Tres cantos sobre Lenin (1934)

Un banco en el exterior de una casa sirve para descansar, para sentarse y contemplar, pensar o charlar o simplemente para pasar de largo sin apenas detener sobre él la mirada, pero el que Dziga Vertov muestra en varios momentos de Tres cantos sobre Lenin (Tri Pesni o Lenine, 1934) posee un significado concreto y especial. Se trata de un espacio físico que posibilita la evocación de la figura ausente que lo ocupó tiempo atrás, y a la que el realizador soviético homenajea para mostrar su admiración hacia cuanto el evocado representa para él. Transcurridos varios meses de la muerte de Vladímir Ilich Uliánov "Lenin", Vertov empezó a trabajar en el homenaje cinematográfico del líder bolchevique, pero, por distintas circunstancias, Tres cantos sobre Lenin tuvo que esperar diez años para convertirse en el panegírico cinematográfico de un personaje a quien el documentalista ya había concedido el protagonismo de Cine-calendario leninista (Leninsky Kino-Kalendar, 1924), El año sin Ilich (God Bez Ilytch, 1924) y Cine-verdad leninista (Leniskaia Kino-Pravda, 1925). Durante parte de la década de espera, la montadora y ayudante en la dirección Elizabeta Svilova recopiló una extensa documentación sobre el político que había liderado la revolución de octubre de 1917, pero, más allá de las escasas imágenes de archivo expuestas en la segunda parte del metraje, la presencia del político fluye de su ausencia física y de la memoria popular que retiene al menos a dos Lenin: el líder llorado durante su entierro y el hombre cercano que en la distancia Vertov conectó con los distintos pueblos que dieron forma a la Unión Soviética. Más que ningún otro, quizá sea ese hombre amistoso el evocado por el cineasta a través del banco situado en el exterior de la casa que ocupó, quizá también lo sea el de las canciones que rinden tributo a su legado, canciones que de la mano del realizador de El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) se transforman las imágenes de mujeres, hombres, campos, ciudades y otros espacios donde la poética visual de Vertov alcanza uno de los máximos de su filmografía, un máximo que, dividido en tres partes separadas por los cantos que las inician, reúne parte de lo expuesto en sus anteriores películas para, una vez más, romper la linea espacio-temporal desde el uso de un montaje que a pesar de emplear algunos planos y secuencias rodados diez años atrás parece ceñirse a la máxima vertoviana de filmar <<ni antes, ni después, en el momento preciso>>.