Billy Wilder habla (2006)

En 1988, por la época en la que Volker Schlölondorff se encontraba trabajando en Hollywood, su primera producción estadounidense fue Muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1985), tuvo la suerte de poder entrevistar a Billy Wilder, suerte porque el director y guionista nacido en Galitzia, en la actual Polonia, era bastante reacio a ser filmado y a conceder entrevistas, tal vez porque conocía el periodismo de primera mano, suya es una de las mejores películas que abordan la profesión, El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951), por su relación con la crítica o por el motivo que fuese. Lo hizo en varios encuentros que depararon la miniserie documental Billy Wilder, wie haben Sie’s gemacht? que la televisión alemana emitiría en enero de 1992. De esos encuentros, años después, se haría un montaje de una hora y diez minutos de duración para el canal TCM, estrenado como Billy Wilder habla (Billy Wilder Speaks, 2006) —en el que también intervino Gisele Grischow, que ya había codirigido la serie—, en el que el director de Perdición (Double Indemnity, 1944) habla de sus experiencia cinematográfica y las comenta con su ingenio y humor habituales. Scholöndorff y Wilder, también andaba por allí el crítico Hellmut Karasek, hablan en inglés y en alemán, idioma materno de ambos, sobre toda la filmografía estadounidense del responsable de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), incluso hablando de su película documental, nunca exhibida en salas comerciales, sobre los campos de exterminio nazis…

Fábricas de muerte (Death Mills, 1945) fue un documento producido por el ejército estadounidense del que Wilder formaba parte por entonces, cuando fue enviado a Europa con el grado de coronel y con la misión de ayudar a reconstruir la industria cinematográfica alemana. Empleando imágenes reales, tal vez algunas filmadas por George Stevens, que fue el cineasta que, también formando parte del ejército, junto a su equipo descubrió y filmó Dachau, sus recintos, los hornos, los cuerpos, mostraba el crimen cometido por los nazis en los campos de la muerte. En uno de ellos, murieron la madre, el padrastro y la abuela de Wilder, que se enteró de la suerte que corrieron millones de personas, entre ellas sus seres queridos, al descubrir esa realidad oculta, aunque sospechada y, probablemente, conocida por muchos de los que decían que no sabían nada. El desparpajo de Wilder domina en la pantalla, es el protagonista indiscutible, quien ocupa el centro de la escena y acapara nuestra atención, como antes lo hicieron los protagonistas de sus veintiséis películas de ficción, aunque Schlöndorff dice veinticinco, pues deja fuera Curvas peligrosas (Mauvaise graine, 1933), la comedia que Wilder rodó en París, antes de partir para Hollywood e iniciar una nueva vida, la cual comenzó en la sección de guionistas de 20th Century Fox, para pasar de inmediato a Paramount, donde conocería a Charles Brackett y donde ambos trabajarían para Ernst Lubitsch en La octava mujer de Barbaazul (Bluebeard’s Eighth Wife, 1938) y Ninotchka (1939). Fueron dieciocho años en los que Wilder se convirtió, primero, en uno de los guionistas más exitosos del estudio y, más adelante, en uno de sus directores estrella. Posteriormente, tras el conflicto que surgió a raíz de Traidor en el infierno (Stalag 17, 1952), Wilder asumiría un nuevo rumbo que, a partir de Ariane (Love in the Afternoon, 1957), le llevaría a trabajar con Izzy Diamond y en la empresa de los hermanos Mirisch… En todo caso, estamos ante un cineasta de los que sí puede decirse único, irrepetible, irreverente, creativo… de los <<más entrañables y talentosos del cine>>.

Mussolini habla (1933)

Antes de que Leni Riefenstahl realizase su documental El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1934), título que toma los sustantivos “triunfo” (triumph) y “voluntad” (willens) para darles un carácter plenamente nazi, de marcialidad, uniformidad y fanatismo —en sus imágenes se celebra y vitorea el “triunfo” de la irracionalidad y la “voluntad” del megalómano idolatrado por los miles de uniformados que llenan el recinto de Núremberg—, otro film sonoro, producido por la Columbia Pictures de Harry Cohn, montado por su hermano Jack, narrado por el periodista Lowell Thomas, quien había hecho famoso a T. E. Lawrence durante la Primera Guerra Mundial, y dirigido por el austrohúngaro Edgar G. Ulmer, cuyo nombre no asoma en los créditos, alardeaba, homenajeaba y daba voz cinematográfica a la figura de otro dictador: el fascista Benito Mussolini. Este documental, que contó con el beneplácito del líder italiano, venía a conmemorar el décimo aniversario de la “Marcha sobre Roma” de 1922 y se estrenó en Italia, y he de suponer que en Alemania, por la época en la que se producía el auge del partido nazi, que alcanzaría el poder en 1933. Me tienta el decir que la gestualidad del dictador italiano y las imágenes de Mussolini habla (Mussolini Speaks!, 1933) influirían en la realización de la directora alemana cuando, junto al arquitecto y ministro nazi Albert Speer, inició el megalómano proyecto sobre Hitler, autócrata de compostura y retórica más febriles que las de Mussolini, y el congreso nacionalsocialista celebrado en Núremberg en 1934, cuyo acabado daría la vuelta al mundo y sería aplaudido por su aspecto formal; y tanto en la Alemania nacionalsocialista como en otros lares, también por el ideológico… Así andaban las cosas en 1933 y 1934, con el auge fascista en distintos puntos del planeta y el miedo al comunismo soviético (otro totalitarismo de mucho cuidado) por parte de las potencias democráticas y capitalistas, sobre todo Reino Unido, Francia y Estados Unidos, e irían de mal en peor, elevando y dando rienda suelta a ídolos peligrosos, en un mundo idiotizado, entre el fanatismo y la estupidez que caracteriza a la especie, aunque, en nuestro narcisismo, presumamos inteligencia.

Esta película documental y propagandística puede ser la aludida por Victor Klemplerer en su ensayo LTI, sobre el lenguaje del Tercer Reich, al que por fortuna pudo sobrevivir, cuando cuenta que en octubre de 1932 vio la película “Diez años de fascismo” —que supongo la de Ulmer, porque, a pesar de haber buscado, no localizo otra que responda a la descripción que sigue— y comenta que <<por primera vez veo y oigo hablar al Duce. La película es un logro artístico. Mussolini habla desde el balcón del palacio de Nápoles a la multitud; tomas de masa y primeros planos del orador, las palabras de Mussolini y los sonidos de respuesta de los interpelados. Se ve como el Duce se infla literalmente para pronunciar cada frase, como frena el impulso un momento para crear luego una expresión facial y corporal de suma energía y tensión, se oye la entonación ritual, eclesiástica de sermón apasionado, donde siempre suelta solo frases breves a las que todos reaccionan afectivamente, sin realizar ningún esfuerzo intelectual, aunque no entiendan el sentido o, mejor dicho, precisamente cuando no lo entienden.>> Esa teatralidad y gestualidad de Mussolini, ambas preparadas y ensayadas, así como los saludos y la ausencia de esfuerzo intelectual por parte de la masa, han sido emuladas hasta la saciedad y hasta la actualidad, lo que viene a corroborar lo poco que hemos pensado en ello y, por tanto, en su significado, en cómo nos afecta y nos manipulan como individuos y como sociedad…

O carro e o home (1940)

Dicía Chano Piñeiro que <<calquera cultura que queira sobrevivir precisa do cine. Como precisou do idioma escrito a literatura galega. A cultura de que eu falo é a que ten as súas raíces na noite dos tempos. Eses refráns, cantigas, lendas e tradicións que século tras século foron pasando de pais a fillos, sobre todo de nais a fillas. De boca a boca sen linguaxe escrita. Nós somos, queirámolo ou non, o resultado de todos estes costumes que fan de Galicia un pobo diferente e universal. E atrévome a dicir que somos uns ignorantes que desprezamos e descoñecemos a nosa inmensa riqueza que día a día estamos deixando morrer ou destruir.>> (1) Defensor desa riqueza foi, entre outros grandes e ilustres “teimudos”, Xaquín Lorenzo, Xocas. E falar de Xocas é referirse, alén da cultura galega, a un home que viuse empapado dela. Sentiu a súa terra é as súas xentes de tal xeito que quiso coñecelos e dar a coñecer. Nun artigo publicado en maio de 2022, no xornal La Región, Fernando Ramos lembra que <<como todos los hombres sabios, tenía la cordial sencillez de los que saben y acogía, a la hora que fuese, a quien nos acercábamos a su casa a preguntarle sobre cualquier aspecto de nuestra cultura.>> Tal era o seu coñecemento sobre Galicia, que moitos acudían a él; pois, sen dúbida, tratábase dun dos máximos exponentes no estudo da etnografía e das costumes galegas. O seu interese polo país pode apreciarse dende a súa mocidade, incluso antes de decantarse pola rama de historia na universidade compostelán na que iniciou os seus estudos universitarios e cando entrou a formar parte do grupo Nós. Xa naquela mocidade, chea de promesas e esperanza, e de nomes inesquecibles na reivindicación da cultura e identidade galegas (Vicente Risco, Otero Pedrayo, Castelao ou Florentino López Cuevillas), realizou un dos seus traballos fundamentáis: o “Carro gallego”, que sería levado a pantalla polo tamén ourensá Antonio Román en O carro e o home (1940).

Esta curtametraxe documental, de presuposto irrisorio (8000 pesetas) e influenciada polos traballos realizados polo tamén auriense Carlos Velo e o seu socio Fernando G. Mantilla, sobre todo o filme Galicia (1936), pero sen o discurso político deste, e polo cine documental do soviético Dziga Vertov e do poético Aleksandr Dovzhenko de Tierra (1930), máis o humanismo de Flaherty, iniciou a súa rodaxe en 1940, na aldea de Facós, na provincia de Ourense, no municipio de Lobeira, onde Lorenzo falecería en 1989. O filme, estreado en 1945, foi dirixido por Román, que filmou cunha cámara de seu, antes de darse a coñecer no cine da posguerra coas propagandísticas Escuadrilla (1941) e Boda en el infierno (1942), a curiosa Intriga (1942) e a exitosa Los últimos de Filipinas (1945). O guion correu a cargo de Lorenzo, quen, aparte dos campesiños, mellor coñecía a importancia do carro galego na vida cotiá no agro, e do propio Román, que volvía a contar, como xa acontecera en Madrid (1935), Al borde del gran viaje (1940) ou en Mérida (1940), coa colaboración de Carlos Serrano de Osma. Máis a súa sonorización non foi feita ata 1980, cando Eloi Lozano, en colaboración do Museo do Pobo Galego, a restaurou a partir dunha copia gardada xeica por Xocas; que é cando se engade o poético texto de Lorenzo, que a súa voz expresa para nós. Xa no século XXI, foi dixitalizada para a súa mellor conservación e a súa proxección no MICE, a mostra internacional de cinema etnográfico celebrada no Museo do Pobo Galego, cuio patronato foi presidido por Lorenzo, quen tamén foi un dos máximos impulsores para a creación desta institución. A obra é de indudable importancia documental e etnográfica, xa que a súa metraxe adéntrase no rural, un rural xa desaparecido —agás nas imaxes e na memoria—, e apunta a presenza protagonista que nel tiña o carro, fose tirado por bois ou vacas; unha presenza secular, ou milenaria, cotiá, familiar, que aínda na miña infancia podíase ver nas leiras, nos camiños, nos outeiros e tamén transitando as estradas a ritmo alleo aos dos motores que, impacientes, agardaban adiantalo…

(1) Chano Piñeiro: A luz dun soño e outros textos de cine. Xunta de Galicia, A Coruña, 1995.

¡Adelante, Sóviet! (1926)

El periodista John Reed escribió su crónica de la revolución y la tituló Diez días que estremecieron al mundo. En su relato escribía más que información, pues se dejaba llevar por la simpatía, la esperanza y la idealización que le despertaba un presente que, en su ilusión, anunciaba un porvenir distinto, repleto de oportunidades y de una justicia social que no se dieron. Reed concluye el capítulo XI escribiendo que <<La única razón de la victoria de los bolcheviques es que comenzaron a dar realidad a las amplias y elementales aspiraciones de las capas más profundas del pueblo, llamándolo a la obra de destruir el pasado y cooperando con él para edificar, sobre sus ruinas, humeantes todavía, un mundo nuevo…>> (1) Pero entonces, corría el año 1917, todo era como un folio en blanco y la historia soviética estaba por escribir. Lo mismo que la del cine soviético, que, hacia finales de la década de 1910 y primeros tres años de la siguiente, todavía se encontraba lejos de revolucionar el medio, por entonces, visual. Cuando Dziga Vertov realizó su ejercicio de propaganda documental ¡Adelante Sóviet! (Shagay, Sovet!, 1926), película puente entre su Cine-ojo (Kino-glaz, 1924) y la rompedora El hombre de la cámara (Chalovek s kino-apparatom, 1929), su ilusión cinematográfica y la de sus contemporáneos todavía era posible, igual que lo era la social que apuntaba una realidad revolucionaria que, como sucede en toda revolución, velaba sus aspectos sombríos, los menos fotogénicos. Había transcurrido casi una década del momento descrito por Reed en su libro, y dos años desde la muerte de Lenin, fallecido en enero de 1924, a quien puede verse de cuerpo presente en imágenes de ¡Adelante, Sóviet! y a quien el cineasta toma de ejemplo en su obra fílmica —uno de sus grandes títulos, Tres cantos sobre Lenin (Tri pesni o Lenine, 1934), rinde tributo al hombre que admira y al que ha seguido en ideales…

Para entonces, el momento de dejar de revolucionar había llegado y la revolución se transformó en el nuevo orden que, como orden ya dominante, buscaba perpetuarse; incluso empleando los medios que, en su razón y justificación de ser, presumía cambiar. Durante aquellos años de la década de 1920, antes de que Stalin declarase el fin de la aspiración de la revolución mundial de los sóviet —obreros, campesinos, soldados—, defendida y pretendida por Trotsky, y de que asumiese el poder absoluto de su país, la sexta parte del mundo —tal como Vertov tituló una de sus películas—, el cine soviético vivía una esplendorosa libertad creativa, sin parangón en su historia, aunque en la década de 1960 se produjo otro gran esplendor; que dudo posible sin la existencia previa del “origen” en el que destacan los nombres de Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Vertov, Trauberg, Kózintsev,… que experimentaban con las imágenes y el montaje en busca del lenguaje cinematográfico de la revolución, de la modernidad y la universalidad pretendida por el cine silente de entonces, un cine que vivía y crecía inconsciente de que tarde o temprano aprendería a hablar y también perdería la inocencia de su infancia.

Por aquellos años, Vertov era de los más osados y atrevidos experimentadores cinematográficos, que empleaba la cámara para captar e idealizar la realidad revolucionaria, que solo era la parte positiva que el mundo recibía de la Unión Soviética. La verdad que Vertov pretendía capturar a través del objetivo le llevó a buscar ese lenguaje que permitiese escuchar los sonidos y las voces viéndolas en la pantalla; es decir captándolas y capturándolas como parte de la imagen que la cámara le posibilita ver con todo detalle. El cineasta apuntaba el 12 de abril de 1926 que <<La edificación de las URRS es el tema principal, permanente, de mi trabajo actual y de todos mis próximos trabajos. El Kinopravda leninista, ¡Adelante, Sóviet! y La sexta parte del mundo son en cierto modo las partes constitutivas de una sola e inmensa tarea.>> (2) La realidad queda atrapada, o eso cree el cineasta que aspira a ver la verdad del mundo a través del objetivo y del montaje, y puede acercarla al público. Pero su finalidad documental y propagandística no impide que el cineasta aspire a crear algo más, en su caso poesía y sinfonía de la realidad. Sin embargo, aparte de lo creativo, lo osado y sincero que Vertov pueda ser, la realidad a la que accede y muestra no deja de ser la posibilidad, una representación de la posible verdad que él mismo desea ver y que en ¡Adelante, Sóviet! es la idealización de la lucha obrera por modernizar las repúblicas soviéticas, sacarla de su atraso y transformarla, apoyándose en la electricidad, la industrialización y la difusión de la cultura, en el paraíso proletario que nunca llegó a ser…

(1) John Reed: Diez días que estremecieron al mundo. Diario Público, Barcelona, 2009.

(2) Dziga Vertov: Memorias de un cineasta bolchevique (traducción de Joaquín Jordá). Capitán Swing, Madrid, 2011.

Una historia de viento (1988)

En nueve décadas de vida, ¿cuántas experiencias puede sumar alguien que no ha parado de viajar por el mundo en busca de captar instantes y conflictos de la historia? ¿Y conocimientos, cuántos puede acumular en medio siglo de carrera profesional? Las respuestas varían según el individuo en quien se piense, pues si pienso en mí, que no tengo tantos decenios ni vivencias encima, no serán tantas, pero si lo hago en alguien como Joris Ivens, me respondo que “muchas y muchos”. Rodada cuando contaba con 90 años de edad, Una historia de viento (Une histoire de vent, Joris Ivens y Marceline Loridan, 1988) fue la última película de este mítico documentalista holandés, autor entre otras de Tierra de España (Spanish Earth, 1937), uno de los documentales propagandísticos más populares sobre la guerra civil española, rodado durante el conflicto y narrado por Ernest Hemingway, y The 400 million (1938), film sobre la invasión japonesa de China escrito junto Dudley Nichols, del cual asoman algunas imágenes en este historia, más que de viento, de un hombre que se recuerda niño y se sabe anciano, en ambos casos con la capacidad de soñarse. El niño, con un futuro en el que será piloto y recorrerá el mundo viviendo mil aventuras; y el anciano, con su presente y su pasado, mientras rueda un film que busca capturar el viento. El movimiento de las astas de un molino trae la imagen de ese niño que ya sabemos anciano, pues es Ivens, el niño que soñó ser un aventurero y se convirtió en un cineasta trotamundos. Tras la evocación de su niñez, Ivens se ubica en la penúltima década de un siglo que recorrió con la cámara a cuestas, pero sin olvidar aquellos molinos de su niñez en su Holanda natal. Desde entonces, se han sucedido guerras y transformaciones, han aparecido y desaparecido naciones, y quién podría precisar las vidas y las muertes que, respectivamente, se celebraron y lloraron, o las voces que sonaron desde su primer film en China hasta el que rueda en 1988...

Desde aquellos molinos de viento hasta su presente, habían pasado más ochenta años; y medio siglo separaba Una historia de viento de la primera vez que rodó en el país de la Gran Muralla. Durante esas cinco décadas de distancia, él y el mundo habían cambiado. Ivens había recorrido su vida y protagonizado su existencia, consciente de las transformaciones de las que era testigo. Intentó captar y recrear los acontecimientos con su cámara, pues comprendía perfectamente que toda película obliga a escoger un punto de vista desde el cual presentar los hechos. El cine, como medio de expresión humano, no puede ser neutro y así lo asume. Los cambios que distancian su juventud de finales de la década de 1980 han hecho de él varios hombres que son uno, ¿pero quién puede reconocerse en quien fue ayer? El aprendizaje de Ivens, así llamaré a vivir y evolucionar, le depara conocer las necesidades de su oficio, que él resume en el montaje y el punto de vista, el cual cambia con los años. Ivens habla de la imposibilidad de captar el viento, pero lo hace en la ausencia visible del “cuerpo”, sin embargo está ahí desde el principio, cuando abre el film con el movimiento de las aspas. Solo hace falta mirar y escuchar; y eso es lo que el cineasta lleva haciendo desde antes de aquel periodo que, social y políticamente, apenas podría reconocerse en el de ahora que recrea en una China también distinta. Pero los vientos del hoy continuan soplando igual que los de ayer, ajenos a las inquietudes, los amoríos, los egoísmos y las existencias humanas. Ivens conserva intacta la capacidad de soñar y lo hace en su viaje a China donde realiza este film ensayo, experimental, personal, documental y fantasía, en el que mezcla realidad y mito y los funde en el paisaje, en el viaje y en la poesía… La primera vez que Ivens filma en China, esta tiene cuatrocientos millones de habitantes. Era el año 1938 y el país asiático estaba siendo atacado por Japón. Vuelve a rodar en China en 1958, entonces la población ya asciende a seiscientos millones y la Segunda Guerra Mundial es historia. El gigante asiático siempre está presente en su obra y allí es donde la concluye, filmando una historia de vida y fantasía, pues Ivens la escoge como vía para su libertad de expresión, para, ante la proximidad de la muerte, reconocerse dentro de su propia historia. En este aspecto Una historia de viento es un film testamento, pero no busca como Wim Wenders y Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua (Lightning over the Water, 1980) una crónica de la agonía del moribundo, sino la fantasía que resulta toda existencia humana dispuesta a soñar y a soñarse…

La salida de los obreros de la fábrica Lumière (1895)

La historia que hay detrás de unos segundos visibles, ya sea en la pantalla o a nuestros ojos en la cotidianidad, pueden ser días, semanas, meses,… de preparación y trabajo en la sombra que nunca saldrán a la luz. Para el cine, popularmente hablando, la luminosidad se hizo el día 22 de marzo de 1895 —el 28 de diciembre se realizaría un proyección comercial en el salón Indio del Grand Café, en París—, cuando se proyectaron los 46 segundos de La salida de obreros de la fábrica Lumière (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis Lumière, 1895) y los presentes descubrieron el cinematógrafo inventado por los Lumière. En 1891, la empresa de Edison había creado el kinetoscopio; y en 1888, el inventor francés Louis Le Prince se adelantaba a estos pioneros y filmaba la que, en la actualidad, se considera la primera película de la historia, La escena del jardín de Roundhay (Roundhay Garden, 1888), pero fue aquel instante fabril rodado por Louis Lumière el 19 de marzo el que puede considerarse el origen del cine. Parecía salir de la espontaneidad de lo cotidiano, del día a día de los hombres y de las mujeres de la fábrica de productos fotográficos propiedad de la familia Lumière; mas no era algo que surgiese del momento, sino de la idea de mostrar el momento elegido.

Se trataba de probar el tomavistas, patentado apenas un mes antes por los hermanos Auguste y Louis, tomando esa imagen en movimiento que permite ver a casi un centenar de personas, mayoritariamente mujeres, apareciendo en el encuadre único y moviéndose con naturalidad hasta que abandonan la escena, dejando tras de sí su lugar de trabajo. Esto que parece tan sencillo, no lo fue. Primero tuvo que surgir la idea y decidir qué querían mostrar, reducir los imprevistos, fruto de la casualidad y del accidente, la mejor hora de luz y el mejor lugar donde colocar el aparato… Y mucho antes hubo que trabajar otra idea anterior, la que permitió desarrollar el invento y construir el cinematógrafo —al tiempo cámara, proyector e impresor—, el aparato que daría nombre al medio de expresión que en el siglo siguiente se había extendido por todo el mundo. Pero una vez establecido qué iban a documentar, había que preparar la escena. Es decir, que todo encajase para que el conjunto —espacio, luz y personas— pudiese ser filmado y exhibido aquella jornada en la que se dice nació el cine. Los hermanos Auguste y Louis se las vieron con sus actores y actrices improvisadas. Con esto no quiero decir que se produjese una batalla campal, sino que tuvieron que darles indicaciones para realizar lo que les era cotidiano. Les pedían que caminasen de forma natural, pero inusual, pues existía un aparato tomavistas que les exigía un movimiento al compás de la velocidad del invento (16 imágenes por segundo). De modo que el primer intento no salió y los directores pidieron a su reparto no profesional e improvisado que repitiesen los pasos, pero al ritmo que permitiese que, en la proyección, sus pasos se viesen reales, como si fuese la realidad misma, aunque esa realidad no dejase de ser un intente preparado, la recreación de un momento extraído de la propia vida. Al año siguiente, se filmarían nuevas versiones de ese primer instante cinematográfico, pero ya no lo era, aunque lo pareciese y ahí se encuentra una de las señas de identidad del cine: su capacidad de engaño…

Últimos testigos: Carrillo comunista y Fraga Iribarne (2009)

En 2009, cuando Manuel Martín Cuenca y José Luis López Linares realizan su díptico documental sobre el pasado de España y dedican una película a Manuel Fraga Iribarne (1922-2012) y otra a Santiago Carrillo Solares (1915-2012), estos ya son dos figuras históricas que, como tales, obligan a mirar atrás, pues apenas queda lugar para ellos en el presente y el futuro es de otros. Ambos son dos rostros del pasado que coinciden en la Transición, pero ya son historia de España antes del advenimiento de la democracia: durante el franquismo y Carrillo también durante la guerra civil y su anterior inmediato. Por aquel entonces, se une a las juventudes socialistas e inicia la “bolcheviquización” de estas sin que Largo Caballero, a quien dice admirar, sea consciente de que el hijo de su colaborador Wenceslao Carrillo hace un doble juego. Lo sabrá más adelante, como también lo descubrirá Wenceslao, quien, hacia el final de la guerra, forma parte de la Junta creada por el coronel Casado para poner fin al conflicto bélico, lo que supone, a ojos de los comunistas y del régimen de Negrín, una traición a la república, que exhala entonces su último suspiro. A instancias del partido, Carrillo no duda en condenar y renegar públicamente de su padre, evitando así que su propia imagen salga perjudicada. El tiempo de las purgas no había pasado…

Nacido en Villalba, provincia de Lugo, Fraga estudia en la universidad de Santiago de Compostela y en la Complutente. Se doctora en Derecho y llega a la política en la segunda mitad de siglo. Entra en FET y de las JONS en 1953, el único partido permitido por el gobierno de Franco, y alcanza los puestos de Poder en la década de 1960. En julio de 1962 es nombrado ministro de Información y Turismo, cargo que desempeña hasta 1969, del cual Franco le aparta tras el escándalo Matesa que, por luz verde del ministro, sale a la luz y salpica a parte del gobierno —Fraga se estaba posicionando para el futuro ya pasado—. Por su parte, Carrillo carece de formación académica e inicia su periplo político mucho antes; prácticamente desde la cuna, pues sus primeros recuerdos son los de su padre junto a Largo Caballero y los de las fuerzas del orden llevándose a su progenitor por cuestiones de índole política. Nace en Gijón, Asturias, durante la monarquía de Alfonso XII, cuando su padre ya es un militante y activista socialista. Tiene ocho años cuando se proclama la dictadura de Primo de Rivera y adolescente en el advenimiento de la Segunda República, el 14 de abril de 1931. Ya como protagonista, en 1934, año de la revolución de Asturias, asume la secretaría general de las juventudes socialistas. Dos años después, vive la guerra civil como uno de los máximos responsables de las juventudes unificadas y, entre noviembre y diciembre de 1936, asume el cargo de Consejero de Orden Público de Defensa de Madrid; época en la que se producen los fusilamientos de centenares de presos políticos en Paracuellos de Jarama, asesinatos de los que niega haber sido su responsable directo o indirecto. Durante el franquismo, tras su regreso de América, se instala en París y, tras sustituir a Dolores Ibárruri al frente del partido, lidera la oposición comunista en el exilio, del que regresa en la transición para formar parte activa de los primeros años de la democracia. Pero ni él ni Fraga alcanzan su principal objetivo: dirigir el país.

Cuenca y López Linares entrevistan a ambos supervivientes cuando ya son ancianos. En ese momento, el de Villalba, perdidas tiempo atrás sus aspiraciones a gobernar España, ya ha abandonado su trono gallego —presidente de la Xunta de Galicia desde 1990 hasta 2005—, mientras que el antiguo líder de PCE se ve fuera de la política y lejos del Poder hacia finales de la década de 1980. Hace tiempo que a Carrillo le han dado puerta los de su propio partido, obligándole a salir del ruedo ibérico, de modo que no le quedan muchas opciones de seguir en el candelero, salvo la de cultivar su imagen mediática, haciendo de sus arrugas y del humo de sus cigarrillos parte del rostro simpático que asoma en programas televisivos. El político aprovecha para escribir en prensa y reescribirse en sus memorias; aunque hay quien creyó leer en estas su desmemoria. El hijo de Wenceslao aparece en pantalla más simpático que el político gallego, cuyo semblante resulta serio, pues es incapaz de hacer de su imagen un recurso mediático atrayente y desenfadado —solo recuerdo que lo consiguió cuando, en la playa de Palomares, tras la crisis nuclear, comparte baño con el embajador estadounidense para demostrar que nada ha pasado; aunque algo sí pasó—. Por su parte, Carrillo logra parecer simpático, incluso se permite algunas de sus risas características. Asoma entrañable, prácticamente consigue crear una imagen de pícaro inocente. Lo que vemos en pantalla y lo que él muestra es una figura casi venerable que oculta sus “yo” anteriores, como si estos nunca hubiesen existido ni formasen parte de él; entre esos rostros que ya no se perciben se cuentan el ambicioso, el traicionero, el estalinista, el iluso, el político,... Como cualquiera y más que la mayoría, el antiguo líder de las juventudes socialistas y posterior secretario general del PCE (1960-1982) es un individuo de múltiples rostros y máscaras, poliédrico, tal como parece señalar los cambios, la desmemoria y el querer crear una realidad ajustada a sus intereses, creatividad heredada de Stalin, hasta 1953 amo y guía del comunismo que extendía su mano más allá de la Unión de Repúblicas Socialistas creando su propio imperio.

Detrás de la venerable y simpática imagen del anciano existió la del joven de ambición desmedida, capaz de señalar, culpar o eliminar a quien se interpusiera entre él y la cumbre. Para ganarse la simpatía de Moscú, nunca dudó de la política llevada a cabo desde el centro del mundo comunista, tampoco le tembló el puso cuando se deshizo de la vieja guardia del partido ni en las ocasiones que ordenó la desaparición de miembros molestos, tampoco cuando intervino en la destrucción de las vidas de quienes se interponían en su camino. Carrillo, igual que cualquier otro político, asume que la mentira es una de sus principales herramientas de trabajo. Por ello, su testimonio ya debería resultar dudoso e invita a contrastarlo con el de otros contemporáneos suyos para así crear una idea más completa, compleja y próxima a la verdad a la que nunca tendremos acceso total. Muchos, como Jorge Semprún en Autobiografía de Federico Sánchez, Ricardo de la Cierva en Carrillo miente o Enrique Lister en sus memorias, han insistido en la facilidad del “zorro rojo” (titulo de la biografía que Paul Preston escribió en 2013 sobre el personaje) para tergiversar y construir esa realidad que se ajuste a sus objetivos. Esto lo aprendió de Stalin, aunque nunca tuvo el poder del georgiano para llevar a cabo su realidad más allá del partido comunista español en el exilio; tampoco Fraga tuvo el poder de Franco, a quien presentó un plan de transición que el dictador hizo caso omiso, como si fuese a vivir para siempre. Y eso también llegaron a pensarlo algunos, tanto de afines como opositores, hasta que en 1975 la muerte del general puso fin a casi cuatro décadas de dictadura…

Un cielo impasible (2021)

<<Brunete es un pueblo aburrido. No hay campos con árboles, ni con frutas, ni con flores, ni con pájaros…>> recuerda Arturo Barea en la primera parte de La forja de un rebelde. Es el pueblo de su padre, el mismo donde pasa días de verano de su infancia. Años después, ese lugar evocado, <<de campos amarillos y grises de terrones secos, sin árboles y sin agua>>, <<tierra de pan>>, se transforma sin aviso en el escenario de una de las batallas más controvertidas de la guerra civil, también una de las más sangrientas e inútiles, pues ni a unos ni a otros beneficia desde una perspectiva militar. Aunque los republicanos quieren verla como una victoria, quizá sea más un error de cálculo apurado por los comunistas, pues pierden <<mucho material valioso y muchos soldados veteranos>>, de los que no andan sobrados. También los nacionales declaran su victoria, por lo que se puede decir que el resultado de Brunete acaba en tablas, pero dejando el tablero ensangrentado. Los campos amarillos, sedientos de agua, se empapan en sangre y se cubren de cuerpos sin vida y de restos de metralla. No se trata de un juego, sino de la guerra, en la que vida y muerte apenas se distancian. Allí, su unidad y su convivencia se hacen más palpables. Los combatientes las reconocen y empiezan a sospechar que las mayoría de las veces sobrevivir es cuestión de suerte; aunque la supervivencia quizá no sea suficiente para curar el horror vivido aquellos días de verano. <<La batalla, que se libraba en la reseca llanura castellana, en lo más cálido del verano, adquirió caracteres sangrientos>>, apunta Hugh Thomas en su libro La guerra civil española. Las bajas por ambos lados son cuantiosas, Thomas habla de 20.000 muertos por el republicano y que los rebeldes pierden 17.000 hombres. Décadas después, en 2021, esa tierra amarilla, tierra de pan, cuna de los Barea y tumba de miles de soldados anónimos, la sobrevuela el dron de David Varela, pájaro que recorre y filma impasible el espacio donde en julio de 1937 la lucha es la realidad que une y enfrenta a los soldados de ambos bandos en una batalla que Ricardo de la Cierva (Historia esencial de la guerra civil española) afirma que, desde el día 7 hasta el final del envite, <<se convierte en una feroz guerra de posiciones>>.

Con el sonido del ayer y las imágenes del hoy, David Varela enlaza el pasado y el presente, lo une recurriendo a la memoria de las voces de los protagonistas de entonces, cuyas palabras las recogen los de ahora: adolescentes que pronuncian las de los combatientes, testimonios de su experiencia, de su pesar y de su miedo. Los jóvenes de Un cielo impasible (2021) no solo las recogen, sino que, por un breve instante, aventuran qué habrían hecho en su lugar. Se acercan al pasado, a la historia, a las vidas que en ella descubren. Posteriormente, ya en la segunda parte del film, comentan, dudan, se preguntan, investigan en la numerosa bibliografía sobre aquel momento que parece que nunca existió o que solo existe en lo que conviene a quien lo evoca en la distancia de la historia. Se interesan, pues algo pasó que trastocó la historia y cada una de las pequeñas historias que descubren en las cartas o en las voces grabadas en cintas de casete para preservar la memoria anónima. La guerra no es partidista, los son las personas que la deciden y aquellas que la emplean para sus fines. La sufren todos, más si cabe al tratarse de una civil. En todo caso, es más que lo que hoy pretendemos con una perspectiva que la reduce. Existen diversas luchas, la fratricida, la ideológica, la social, la propagandística, la internacional, incluso la religiosa. El conflicto asola y desangra la España de 1936 a 1939, también a la de antes y a la de después. ¿Cuándo habrá la paz?, quizá se pregunten mientras reciben y participan en luchas heredadas y en otras nuevas. Pasado y presente se enlazan, aunque no siempre de forma pacífica. Luchas, sueños libertarios, huelgas obreras, revoluciones anarquistas, la más sonada socialista, que solo cuaja brevemente en Asturias, reacciones, estraperlo, represiones, militares, arribistas… Tal vez, todos ilusos. Finalmente, lo inevitable. Se palpa en Europa. Reino Unido, que también guia la política francesa, quiere evitar con su actitud permisiva y amistosa, casi pelota con los totalitarismo alemán e italiano, un enfrentamiento con la Italia fascista y la Alemania nazi. Así España deviene en (el primer) escenario internacional del choque entre el nazifascismo y el comunismo, reflejos antagónicos en su apariencia y en esencia sospechosas de pretender imponerse sobre el resto; más bien, destruir al resto.

En su ensayo ¿Por qué la República perdió la guerra?, Stanley G. Payne apunta que <<La primera gran ofensiva del Ejército Popular fue la operación Brunete, que comenzó el 5 de julio, solo después de que Bilbao hubiera caído en manos nacionales. […] Brunete proporcionó un breve respiro a lo que quedaba de la zona norte, pero solo duró un mes más o menos. Rápidamente, Franco destinó su fuerza aérea y un buen número de sus mejores unidades a un contraataque concertado y recuperó todo el territorio que durante aquel breve lapso se había perdido, mientras que las bajas para el Ejército Popular fueron bastante mayores que las que sufrieron los nacionales.>> La batalla resuena en el presente que asoma en la pantalla, en el que no hay cabida para imágenes de archivo (cinematográficas) del conflicto, solo las fotográficas a las que tienen acceso los muchachos a quienes llega el eco pretérito de los sonidos de tanques y del vuelo de los aviones sobre Brunete, tierra de campos amarillos y de batalla, ahora campo de paz y de recuerdos; también tiene su campo de golf. Ya no suenan las canciones, los fantasmas de los muertos buscan la paz, ya no quieren atacar, ni morir una y otra vez; quizá prefieran resguardarse de las balas que suenan y del tableteo de las ametralladoras que en el 37 marcan un fiero compás. ¿Cuántos días más de combate, de batalla olvidada, de una guerra perdida y sangrienta? ¿Una guerra por la libertad? ¿Por la defensa de la patria? ¿Qué es la libertad y la patria? ¿La tuya? ¿La de este? ¿La de aquella? ¿La de quien sobrevive, la de quien mata o la de quien muere? ¿Qué ganan los soldados, peones de quienes los trasladan a este o aquel lugar que deviene en frente? ¿Quién decide la suerte? ¿Quién del futuro, hoy presente, les recuerda? ¿Qué memoria nos recuerda quienes somos, de dónde venimos, tal vez la posibilidad de hacia dónde vamos? En Un cielo impasible, Varela no da las respuestas a estas y otras preguntas, pero sí indica dónde pueden encontrarse las pistas que ayuden a responderlas. Apunta a Cicerón, a su <<Historia, maestra de la vida, luz de la verdad>>, e invita a un debate-diálogo abierto, limpio, crítico y honesto con nuestra historia presente y pasada.

Manuel Chaves Nogales: el hombre que estaba allí (2013)

<<Yo era eso que los sociólogos llaman un “pequeñoburgués liberal”, ciudadano de una república democrática y parlamentaria. Trabajador intelectual al servicio de la industria regida por una burguesía capitalista heredera inmediata de la aristocracia terrateniente, que en mi país había monopolizado tradicionalmente los medios de producción y de cambio —como dicen los marxistas—, ganaba mi pan y mi libertad con una relativa holgura confeccionando periódicos y escribiendo artículos, reportajes, biografías, cuentos y novelas, con los que me hacía la ilusión de avivar el espíritu de mis compatriotas y suscitar en ellos el interés por los grandes temas de nuestro tiempo.>> (1) Las faenas de Belmonte, la Unión Soviética, la Alemania nazi, el marruecos español de 1934, la revolución de Asturias de ese mismo año, la cuestión catalana, el golpe de estado de julio de 1936, la guerra y la revolución que deparó, el exilio, la caída de Francia en la Segunda Guerra Mundial, Chaves Nogales estuvo allí. Fue testigo y escribió sobre lo que vio, de ahí que el título escogido por Luis Felipe Torrente y Daniel Suberviola para su cortometraje, Manuel Chaves Nogales: El hombre que estaba allí (2013), sea lógico, pues, aparte de inspirarse en el del libro El maestro Juan Martínez que estaba allí, no falta a la verdad: allí estuvo.

El periodista sevillano, redactor del Heraldo de Madrid, director del diario Ahora y uno de los más prestigiosos de su profesión, se exilió en 1936, probablemente hacia noviembre, tras la batalla de Madrid sobre la que escribió una espléndida crónica que fue publicada por primera vez en México, en 1938, una batalla pormenorizada por Vicente Rojo en Así fue la defensa de Madrid y, décadas después, por Jorge Martínez Reverte en su libro La batalla de Madrid. Salió de España descontento con la situación, con aquello que se estaba produciendo a su alrededor. También escribió sobre ello. Relató lo que presenció y aquello de lo que tuvo constancia en una serie de narraciones cortas que, unidas, ofrecen una amplia perspectiva del panorama de los primeros meses de guerra. Estos relatos se publicaron de forma conjunta en A sangre y fuego,  aunque, dependiendo de la edición, el número de narraciones puede variar —nueve u once—; en todo caso, resulta un espléndido, imparcial, en la medida que pueda serlo un ser humano ante los hechos que vive y describe, y crudo retrato de aquella España en lucha. Como cronista, ya he dicho que relató la defensa de Madrid, ahora apunto que ensalzando al general Miaja, a quien el gobierno de Francisco Largo Caballero dejó al frente de la capital, con una carta cerrada que no debía abrir hasta las seis de la mañana y abandonado a su suerte, la cual le sonrió contra todo pronóstico. Viajó por toda Europa, quiso ser el primer periodista en hacerlo en avión, habló de “Lo que ha quedado del Imperio de los zares”; tras su viaje a Alemania en mayor de 1933, apuntó lo que se escondía “Bajo el signo de la esvástica”; cubrió la revolución obrera de Asturias, en 1934, año en el que acompañó la expedición del ejército a Ifni, por entonces, parte del protectorado español en Marruecos. De talante republicano, Chaves Nogales no se casaba con nadie, como apuntó el escritor Antonio Muñoz Molina: <<Manuel Chaves Nogales, patriota de corazón de la República española, no se casaba con nadie. En su integridad intelectual, en su independencia política, en su toma radical de partido por los seres humanos de carne y hueso frente a las abstracciones genocidas de las ideologías de su tiempo, el comunismo y el fascismo, a la altura de Chaves Nogales solo está George Orwell.>> (2)

El sevillano escribía lo que consideraba la verdad, fin que debe perseguir cualquier periodista que se precie, aunque, quizá, muy pocos lo hagan. Chaves, sí la buscaba; y la consecuencia de dicha búsqueda no es otra que el rechazo de muchos contemporáneos suyos y que sus textos desprendan sinceridad. Su narrativa, vibrante, por momentos brillante, siempre busca comunicar; es, ante todo, periodista, pero también un escritor de talento. Su obra había caído en el olvido, pero, a raíz del éxito del libro de Andrés Trapiello —que asoma en la pantalla, como también lo hacen Muñoz Molina, Jorge Martínez Reverte y María Isabel Cintas, biografa del autor andaluz—, Las letras y las armas, la figura de Chaves Nogales se ha visto reivindicada, como le corresponde. <<Cuando se publicó la primera edición de este libro, ni siquiera figuraba en los diccionarios de Literatura, quizá porque lo tenían por periodista. Lo fue, sin duda, pero el nervio de su escritura y un talento ilimitado tendrían que haberle llevado ya por lo menos al gallinero del Parnaso, como el excelente escritor que fue.>> (3) De hecho, el magistral A sangre y fuego se convirtió en uno de los libros más vendidos, quizá también de los más leídos, sobre la guerra civil. Y este cortometraje documental no hace más que corroborar esa recuperación, la cual, por otra parte, sigue la tendencia actual de sacar del ostracismo a figuras como Chaves Nogales, Clara Campoamor, Melchor Rodríguez, Federica Montseny y otros contemporáneos más o menos olvidados durante décadas…

(1) Manuel Chaves Nogales: A sangre y fuego. Héroes, bestias y mártires de España. Libros del Asteroide, Barcelona, 2013.

(2) Antonio Muñoz Molina, del prólogo de La defensa de Madrid. Ediciones Renacimiento/Espuela de Plata, Sevilla, 2011.

(3) Andrés Trapiello: Las letras y las armas. Literatura y guerra civil (1936-1939). Ediciones Destino, Barcelona, 2011.

Nacido en Gaza (2014)

Podría empezar con la pregunta que tituló una de las películas de Chicho Ibáñez Serrador, ¿Quién puede matar a un niño?, o diciendo que nacer aquí o allí implica tantas diferencias, privilegios y derechos (o su ausencia) que echa por tierra la tan cacareada igualdad, libertad y fraternidad, inexistentes en cualquier caso, porque son sustantivos abstractos e ideales, por lo tanto más cerca de la utopía que de la realidad en la que sirven para esconder las diferencias e injusticias que se descubren con solo abrir los ojos. De modo que me decanto por comenzar con un habría que remontarse a los progromos llevados a cabo en el imperio ruso y en los centroeuropeos durante el siglo XIX, y al nacimiento del sionismo —uno de los muchos nacionalismos modernos que surgen en la época y en distintos lugares del globo—, para entender el conflicto árabe-israelí, al menos parte de él.

Las duras condiciones económicas y persecuciones sufridas en Europa llevaron a los judíos a emigrar a América, pero también gestó la idea de tener un país propio donde hacerse fuertes y no verse perseguidos, tal vez sin pensar en un primer momento que también ellos se convertirían en perseguidores de otros pueblos. El sionismo nace en ese momento, de la mano del periodista Theodor Herzl, y decide que la tierra prometida será Palestina. <<Sobre todo Herzl nunca busca reprimir y menos aún exterminar pueblos extraños, nunca aboga por la idea de proclamar el carácter elegido y las pretensiones de poder de una raza o un pueblo a la humanidad inferior, idea que subyace en las atrocidades nazis. Solo exige igualdad de derechos para un grupo de oprimidos, solo un espacio seguro y modesto para un grupo maltratado y perseguido>>, expresa Victor Klemperer en el capítulo “Sion”, de su libro LTI. La lengua del Tercer Reich (1), publicado en 1946. Años después, los perseguidos, quienes piden igualdad de derechos, son otros; y los perseguidores, también han cambiado. ¿Qué pensarían Klemperer o mismamente Herzl de lo que sucede en la actualidad en Gaza?

El sueño o la ambición de tener un país tarda, pero parece factible en 1948. Tras la partición decidida por la Organización de las Naciones Unidas, los hebreos nacidos en Palestina y otros miles de judíos que llegan de Europa asisten a la proclamación del estado de Israel. Es un momento clave en el devenir de la historia, momento que, partiendo de la novela de Leon Uris, Otto Preminger expone en su antes y su después inmediatos en Éxodo (Exodus, 1960), desde una perspectiva sionista. A partir de entonces, los conflictos armados han sido la tónica predominante en una zona donde la convivencia entre hebreos y palestinos se hace cada vez más difícil, como parece corroborar la situación actual.

Hasta aquel momento, Palestina había vivido bajo el dominio de varios imperios; el último había sido el británico, que intentó mantener su orden entre israelíes y palestinos. Tras la partición, cualquier intento de equilibrio ya no fue posible; ambos pueblos acabaron enfrentándose. Desde entonces, salvo algún espejismo de acercamiento y convivencia, la situación en Oriente Próximo ha vivido momentos de extrema crudeza y violencia, y situaciones tan trágicas como la expuesta en este documental que el reportero argentino Hernán Zin <<rodó durante la ofensiva de Israel a la franja de Gaza en 2014>>. Pero no era una novedad, solo que el mundo no le prestaba atención, y los niños palestinos, y no tan niños, continuaban padeciendo una situación extrema a la que les condenaba la política israelí. <<Vista la dispensa, Israel es libre de usar la colosal ayuda de los Estados Unidos para enviar a su ejército a dirigir operaciones regulares como las descritas en la prensa israelí, pero raramente en la nuestra […], como impedir, por ejemplo, el abastecimiento de los campos de refugiados, en los que hay una “carestía grave de alimentos”>>, comenta Noam Chomsky en La (des)educación (2) respecto a la situación en palestino-israelí en 1988. 

La ubicación espacio-temporal la advierte el rótulo que se sobreimpresiona al inicio de Nacido en Gaza (2014), que habla de la <<ofensiva que dejó 506 niños muertos y 3598 heridos>>. <<A ellos está dedicado>> este documental en el que los protagonistas son niñas y niños, a quienes descubrimos como supervivientes condenados a no tener niñez, ni la idea de un futuro hacia el que mirar o con el que fantasear, al menos la que se da por sentada en los paraísos terrenales donde los más pequeños no sufren situaciones como las que Mohamed, Udai, Mahmud, Sondos, Malak… recuerdan y comentan. Son los guías, los huérfanos, los heridos, las víctimas, las voces, las historias del recorrido que Hernán Zin hace por Gaza… O quizá la verdadera guía sea su cámara, que se acerca a los rostros infantiles. Quiere romper las distancias y que hablen, quiere que interpretemos lo que ella ve y escucha. Y, a través de ella, tenemos acceso a un espacio humano herido, que se desangra, y a la panorámica de la destrucción material (edificios derruidos, escombros, restos de metralla…) y humana: muerte, terror, desesperanza, desamparo, indiferencia internacional...

Esa cámara son los ojos, los oídos y el pensamiento del reportero, que usa (y creo abusa) del ralentí para intentar detener el tiempo y enfatizar lo que ya de por sí es expresivo. No se puede atrapar el tiempo, ralentizar el momento no lo hace más sentido, sino que corre el riesgo de dejar de sentirse. En todo caso, Nacido en Gaza es un documento sentido que aborda el conflicto palestino-israelí desde la mirada de un cineasta que busca en distintas voces de la infancia la posibilidad de ofrecer el retrato coral y humano de una situación extrema, ya no solo la infantil, sino la de una tierra en destrucción y en la desesperanza; un retrato humano que intenta, alejándose de la velocidad e inmediatez exigida por los diez o veinte segundos en los informativos (y otros programas) y de las mayúsculas de los titulares de prensa, detenerse en las voces humanas de las víctimas, las voces y los rostros que se preguntan quiénes y por qué los condenan…

(1) Victor Klemperer: LTI. La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo (traducción de Adan Kovacsics). Editorial Minúscula, Barcelona, 2001.

(2) Noam Chomsky: La (des)educación (traducción de Gonzalo G. Djembé). Austral, Barcelona, 2012.

Y vino un hombre (1965)

La educación e inspiración católica de Ermanno Olmi se deja notar a lo largo del metraje de Y vino un hombre (E venne un uomo, 1965), la biografía, entre el documental y la ficción, que realizó sobre el papa Juan XXIII. El pontífice había sido la esperanza de una renovación dentro de la Iglesia Católica anclada en el pasado y necesitada de adaptarse a la modernidad. La Iglesia corría el riesgo de quedarse fuera de juego, viéndose adelantada por otros poderes terrenales más atractivos y seductores para los espíritus comulgantes; aunque laicos, no dejaban de ser poderes similares en su capacidad de controlar y dirigir mayorías. Esa intención de alcanzar la modernidad tuvo su gesto, que cobró apariencia en el Concilio Vaticano II, acto de gran repercusión mediática que fue convocado por el papa en enero de 1959, e iniciado en octubre de 1962, pero que no vio concluido debido a su muerte en 1963 (había accedido al trono papal en 1958, sucediendo a Pío XII). Su sucesor, Pablo VI, sería quien concluiría el Concilio, mas, en verdad, ¿ese momento histórico cambió algo? ¿Y los posteriores? A Olmi no le interesa plantear este tipo de preguntas, que puedan generar dudas al respecto a la labor del pontífice. Sus interrogantes son de otra índole. Prefiere los del tipo ¿quién es el hombre? o ¿cuáles son sus orígenes? Siente interés por detallar algunos aspectos de la vida y del carácter de Angelo Giuseppe Roncalli, futuro Juan XXIII, a quien Pasolini dedicaría El Evangelio según san Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, 1964). Los diez primeros minutos de E venne un uomo, cuyo título expresa que su centro de interés no es un santo, ni un estadista, ni un jerarca, ni un mito, sino un individuo que piensa y abogaba por la fraternidad y la paz, son imágenes de archivo del papa acompañadas por la voz de un narrador que habla de las simpatías que despertaba el heredero de Pedro, principio y fin de la película de Olmi. En ellas vemos al pontífice y escuchamos como era querido por su capacidad dialogante, por su sencillez… Pero del tono documental inicial, Olmi pasa a la búsqueda, a la representación, a los orígenes. Su película viaja a la infancia de Angelo, que nace en el seno de una familia campesina, en 1881. Sus orígenes son como los del cineasta: humildes, y quiere conocerle, quiere que lo conozcamos. Para lograrlo, se vale de escritos del futuro papa, de la biografía de Radimi Tedeschi, de la representación de varios momentos de la infancia y de la presencia de Rod Steiger (y la voz de Romolo Valli en la versión original), que recorre momentos de la vida de Angelo Giuseppe e intermedia entre el personaje y el público. El actor estadounidense no interpreta de manera usual, pues, en realidad, no recrea una psicología, sino que comunica el pensamiento y las acciones en distintas épocas —forma parte de la historia y, por tanto, la vive y le afecta—, establece distancias y hace de puente entre el hagiografiado y el espectador. Dicho de otra manera: no es el personaje, sino que nos informa de quién es…

Punk in London (1977)

Suena contradictorio afirmar que la británica es una de las sociedades más conservadores y al tiempo de las más liberales, pero la contradicción no lo es, ya que su liberalismo no deja de ser la permisividad del Poder conservador (cualquier Poder es conservador porque pretende conservarse y perpetuarse) hacia aquello que no moleste excesivamente su control. Es decir, es permisivo hasta cierto punto, permitiendo aquellas demandas que, aunque molesten o trastoquen parte, no hagan tambalear el todo. Sus cimientos son fuertes y sus élites también, aunque su esnobismo y la superioridad que se atribuyen y abrazan sin disimulo puedan dar pie a la caricatura que los propios británicos hacen de sí mismos; como corroboran las comedias Ealing, las de Monty Python e incluso el humor más burdo de Benny Hill. En cierto modo, tal contradicción posibilita que se adelanten a las sociedades de otros países; la historia recuerda que fue en suelo británico donde nació el liberalismo, la revolución industrial, los movimientos sufragistas e incluso una contracultura urbana llamada punk, la cual no tardó en convertirse en un producto más del sistema y en caricatura de sí misma. Ahí reside la victoria de cualquier sistema, en hacer de los movimientos contraculturales parte del engranaje. ¿Cómo lo consiguen? Depende del tipo de gobierno. En una dictadura, la represión, persecución y eliminación; en una democracia mercantil se intenta mediante la negociación y seducción, dicho de otro modo: “te colmo de bienestar, dinero y placer, y hacemos negocio”. A eso aspiraban los jóvenes punks, a su propio bienestar, que no coincidía con el de la clase media a la que pertenecían, pero, en todo caso, su propuesta no pretendía ni iba a cambiar una sociedad que les cambiaría a ellos haciéndoles parte de la cultura popular; claro que habría aquellos que resistirían. Pero, por un instante, quizá se sintiesen liberados de la norma; rebelándose a través con sus ropas, peinados, pinturas y música; las cuales no tardarían en con vertiste en un tipo de moda; sobre todo su música, en la que inicialmente se “cagaban” en sus mayores, en su entorno y en sus dictados. Aquel movimiento quizá fuese el último radical del siglo XX y el documental alemán Punk in London (Wolfgang Büld, 1977) intenta acercarlo al público y explicar algunos de sus rasgos…

Asesinato y entierro de don José Canalejas (1912)

Apenas ocurrido el suceso, el 12 de noviembre de 1912, en la madrileña Puerta del Sol, esquina con la calle Carretas, se rodó el cortometraje Asesinato y entierro de don José Canalejas (Abelardo Fernández Arias y Enrique Blanco, 1912) como si de un noticiario se tratase. Imagínense que fuese en riguroso directo, ¿por qué no también flexible, dispuesto a ser manipulado por el objetivo de la cámara? Pues esa inmediatez es la que intentan y persiguen los autores de este film cuyo metraje, unos cinco minutos de duración, recrea el trágico momento en el que el político ferrolano, presidente del Consejo de Ministros desde 1910 y líder del partido liberal, pasea por la calle, se detiene a mirar el escaparate de la librería y es abatido por el anarquista Manuel Pardiñas, a quien da vida José Isbert. Sí, aunque apenas se le reconoce en pantalla, es el mismo Isbert que tan grato recuerdo ha dejado en mi memoria cinematográfica (y en la de muchos más) y el mismo con quien todavía disfruto cuando lo reencuentro en Bienvenido Mister Marshall, Fulano y Mengano, Calabuch, Historias de la radio, ¡Los jueves, milagro!, El cochecito, El verdugo o Los dinamiteros, por citar algunos de los títulos inolvidables que su presencia hizo más grandes. Respecto al cortometraje, su primera aparición en el cine, el actor comentaba en sus memorias, titulada Mi vida artística, que Rafael Arcos, que interpretaba al político, y él habían sido contratados por cien pesetas cada uno y que la proyección de la película fue prohibida en España, no así en otros países europeos y en America, pero que <<después de esta rápida aparición cinematográfica>> tuvo <<la suerte de ser contratado para a siete u ocho películas mudas>>. Así, haciendo de anarquista letal, se iniciaba la carrera de Isbert en un papel que podría considerarse negativo, por el asesinato que comete, y positivo porque le permitió entrar en el medio al que tantas alegrías dio.

El mégano (1955)

Cuando en una entrevista (1) le preguntan sobre El mégano (1955), su primer film, García Espinosa responde que <<Lo recuerdo con cariño. Hoy lo vemos como una película naif, sin encanto formal alguno y, lo que es peor, con una visión de la realidad muy simplona, como si sus autores tuvieran como única preocupación adentrarse en complejidades que les hicieran imposible ensayar el poco oficio de que disponían. Sin embargo, algo bueno debía tener cuando tuvo tan buena acogida de público y de crítica. Pienso que ese algo bueno sigue siendo válido, la necesidad de expresar la realidad en términos críticos. Y tan bueno que no por gusto los cuerpos represivos de entonces la secuestraron.>> Pero empecemos por el principio o por un principio. En 1951 se formaba la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, era una sociedad dedicada al cine que surgió paralela a la Cinemateca Cubana, pero, a diferencia de esta, asumía una postura política que se evidenció en este cortometraje documental dirigido por Julio García Espinosa, que contó en la dirección con la colaboración de Tomás Gutiérrez Alea. Pero, si bien su calidad puede ser discutible, resulta un film clave en la cinematográfica cubana prerrevolucionaria porque, en él, García Espinosa realizaba un primer acercamiento al cine de denuncia que se impondría pocos años después. Influenciado por el neorrealismo italiano, tanto Titón como él habían estudiado cine en Roma, denunciaba las precarias condiciones de vida de los carboneros de la Ciénaga de Zapata, hoy declarado parque nacional y uno de los grandes atractivos turísticos de la isla, y de ese modo ofrecía una primera muestra de cine comprometido, la cual anunciaba lo que sería el cine de los años que siguieron al triunfo de la revolución (1959). García Espinosa no estaba solo, aparte de Titón, contó con otros dos nombres propios del futuro ICAIC, Alfredo Guevara y José Massip, para hacer ruido y vaya si lo hicieron. La postura crítica de este grupo de jóvenes queda señalada en El mégano, un film que no gustó a las autoridades, que lo secuestraron debido a su evidente carga crítica; pues denunciaba de forma directa la pobreza en la que vivían los carboneros del mayor humedal cubano. De ese modo, la reacción fue confiscarla, pero el film sobrevivió y todavía se puede disfrutar y descubrir un primer acercamiento de García Espinosa a la dirección, pues se trataba de su primera película…

(1) Julio García-Espinosa. Las estrategias de un provocador (estudió dirigido por Juan Antonio García Borrero). Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, 2001.