y Billy the kid o Quiero la cabeza de Afredo Garcia—, uno de los escenarios traslada la acción a tierras mexicanas. Además, existen otras características comunes entre ellas como la presencia de la violencia, que nunca se utiliza como fin en sí misma, sino que surge de la imposibilidad que rodea (y habita) al personaje principal y a sus hombres, muchos de los cuales fueron interpretados por actores asiduos al universo cinematográfico del director californiano: Ben Johnson, R. G. Armstrong, Warren Oates, L. Q. Jones, Slim Pickens o James Coburn en la piel del guía Sam Potts, ajeno a las disputas entre las facciones en las que se dividen los miembros que componen la partida, aunque siempre consciente de la constante y obsesiva búsqueda vital que mueve a Dundee por un entorno de desesperación e imposibilidad.

La cruz de hierro (1977)

Un espacio asolado por la destrucción y la locura que significa la guerra, durante la retirada del ejército alemán del frente soviético en el invierno de 1943, sirvió para que Sam Peckinpah realizase una profunda reflexión sobre el ser humano, centrándose en las figuras de unos soldados que desde el principio muestran cual es su postura con respecto al infierno en el que se encuentran. Los soldados alemanes que lidera el cabo Steiner (James Coburn) forman un grupo dominado por el desencanto que les genera su situación, incluso los oficiales que les rodean son conscientes de la derrota que se cierne sobre ellos, dejándose arrastrar por la desesperanza que se descubre en sus sucios uniformes o en sus barbas desaliñadas, que chocan con la pulcritud y presunción del capitán Stransky (Maximilian Schell), voluntario recién llegado al frente ruso con la única intención de obtener la cruz de hierro, condecoración que para Steiner (ascendido a sargento, sin desearlo) no significa nada y que para el aristócrata prusiano lo significa todo. Steiner no es un héroe, aunque sus hombres así lo creen, sólo es un superviviente consciente de que la guerra roba cualquier atisbo de esperanza, presente y futura, lo cual le convierte en un individuo realista, sincero y derrotado. La cruz de hierro (Croos of Iron) muestra el salvajismo y el sin sentido de una contienda dominada por el humo, la desolación, la acumulación de cadáveres o los constantes bombardeos, que testifican que se trata de un momento en el que el ser humano pierde su condición (el capitán Stransky ordena la muerte de un joven prisionero soviético o en la parte final ordena al teniente Triebig (Roger Fritz) que acabe con Steiner y sus hombres). La irracionalidad no sólo se percibe en el frente, también se hace evidente durante la estancia de Steiner en el hospital donde se recupera de las heridas sufridas durante el contraataque que Stransky quiere apuntarse como merito suyo. En el centro de salud se observa a soldados que han perdido sus extremidades, sus rostros o sus ilusiones, también se deja ver un general que saluda a los soldados antes de requisarles la comida para compartirla en privado con sus acompañantes, momento que demuestra que la guerra utiliza, sacrifica y mutila. Dentro de esa mentira Steiner vive una pesadilla mayor que la que se vive en el frente, donde la constante presencia de las balas, del enemigo y de la muerte se convierten en la única realidad que le permite sentirse seguro; <<¿tienes tanto miedo a vivir que tienes que esconderte en la guerra?>> le pregunta la enfermera (Senta Berger), con quien ha mantenido relaciones, antes de que la abandone para regresar a su mundo. La guerra roba las ilusiones de los hombres y de las mujeres, ninguno de los miembros del pelotón de Steiner las tiene, el único soldado que guarda alguna esperanza resulta ser el capitán Stransky, pero es una esperanza egoísta e irracional, que se antepone a la seguridad de los suyos y que le obliga a traicionar al sargento, a quien deja atrás cuando llega la orden de retirada. El conflicto entre Stransky y Steiner es un enfrentamiento entre la idea de clase social (falsa superioridad moral) que defiende el aristócrata prusiano y el individualismo (humanista) de Steiner, capaz de oponerse a los oficiales porque sabe que ellos son los responsables de enviar a los hombres a la muerte, cuestión que reprocha al coronel Brandt (James Mason) cuando éste le pide que presente cargos contra Stransky por apropiarse de los méritos del teniente muerto durante el contraataque. El capitán carece de la superioridad moral e intelectual de la que presume, no duda en mentir y coaccionar con tal de lograr su objetivo, que nada tiene que ver ni con la guerra ni con sus hombres, a quienes sacrifica para poder ganar esa condecoración que no deja de ser un trozo de metal que no vale la vida de nadie.

La huida (1972)

Durante los títulos de crédito iniciales se desvela el estado de ánimo de un hombre que no aguanta más su encierro en la prisión, Doc McCoy (Steve McQueen) necesita salir y sentirse libre, aunque para ello deba pedirle a Carol (Ali McGraw), su esposa, que acuda a Jack Beynon (Ben Johnson) para que éste influya sobre la decisión de la junta de revisión de la condicional. Los favores no son gratuitos, Doc tiene claro este punto, sabe que Beynon le pedirá algo a cambio, pero ¿qué puede hacer? ¿volverse loco allí dentro? Tras su puesta en libertad a Doc McCoy se le presentan dos problemas inmediatos, el primero de índole personal (retomar su relación matrimonial después de años en prisión) y el segundo más profesional (no desea seguir haciendo trabajos al margen de la ley) relacionado con su influyente y corrupto libertador, un hombre que le exige que planee el golpe a un banco en un pequeño pueblo de Texas. Como hombre inteligente, Doc duda, pero no puede más que aceptar las condiciones de Beynon; así pues, se calla, algo que no sería raro en un tipo de pocas palabras, efectivo y que siempre pretende asumir el control de cuanto hace, sin embargo, le imponen la presencia de Rudy (Al Lattieri) y Frank Jackson (Bo Hopkins), dos individuos de los que desconfía. Doc y Carol inician los preparativos de un atraco perfecto que se tuerce en el instante en el que Frank mata al vigilante; pero será Rudy, guiado por su ambición, quien les traiciona. McCoy actúa con rapidez, sin dudas, descargando su arma sobre Rudy, para impidir que éste les elimine igual que poco antes hizo con Frank. Convencidos de la muerte de Rudy, se reúnen en el despacho de Beynon, donde Doc descubre que su mujer se ha convertido en la amante del mafioso, y que pretenden deshacerse de él; ésto se expone con gran rapidez, pero con una precisión que permite comprender la sorpresa (desengaño) de Doc y la sensación de impotencia que domina a Carol, quien en el último momento mata a Beynon, dejando clara cuales son sus preferencias. La huida les separa, la desconfianza y los reproches que marcan a Doc le impiden asumir que su esposa, a pesar de ocultarle su traición, todavía le ama y que le ha elegido a él.

 

La acción de La huida (The Getaway, 1972) resulta contundente y expeditiva, y posee el atractivo visual de las mejores películas de Sam Peckinpah, desarrollando un movimiento trepidante y violento alrededor de la relación entre Doc y Carol, pero también enfrentando a dos personalidades tan opuestas como las de Rudy y McCoy. La relación matrimonial se opone a la violencia ostentosa que se descubre en Rudy, un delincuente que necesita demostrar su fuerza y su poderío, cuestión que se observa cuando decide secuestrar al veterinario que ha curado su herida y a la esposa de éste, una mujer que siente atracción por el lado salvaje y grotesco de un asesino que ridiculiza constantemente a su marido. Mientras Fran Clinton (Sally Struthers) se siente atraída por el secuestrador, Harold Clinton (Jack Dobson) no puede más que observar, impotente y humillado, como su mujer se entrega a un criminal a quien sólo le importa atrapar a Carol y a Doc. Pocos fueron los que apostaron por un film de encargo basado en una novela de Jim Thompson, adaptada por Walter Hill y rodada, desde su estilo personal, por Sam Peckinpah, una película que se convertiría en un clásico de la década de 1970, y que contó con tres actores que dotaron de credibilidad a sus personajes, como se comprueba en la impotencia, rabia contenida y dudas que Steve McQueen transmite sin llegar a exteriorizarlas verbalmente, en el rostro de Ali McGraw cuando aguarda en la estación a la espera de un marido que no sabe si regresará o la excesiva brutalidad que domina al personaje interpretado por Al Lattieri.

Grupo salvaje (1969)

Los antihéroes y perdedores de Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) abandonaron su juventud tiempo atrás y con ella una época diferente al presente que se descubre a su alrededor. Su tiempo ha pasado sin que hayan podido evitar el fracaso que les persigue e impide abandonar una ocupación tan peligrosa como atracar banco que no les proporciona más botín que unas arandelas metálicas que confirman las sospechas de que han nacido para perder. Sin embargo, Dutch (Ernest Borgnine), Lyle (Warren Oates), Trector (Ben Johnson), Ángel (Jaime Sanchez), Sykes (Edmund O'Brien) y Pike (William Holden) no pueden más que reír cuando descubren que han sido engañados, y ríen porque saben que han dejado pasar su última oportunidad y aceptan la realidad a la que están condenados, la misma que les impide encontrar un lugar que para ellos semeja no existir. Ni si quiera en el México en el que se internan, el de la revolución de 1914, pueden encontrarse cómodos, porque se topan de lleno con la miseria en la que viven los campesinos y con villanos cegados por un afán de poder insaciable, como sería el caso de Mapache (Emilio Fernández), llamado así mismo general. Uno de los grandes aciertos de Sam Peckinpah consistió en no buscar ni héroes ni villanos, sino personajes acordes con ese entorno que les rodea, lo cual permite descubrir que aquellos considerados forajidos mantienen un código, mientras los que supuestamente actúan bajo el amparo de la ley carecen de uno. Sólo Thornton (Robert Ryan) muestra valores semejantes a Pike, Dutch o Sykes, dentro de ese mundo violento e injusto que muestran las imágenes de Grupo salvaje, que alcanzan su cenit de violencia en un enfrentamiento final que marca el fin del trayecto iniciado en los primeros minutos de la película, cuando el grupo trota por las calles de un pueblo que no espera el baño de sangre que se producirá entre los bandidos y los cazarreconpensa, un tiroteo que no distingue entre inocentes y no inocentes. No obstante, la violencia empleada por Samuel Peckinpah no sería gratuita, sino necesaria para comprender la naturaleza de perseguidores y perseguidos, así como del marco espacio-temporal por el que se mueven, constante en el western de Peckinpah, con el que mostraría una época de cambio y de descontrol en el que apenas existiría una fina línea que separaría a los representantes de la ley y a los delincuentes, siendo en ocasiones los primeros más sanguinarios que los segundos, como muestran los cazarrecompensas que acompañan a Dick Thornton. Los personajes de Pike y de Thornton no son antagónicos, sino semejantes, pero se encuentran condenados a enfrentarse, como ocurriría años después con los personajes principales de Pat Garret y Billy the kid (1973) o, como ya había mostrado años antes, en Duelo en la Alta Sierra (1962). Son dos hombres que se admiran, pero que no pueden elegir, porque una cosa sería lo que les gustaría y otra muy distinta lo deben hacer; es ese deber el que obliga a Thornton a mostrarse incansable en la persecución de su antiguo compañero, porque si no le atrapa en treinta días volverá a la prisión de Yuma. En todo momento se descubre en Thorton a un individuo que no desea hacer lo que hace; desprecia a sus acompañantes, como también desprecia a Harrinton (Albert Dekker), el encargado de la seguridad del ferrocarril que le amenaza con devolverle a prisión y que se muestra más sanguinario que los propios forajidos, pero siempre bajo el amparo de una ley creada por aquellos que ostentan el poder, como sería el caso de la compañía de ferrocarril para la que trabajan. Dick Thornton desearía cabalgar al lado de Pike y compañía, porque sabe que se trata de hombres de verdad, hombres que ya no tienen cabida en los nuevos tiempos, igual que él, porque pertenecen a una época finalizada, cuando todavía no existían los automóviles o las ametralladoras que descubren en México, una época que a pesar de parecer más salvaje, sería más civilizada o menos hipócrita.

Duelo en la alta sierra (1962)

La segunda película de Sam Peckinpah anunciaba muchos de los aspectos que el director desarrollaría de un modo más amplio en posteriores westerns. Algunas de esas características se presentan en los protagonistas de Duelo en la alta sierra (Ride the high country); dos individuos que no encajan en un mundo que ha cambiado, un lugar que no reconocen y que no les reconoce. Steve (Joel McCrea) y Gil (Randolph Scott), no son héroes clásicos, son seres que se rigen por un pensamiento pesimista que les proporciona una visión desesperanzada de su presente; dicho pensamiento será el que marque sus decisiones y selle sus destinos. El Oeste que presenta Sam Peckinpah en Duelo en la alta sierra se aleja de aquel que mostraron John Ford o Howard Hawks; el Oeste de Peckinpah es un lugar sucio, violento, marcado por los cambios que se descubren al principio del film: los caballos empiezan a ser sustituidos por automóviles que circulan por unas calles en las que también se advierte la presencia de agentes uniformados, en contraposición a la ausencia policial de su juventud. Estos y otros cambios han convertido a un tipo como Gil, antiguo agente de la ley, en un feriante que exhibe su puntería en la población a la que llega Steve, a quien han contratado para que traslade una gran cantidad de oro desde un asentamiento minero hasta la ciudad. Ambos sienten ese vacío, comparten la misma realidad, además de reconocerse como iguales; sin embargo existe una diferencia clara en cuanto a su pensamiento. Steve se guía por un código moral que Gil no posee, porque siente resentimiento hacia esa nueva sociedad que le minusvalora y le ha condenado a llevar una existencia que no le agrada. Gil acepta acompañar a su amigo porque es su última oportunidad, para él es una indemnización que se merece por los servicios prestados y no recompensados. Esta diferencia de criterios les llevará a un enfrentamiento, circunstancia que se repetiría en Grupo salvaje (1968) y Pat Garret y Billy the Kid (1973), que no implica un enfrentamiento entre bueno o malo, sino una contraposición de dos puntos de vista alejados por aquello que les rodea y les afecta. Uno de los grandes aciertos del film reside en las interpretaciones de Randolph Scott y Joel McCrea, dos actores en el ocaso de sus carreras que supieron dotar a sus personajes de humanidad, verosimilitud y un pesimismo que transmite las dudas y las frustraciones que les advierten de que su ciclo ha terminado. Duelo en la alta sierra, película en las que se encuentran influencias fordianas, confirmaba a un nuevo realizador, vital para la renovación de un género que había caído en manos de directores y guionistas mediocres que lo convirtieron en una continúa repetición de tópicos, exceptuando las aportaciones de los directores clásicos. Así pues, Sam Peckinpah (sin olvidar a Sergio Leone) se convirtió en el máximo exponente de una renovación temática y formal que ofrecía una nueva perspectiva a un género que pedía un nuevo rumbo.

Sam Peckinpah, el incompredido

Años antes de ser conocido como Sam Peckinpah, Samuel David Peckinpah abandonó sus estudios de derecho para incorporarse a los marines, cuerpo militar con el que participó en la Segunda Guerra Mundial, una experiencia bélica que marcaría su vida. Finalizada la contienda regresó a su patria donde se diplomó en Arte Dramático, para poco después contactar con lo que sería su realidad profesional. Sin embargo, este hombre inadaptado, incomprendido y frustrado, comenzó desde abajo, y lo hizo en un medio joven como lo era la televisión. En ella barrió los platós, se encargó del vestuario o controló los focos, no obstante su ambición le impulsó a realizar cortometrajes experimentales, que financió de su propio bolsillo. Su encuentro con el productor independiente Walter Wenger fue vital para su entrada en Allied Artists, donde ejerció como ayudante de dirección, ni primero, ni segundo, sino como el cuarto. Con paciencia y trabajo escaló posiciones y en 1954 trabajó como director de diálogos para Don Siegel en Motín en el pabellón 11. Un año después trabajó de extra para Jacques Tourneur en Wichita, rodaje durante el cual coincidió con el Joel McCrea, a quien, años después, le ofrecería uno de los papeles más interesantes de su carrera artística en Duelo en la Alta Sierra. Pero antes, Peckinpah continuó colaborando como actor en diferentes producciones, entre ellas La invasión de los ladrones de cuerpos (1955), de nuevo a las órdenes de Don Siegel. Poco después se produjo otro encuentro fundamental para el devenir de la carrera del cineasta, en esta ocasión con el productor, novelista y director Charles Marquis Warren, que le ofreció la oportunidad de escribir varios episodios de la serie Gunsmoke. A partir de este momento comienzó a trabajar como guionista para el sello televisivo de 20^th Century Fox. Pero, Sam Peckinpah no se olvidó de que él quería hacer cine. Así pues, escribió el guión que daría pie a El rostro impenetrable, película que fue dirigida por Marlon Brando en 1961, año durante el cual se le presentó la oportunidad de saltar a la dirección cinematográfica con The Deadly Companions, un western interpretado por Maureen O'Hara y Brian Keith, pero que pasa sin plena ni gloria. Sin embargo, gracias a la buena acogida de la serie The Westerner, en la que estaba trabajando, le posibilitó una nueva oportunidad para demostrar su valía. Duelo en la Alta Sierra (1962) anunciaba la irrupción en el panorama cinematográfico de un cineasta con intereses personales que empleó el western para renovar un género en el que para él no existen héroes, solo personas que no encuentran su lugar en un mundo que no reconocen y que no les acepta mientras comprenden que su tiempo ha pasado. A partir de entonces, Peckipah, admirador del cine de John Ford, Budd Boetticher, Samuel Fuller o Akira Kurosawa, empezó a desarrollar su particular visión, y lo hizo a pesar de los numerosos obstáculos que se le presentaron a lo largo de su carrera. Innovación en los argumentos, alejados de los gustos de los productores y de un amplio sector del público, que no estaba acostumbrado a este tipo de western. La descomposición espacio-temporal dentro de una misma secuencia. Personajes que, como se ha dicho, no encuentran su lugar, incapaces de adaptarse a los cambios que se producen a su alrededor, en ese viejo Oeste que deja de serlo y dentro del cual se convierten en rarezas condenadas a la extinción, como sucede con los antihéroes de Grupo Salvaje (1969), La balada de Cable Hogue (1970) o Pat Garret y Billy the kid (1973). Otros de sus personajes viven situaciones extremas en las que la violencia impera a su alrededor, pero también formando parte de su interior, algo que sucede en Perros de paja (1971), La huida (1972), Quiero la cabeza de Alfredo García (1974) o La cruz de hierro (1977). Pero todos ellos simbolizan el sentir de su creador; son seres amargados, marginales, fuera de contexto, que buscan encauzar unas vidas que permanecen alejadas de cuanto les rodea. Sin embargo, a pesar de estos grandes títulos, Peckinpah fue un director maldito, la suerte no le sonreía, algo que le ocurrió ya desde su inicio, y que se puede comprobar en las mutilaciones realizadas en Mayor Dundee, una película personal (de la que dijo, una vez montada, que con los cortes sufridos eliminaban el sentido de la historia que quiso narrar) que pudo terminarse gracias al apoyo de Charlton Heston, quien aportó parte de sus honorarios, o en los fracasos comerciales de muchos de sus films. No sería hasta 1968, gracias al enorme éxito de Grupo salvaje cuando se empieza a hablar de Sam Peckinpah como un excelente realizador, merecedor de todas las atenciones, aunque los productores volvieron a asomar sus cabezas para destrozar el montaje original (algo que le sucedió en varias ocasiones). Estas y otras circunstancias similares lo convencieron para trasladarse a Inglaterra, donde rodó Perros de paja (1971), sin embargo, de nuevo tuvo problemas con los productores (así que daba igual un país u otro, su cine era incomprendido y rechazado, porque llevaba sus ideas hasta el límite, ignorando los gustos del momento). Sin embargo, un año después filmó La huida (1972), interpretada por Steve McQueen y Ali McGraw, que resultó un inesperado éxito comercial. Con McQueen había realizado ese mismo año Junior Bonner, un western moderno centrado en el mundo del rodeo y que obtuvo resultados discretos en la taquilla. Peckinpah también dirigió las irregulares Los aristócratas del crimen, Convoy y La clave Omega, a la postre la última película de un cineasta incomprendido por su estilo innovador, intenso y muy personal, que, ante el constante rechazo, se sumió en la autodestrucción que acabó con él en 1984, cinco años antes de que su Pat Garret y Billy the kid fuera estrenada tal como la había concebido.

Pat Garret y Billy the Kid (1973)

Digamos que Sam Peckinpah tomó todos los aspectos de la película bajo su control, quería rodar un film en el que no se produjesen situaciones pasadas y que el resultado final fuese enteramente suyo. Para ello se rodeó de un equipo artístico al que conocía a la perfección, muchos de los cuales eran actores asiduos en sus películas. Eligió a John Coquillon como director de fotografía de confianza con quien había trabajado en Perros de paja. Mantuvo conversaciones con el guionista a quien pidió ciertos cambios en el guión, que fueron del agrado del escritor. Contó con Bob Dylan (también coprotagonista), mítico cantautor estadounidense, en la elaboración de una banda sonora antológica que realza el significado de las imágenes. Así pues, Peckinpah, asumió el control total de la película. Incluso cuando se presentó un pre-montaje, pidió a los editores del film que éste fuese respetado (tal cual). Sin embargo, los productores y distribuidores decidieron que era una película demasiado densa, muy personal, llena de las obsesiones del director que podría no gustar al público (que al final es quien llena las salas y hace que estos ejecutivos se enriquezcan aunque sea con productos de dudosa calidad, que no es el caso). Este hecho llevó a que dieciocho minutos del montaje original de Peckinpah fuesen suprimidos, varios personajes eliminados y otros vieron como su importancia era reducida. Aún así, para muchos aficionados y muchos profesionales, Pat Garret y Billy the kid es la mejor película de Peckinpah. Un film completo, complejo y lleno de la pasión de un director incomprendido como lo eran la mayoría de sus personajes. Centrándose en la historia, la película enfrenta dos concepciones de vida, la modernidad, representada por los grandes inversores del Este, y el clasicismo (más salvaje y puro), representado en Billy e, incluso, en Pat Garret, un hombre que ha aceptado el puesto de sheriff (tiempo atrás actuaba al margen de la ley) para poder adaptarse a la nueva era, que se presenta sin concesiones. Para que la integración sea total, debe eliminar los resquicios del pasado, aunque estos restos se encuentren encarnados en la figura de un amigo, Billy. Garret (personaje emparentado con el que interpretó Robert Ryan en Grupo Salvaje) es consciente de que mientras Billy (tradición del salvaje oeste) continúe con vida, él no podrá integrarse, plenamente, en ese lugar que se le promete feliz o, al menos, que le proporcionará una comodidad y una seguridad en los años venideros. Para alcanzar su objetivo, no duda en utilizar a viejos compañeros, o eliminar a conocidos que se oponen al cambio. Es un ser con una idea, que no dudará en realizar cualquier cosa para alcanzarla. Representa la ley, el progreso, pero ¿es justo?. Por su parte, Billy sabe que su tiempo se ha terminado, se resigna y lo acepta. Está decidido a esperar su fin sin oponer resistencia. Sin embargo, la aparición de Alias y los consejos de Paco hacen que, contra lo que dicta su conciencia, huya hacia México, lugar donde podrá esconderse de esa persecución, tanto física (a la que le somete Garret) como temporal (la que sufre ante el inevitable cambio social que se avecina). Sin embargo, el salvaje asesinato de Paco le lleva a abandonar esta idea y a permanecer en un lugar que ya no le quiere.

Pat Garret y Billy the kid fue estrenada en las salas comerciales tras haber sufrido cortes y cambios que no fueron del agrado de Peckinpah, director que veía en este film su obra más personal y su mejor trabajo. En 1989, se estrenó la versión restaurada, tal y como fue concebida en un principio, él no pudo verla. Aclarado este punto, cabe señalar que la película estrenada en los 70 y la estrenada a finales de los 80 difieren bastante entre sí, aunque su esencia es prácticamente la misma. A pesar de dicha mutilación, la versión comercial tuvo una excelente acogida por parte de la crítica (si bien es cierto que si no se ve la versión restaurada no se puede comprobar la magnitud de este magnífico proyecto).