Queimada (1969)

El colonialismo es práctica antigua. A grandes rasgos, consiste en asentarse en un territorio con anterioridad ocupado por otros pueblos y dominarles para mayor beneficio económico del recién llegado, que busca materias primas para su industria, mano de obra barata y ampliar su mercado y comercio. En buena medida gracias a su mayor desarrollo tecnológico, militar y organizativo, el colonizador es más “poderoso” que el colonizado y, aunque disfrace sus intenciones con palabras tan bien sonantes como “cultura”, “libertad”, “civilización”, “progreso”,… su finalidad es el lucro, el dominio económico. De eso va Queimada (1969), de colonialismo y neocolonialismo, de cómo este sustituye a aquel para que todo continúe igual para el explotado. Solo cambia el rostro del explotador, pero no la finalidad perseguida. Esto lo expone Gillo Pontecorvo en su espléndida película, cuyo guion corrió a cargo de Franco Solinas y Giorgio Arlorio. Pero el film no tuvo suerte comercial, a pesar de contar con la presencia estelar de Marlon Brando, que recordaba su interpretación como la mejor de toda su carrera; y quizá no anduviese desencaminado.

El actor decía que  <<Aparte de Elia Kazan y de Bernardo Bertolucci, el mejor director con el que he trabajado es Gillo Pontecorvo, aunque estuvimos a punto de matarnos. En 1968 dirigió una película que prácticamente nadie vio. Originalmente se titulaba Queimada pero en los Estados Unidos se estrenó con el título de Burn! Yo interpretaba el papel de un espía inglés, sir William Walker, que simboliza todos los males perpetrados por los poderes europeos en sus colonias durante el siglo XIX. Establecía muchos paralelismos con Vietnam, y describía el tema universal de los poderosos que explotan a los débiles. Creo que en dicha película hice la mejor de todas mis interpretaciones, pero la vieron muy pocas personas.>> (1) No hay nada extraño en que una película como Queimada apenas fuese vista, pues ni a la industria cinematográfica ni al público occidental iba a interesarle un film comprometido que mira lúcido y feroz al colonialismo que, con otras formas distintas al decimonónico, todavía imperaba a finales de la década de 1960. Hoy, dicho colonialismo forma parte de la cotidianidad (publicidad, grandes superficies, medios de comunicación, globalización…) y son pocos quienes se plantean que hayan sido colonizados por el capital y el comercio de las grandes empresas. Por ejemplo, Pontecorvo expone dos tipos de colonialismo en su película: el portugués y el británico, que sería ejemplo de neocolonialismo. Quedan perfectamente señaladas las diferencias entre ambos y también los intereses económicos y mercantiles que se esconden detrás de la supuesta ayuda que sir William Walker lleva a la isla. El personaje, que asume el nombre del mercenario estadounidense que se convirtió en el sexto presidente de Nicaragua, es un agente de la corona inglesa (más adelante de la empresa azucarera que controla la economía de la isla), enviado con el objetivo de sublevar al pueblo contra el dominio portugués.

Anticolonialista, como ya lo era el anterior trabajo de Pontecorvo y Solinas La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1966), en Queimada se habla de liberación y de libertad (abolir la esclavitud), pero solo hay un cambio de rostro en el “amo” del lugar. Walker lo sabe y se muestra ambiguo en su relación con José Dolores (Evaristo Márquez), el líder de los campesinos. Explica lo que quiere Inglaterra: <<Libertad de comercio y el fin de la dominación extranjera en América Latina>>, pero resulta evidente que al decir “extranjera” no se refiere a la inglesa, presencia que será dominante (mediante sus empresas) a partir de entonces. E igualmente, “libertad de comercio” es una expresión que no implica “libertad” para José y el resto, sino el liberalismo económico en manos de las empresas y los mercados británicos. Walker es el agente enviado por Inglaterra para crear al José Dolores líder revolucionario, el que asume las enseñanzas, las reflexiona, las hace suyas y guía a los suyos en la lucha contra la opresión y la tiranía, venga esta del colonialismo portugués o de los intereses del capital inglés; cuando choca con estos, <<Inglaterra lo elimina>>, dice el personaje de Brando. Esa es la ambigua política que representa el mercenario, que regresa a Queimada tras diez años de ausencia. Durante esta década de gobierno de Teddy Souza (Renato Salvarori), el presidente títere de la compañía azucarera británica, no ha habido mejora social. Lo abusos han continuado y los beneficios han sido para la azucarera. Esto precipita una nueva revuelta también liderada por José, ahora sin la manipulación de la que había sido víctima. Así que la empresa contrata a Walker para poner fin a la rebelión. El personaje de Brando es la imagen de la ambigüedad del capitalismo inglés, ambiguo porque asume dar la libertad, al provocar la primera revuelta para acabar con el gobierno portugués de la isla, y la quita, controlando la producción, el comercio y sofocando la segunda rebelión. Por ello, José comprende que ni con unos  europeos ni con otros, el pueblo de Queimada ha sido libre. <<Mientras haya quien te dé la libertad, esa no es tal libertad. La verdadera libertad nadie puede dártela. Tienes que tomártela tú mismo. Tú solo>>, dice José al soldado que le conduce a prisión. <<¿Comprendes? Pronto comprenderás porque tú ya has empezado a pensar>>. En esa capacidad de plantearse el mundo y a sí mismo, y las distintas relaciones que se establecen entre los individuos y el sistema, reside la vía hacia la libertad de Dolores… El fin del colonialismo ibérico (España y Portugal) fue sustituido por el inglés, más adelante por el estadounidense, pero, aunque en apariencia estos dos últimos eran diferentes al español y al portugués, en el fondo, no eran tan distantes. Solo eran acordes a sus tiempos, pues cada época tiene sus formas y sus maneras, las de imponer y velar los intereses que se repiten a lo largo de la historia para perpetuar el tema universal aludido por Brando en sus memorias.

(1) Marlon Brando (con la colaboración de Robert Lindsey): Las canciones que mi madre me enseñó (traducción de Elsa Mateo). Editorial Anagrama, Barcelona, 1994.

Sabu-Toomai, el de los elefantes (1937)

Personajes como Toomai, Mowgli o Abu hicieron de Sabu una estrella de celuloide, pero aquel niño no era actor, era el rostro exótico que Robert J. Flaherty buscaba para su película documental sobre elefantes. Como Nanuk dieciséis años atrás, Sabu llamó la atención del documentalista, pero, al contrario que el protagonista del primer largometraje documental cinematográfico, el muchacho encontró en el cine su porvenir y su holgado medio de sustento. Su momento de mayor esplendor se produjo entre 1937 y 1942, en las producciones británicas producidas por Alexander Korda. Su carrera posterior se desarrollaría, sobre todo, en Hollywood, adonde llegó para rodar Las mil y una noche (Arabian Nights, John Rawlins, 1942), una producción Universal en la que también participaban Jon Hall y María Montez. Con la pareja artística volvería a coincidir en La reina de Cobra (Cobra Woman, Robert Siodmak, 1943). En 1944, se convirtió en ciudadano estadounidense y una de las primeras cosas que hizo como tal fue alistarse en las Fuerzas Aéreas. Enrolado en la tripulación de un bombardero, participó en la Segunda Guerra Mundial. Por entonces tenía veinte años y la popularidad obtenida gracias a sus personajes en fantasías y aventuras de celuloide que hicieron de él la imagen cinematográfica del exotismo oriental. A su regreso, continuó haciendo cine, encasillado en papeles raciales en películas ambientadas en tierras lejanas (para el público estadounidense y de otros lugares distantes a los escenarios escogidos para las historias). Pero, salvo Narciso negro (Black Narcissus, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947), ya nunca alcanzaría la grandeza de El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, 1940) o El libro de la selva (The Jungle Book, Zoltan Korda, 1942), ambas producidas por Alexander Korda, quien se negó a prestarlo a George Stevens cuando este lo quería para que interpretase el personaje que da título a la aventura colonial Gunga Din (1939). Nada pudo objetar el adolescente, pues era costumbre que los actores y actrices tuviesen un contrato de larga duración con un estudio, que era el que decidía en qué películas debían actuar y, en su seno, también se decidía a que otras compañías prestar por una cantidad de dinero o intercambiando estrellas.

Sabu había firmado con la productora de Korda, cuando este produjo la película de Robert J. Flaherty, la cual no resultó cómo esperaba el mayor de los Korda, que encargó a su hermano mediano, Zoltan, que aprovechase el material rodado por Flaherty, unas sesenta horas de película, e hiciese lo pudiese para conseguir un film con argumento que poder estrenar comercialmente. El resultado fue Sabu-Toomai, el de los elefantes (The Elephant Boy, 1937), una película entre lo que pudo ser el documental pretendido por el estadounidense y la ficción que finalmente fue. Es decir, una especie de tierra de nadie, ni de Korda ni de Flaherty; tampoco de Kipling, cuyo libro inspira el guion de John Collier que Flaherty pasó por alto, como también pasó que Korda se había reservado el derecho sobre el producto final. Cuando Flaherty descubrió al niño, este tenía doce años. Era pobre y trabajaba limpiando las cuadras y cuidando los elefantes del maharajá de Mysore. Para aquel muchacho, fue como un sueño o como si el genio de la lámpara le concediese al menos un deseo: dejar de limpiar la mierda de otros. De la noche a la mañana, su vida cambió de forma radical. Flaherty vio en él al protagonista para su nueva aventura cinematográfica; pues cada nueva película del director de Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1921) era la aventura de recorrer y acercar mundos exóticos al público estadounidense. Lo suyo eran los films documentales, con personas y paisajes humanos y naturales, los de Korda, Zoltan y Alexander, ficción y personajes igual de ficticios, aunque algunos se inspirasen en los reales, caso de las biografías cinematográfica de Enrique VIII y Rembrandt interpretadas por Charles Laughton. De esa mezcolanza, surgió Sabu en la gran pantalla, interpretando a Toomai en Sabu-Toomai, el de los elefantes y, desde aquel instante, entró a formar parte de la factoría Korda, para la cual trabajaría en cuatro producciones, de 1937 hasta 1942. Posteriormente, continuaría dando vida a personajes similares, pues esos personajes eran Sabu haciendo un mismo rol cinematográfico, con sus variantes, en aventuras como Las mil y una noche, La reina de Cobra, Buenos días, señor Elefante (Buongiorno, elefante!, Gianni Franciolini y Vittorio de Sica, 1952) o Los misterios de Angkor (Herrin der Welt, William Dieterle, 1960). Su última película fue Un tigre se escapa (A Tiger Walks, Norman Tokar, 1964), pero Sabu había fallecido poco antes de su estreno. Quien había dado vida al niño elefante de Flaherty y los Korda moría el 2 de diciembre de 1963…

Mares de China (1935)

Al contrario que la Warner de los primeros años del sonoro, que solía sacar el material para sus historias de las páginas de sucesos, o que la Universal, que se decantó por el ahorro, el terror y los monstruos, la MGM apostaba por las estrellas. El estudio, por entonces bicéfalo —Louis Mayer e Irving Thalberg al frente; y no en pocas ocasiones enfrentados—, presumía de ello y lo convirtió en su sello. Salvo excepciones, algunas tan magistrales y malditas como La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1931), sus películas vendían la presencia de hombres y de mujeres que la empresa había convertido en reclamo para el público. Más que actores y actrices, que también había, eran estrellas de la pantalla. El público acudía a verlas, a menudo sin importar la trama ni el género del film en cuestión. Lo que atraía a las salas eran esos nombres que brillaban con luces de neón en las marquesinas de los cines: Greta Garbo, Wallace Beery, John Gilbert, Norma Shearer, Joan Crawford, William Powell, Jean Harlow, Clark Gable o Robert Taylor. Un ejemplo, quizá el mayor desfile de estrellas de la Metro-Goldwyn-Mayer de la época, es Grand Hotel (Edmond Goulding, 1933), la cual tiene su máximo interés en los populares rostros que se dejan ver en pantalla. Las historias de este tipo de producciones Metro es lo de menos, aunque se basen en novelas y entre sus guionistas se encuentren escritores como Jules Furthman, colaborador asiduo del mejor Josef von Sternberg y de Howard Hawks, para quien, a finales de la década de 1930, escribiría la espléndida Solo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939), película con la que Mares de China (China Seas, 1935), cuyo guion también es de Furthman (y de James Kevin McGuinness), guarda no poca relación en el triángulo amoroso, en el espacio lejano y acotado, en la aparente dureza del héroe, postura que refleja su profesionalidad, y en la redención del “acusado” de cobardía, que se sacrifica demostrando su valentía más allá del deber o de lo que se pueda esperar por un salario. Pero la historia propuesta en Mares de China no funciona como tal, sino como excusa para introducir la prioridad del estudio: las estrellas y el glamour que se les supone; tanto en mares “exóticos” como en la selva africana de Tarzán, todo resulta inmaculado, programado, artificial. Había fantasía, había comedias elegantes, dramones, aventuras, héroes y villanos, promesa de diversión y momentos de exuberancia; había que alejar el mundo real de las pantallas donde rugía el “león”.

En la Metro, la elegancia decorativa está servida (la mayoría de las veces) por el decorador Cedric Gibbons y su equipo. El también forma parte de esa intención, marca de fábrica, de vender imagen. El barco de Mares de China no lo parece. Su salón y los camarotes podrían ser el salón y las habitaciones de un hotel de Nueva York, Londres o París. Eso no importa, lo que determina y marca las diferencias son las estrellas que los transiten. En Mares de China, Clark Gable, Jean Harlow y Wallace Beery, secundados por un reparto de lujo: Lewis Stone, Rosalind Russell, C. Audrey Smith, Robert Bentchey, Akim Tamiroff…, que no se aprovecha en una historia que no deja de ser una sucesión de clichés que no ocultan serlo. Se trata de un film supuestamente de aventuras en mares lejanos (para el público estadounidense), aunque se ruede en uno de los grandes platós del estudio, donde se crea romance, rivalidad y notas de humor a cargo del borrachín interpretado por Robert Bentchely. En definitiva, la MGM apostaba por alejarse de la realidad y alcanzar la ensoñación de lugares imposibles, en un lujoso ático en Manhattan, en los mares de China o a la vuelta de la esquina; en todo caso, era espacios de celuloide que permitían a su público aventurarse por la selva de Tarzán, por los pasillos de hoteles de lujo o sobre la cubierta de un barco amenazado por tifones y piratas. Pero la posibilidad de aventura se desvanece y Tay Garnett, en la dirección del film, se decanta por el doble triángulo amoroso: Gable-Harlow-Beery y Harlow-Gable-Russell.

La presencia en el navío de las dos mujeres apuntan el choque entre el pasado y el presente del capitán Gaskell (Gable); La una, Sybill (Russell), morena, de porte elegante y aire aristocrático, exhibe natural una clase que no se observa en la otra; China Doll (Harlow), platino de bote, más que rubia, e incapaz de ocultar su origen más que plebeyo, procedente del arrollo; convencida de que cuanto más grite, más razón tendrá. En su origen social se iguala al personaje de Beery, el embustero enamorado que pretende hacerse con las 250.000 libras que transporta el barco desde Hong Kong a Singapur. Russell y Harlow son imágenes opuestas, algo así como el sueño y la realidad, no obstante, ninguna es lo uno ni lo otro, ya que la película no aprovecha la presencia de las dos actrices; ni logra transmitir emoción al asunto. Toda la película es una sucesión de tópicos que se salva por el reparto, sobre todo por Clark Gable, más que por Wallace Beery, su rival en el amor de Jean Harlow…

Capitán de Castilla (1947)

De Andalucía a México, en un viaje por la historia y la épica, por la mezcla de la realidad histórica y la aventura cinematográfica, Henry King maneja la aventura y la épica con sobrada capacidad y experiencia, la que le concede ser uno de los pioneros del cine estadounidense y del género, en el que se inició allá por el periodo mudo. King abre su epopeya Capitán de Castilla (Captain from Castile, 1947) impresionando un mapa de la península ibérica con los nombres de Portugal y España, dos imperios nacidos de una misma raíz y con un destino similar al otro lado del océano Atlántico. El plano peninsular también muestra las ciudades de Santiago, ciudad apostólica, supuesta tumba del apóstol peregrino de los gallegos y del soldado de los castellanos, pueblo de mayor belicosidad, quizá el más belicoso y conquistador peninsular, fruto de su juventud y de la ambición de sus monarcas y gobernantes —es un reino que nace, crece y se impone al resto a medida que avanza la reconquista cristiana—; Lisboa, capital de Portugal y ciudad adonde años después de la ubicación temporal del film (1518), Felipe II, hijo de Carlos I, pensó trasladar la capital de su Imperio; Cadiz-San Lúcar, puerto de donde parten las naves hacia el continente recién descubierto (para los europeos); Toledo, capital del reino de Castilla y Primada de la Iglesia de Roma; y Jaén, donde King inicia la acción de una aventura que mezcla personajes reales, tal Hernán Cortés (Cesar Romero), y ficticios, como el héroe don Pedro de Vargas (Tyrone Power), protagonista de esta película cuya segunda mitad divide su interés entre Vargas, sus conflictos personales, y Cortés y su conquista de México.

La odisea de Don Pedro comienza cuando salva al nativo americano que huye de Diego De Silva (John Sutton), el antagonista, representante de la Inquisición y, como tal, King le confiere el rol de villano. El director también aprovecha el periplo andaluz de Capitán de Castilla para presentar al resto de personajes de relevancia e su historia (salvo, Cortés): Juan García (Lee J. Cobb), veterano que alimenta la imaginación y aviva el deseo de aventura del joven héroe, a quien ayuda a escapar de las garras de De Silva, a doña Luisa de Carvajal (Barbara Lawrence), el amor aristocrático y peninsular de Pedro, y Catana Pérez (Jean Peters), la heroína, de origen plebeyo, moza de la posada, que sueña el amor que le lleva a sacrificarse —promete enterarse a un hombre a cambio de que este ponga a salvo a Vargas— y a cruzar el Atlántico. Solamente en ese nuevo mundo, a Catana le sería dado el alcanzar su sueño, uno distinto al perseguido por Cortes, el conquistador, o por don Pedro, el hombre que huye de la península para salvar su vida, pero también para alcanzar su destino en la segunda parte, ya transcurridos cincuenta minutos de Capitán de Castilla, que se abre con otro mapa, en esta ocasión, del Golfo de México, con Cuba/La Habana y la costa mexicana como puntos que llaman la atención, pues de una sale y a la otra llega la expedición de Hernán Cortés, que quemará sus naves en la tercera parte, cuando alcanza tierras aztecas, para hacer historia y cinematográficamente ofrecer colorido, acción, amistad, romance, mezcla de western y aventuras, intriga; todo y más, para crear épica, espectáculo y entretenimiento…

La guerra sin nombre (1992)

Hubo quien llamó a la guerra de Argelia (1954-1962) pacificación, quizá por qué “acción de llevar paz” sonaba mejor, pero como apunta La guerra sin nombre (La guerre sans nom, 1992), mediante los testimonios de los veteranos franceses entrevistados por Bertrand Tavernier, el conflicto franco-argelino fue una guerra de independencia, para unos, y de orden y reconquista, para otros. Según apunta Tavernier hacía el final de su documental, hubo 24.000 soldados franceses muertos y miles de heridos, sin contar las bajas rivales, ya que en el film, centrado en la memoria francesa que el cineasta desea recuperar para enfrentar el presente a los fantasmas del pasado nacional, no se detallan cifras de militares y civiles argelinos, aunque el FLN y ELN no formasen parte de un ejército reconocido, al no ser reconocida la soberanía de Argelia, soberanía que alcanzó oficialmente el 19 de marzo de 1962. Por entonces, los cineastas franceses no abordaban el tema, aunque Godard sí lo toca de forma tangencial en El soldadito (Le petit soldat, 1960), y ya una vez independizada Argelia, el italiano Gillo Pontecorvo lo tocó de lleno en la mítica y urbana La batalla de Argel (La battaglia de Algeri, 1965). Tres décadas después de la independencia, Bertrand Tavernier realizó La guerra sin nombre, cuyas cuatro horas de duración le permiten abordar varios temas del conflicto (el reclutamiento, las bajas, los prisioneros y los métodos de tortura, la distancia de familia, la objeción de conciencia, la juventud perdida, las secuelas o el olvido) desde el testimonio de antiguos soldados franceses que participaron en él. Su resultado es un excelente documento de memoria histórica y humana que apunta como el silencio rodeó aquel conflicto armado que puso fin al imperialismo francés, dando la oportunidad a sus protagonistas para que hablen de sus experiencias y expresen sus emociones y sus sentimientos; algunos con orgullo, otros, arrepentidos.

El olvido de la derrota, el olvido de quienes fueron reclutados o se presentaron voluntarios, el olvido de un momento histórico del que los entrevistados fueron testigos y protagonistas. Pero ¿por qué el silencio? Dicen que la derrota no es un plato de buen gusto, y a los franceses que les encanta la cocina no les gusta que les recuerden las derrotas. Gosciny y Uderzo ironizan sobre ello en su Astérix, cuando se nombra la batalla de Alexia, en la que los galos fueron derrotados por César, y ningún galo sabe la ubicación del lugar, más bien muestran su enojo al ser cuestionados por el emplazamiento que les recuerda la derrota que ningún bravo desea reconocer. Les hiere el orgullo nacional, de ahí que prefieran olvidar Alexia. Algo similar puede decirse de Argelia, perdida la colonia, se convirtió en tema tabú, aunque ya lo era durante el conflicto. A los franceses les gusta más hablar de la resistencia durante la guerra, que del colaboracionismo; igual que prefieren la nostalgia de un film como Indochina (Indochine, Régis Wargnier, 1991) que una reconstrucción como Diên Biên Phú (Pierre Schoendoerffer, 1992). Pero esto no solo es de su exclusiva, lo es de todas partes, pues resulta más fácil velar errores y derrotas que reconocerlas, reflexionarlas y encararlas. También es más agradable recordar heroicidades que heridas, pero Tavernier no quiere nada de eso, quiere conocer, comprender y reconocer. Para lograrlo, da voz a quienes se mantuvieron en silencio durante los treinta años que separan el fin de la contienda del presente en el que se ruedan las entrevistas y las tertulias que se centran en esa guerra sin nombre, pero una guerra que duró ocho años (1954-1962) en las montañas y ciudades argelinas. Insurrección, represión, terrorismo, guerrillas, atentados y manifestaciones urbanas, torturas por ambos bandos, reclutamiento de naturales argelinos por parte del ejército francés o deserciones, son algunas de las situaciones vividas durante esos años y que Tavernier explica sin mostrar imágenes cinematográficas de archivo ni reconstruirlas, solo precisa la cercanía y la sinceridad de las de las entrevistas y de los espacios en el presente. Como había hecho Claude Lanzmann en Shoah (1985), el realizador de La vida y nada más (La vie et rien d’autre, 1989) habla del pasado desde la memoria y la evocación. Dice que las únicas imágenes del instante que emplearán son las fotografías sobre el terreno de los veteranos que se convierten en la memoria de un país y de un conflicto; quizá por ello decidiese prescindir del testimonio de oficiales de alto rango y de políticos —algo así como prescindir de la versión oficial y quedarse con la versión humana, la que realmente le interesa, la que le permite sentarse cara a cara con hombres que recuerdan su juventud en un conflicto en el que dejaron de ser jóvenes.

Indochina (1991)

“Libertad, igualdad y fraternidad” es un eslogan pegadizo, uno de los más famosos de la historia, e incluso resulta convincente para quienes prefieren la fantasía a la realidad en la que se vive a diario, pero, como hecho social, nunca ha sido ni será una posibilidad real, al menos, no a corto plazo. Dicho eslogan no puede abandonar el terreno de la utopía, quizá por la propia naturaleza humana (si hay una o varias que nos definan y limiten) o porque el individuo y su conjunto (la sociedad) no lo deseen. Los distintos criterios, modos e ideas intentan alterar o imponerse a cualquier otro con los que contacta; a veces incluso creyendo hacer el bien o en el nombre del bien, que suelen ser los peores casos o los más extremos en su injusticia. En la hermandad hay desigualdad y en la igualdad existe la certeza orwelliana de que algunos son más iguales que otros. Esta desigualdad, la falta de libertad y el imperialismo francés fueron tres causas que llevaron a la creación de un movimiento de independencia indochino que basó su ideología en, pongamos, el marxismo y la trinidad que encendió la llama de la Revolución Francesa, la cual no deparó, ni antes ni después, el cambio exigido y prometido en su eslogan. Si hay algo innegable en el devenir histórico es que tanto el individuo como cualquier nación fuerte se han impuesto a otros y a otras más débiles, sea económica, estratégica, ideológica o militarmente.

¿Por qué triunfó el comunismo en Indochina? Sin entrar en detalles, por las mismas razones que en otros países donde la población vivía situaciones de extrema pobreza e injusticia social. En ese ambiente, las voces que prometían “libertad, igualdad y fraternidad” eran las únicas que mantenían un atisbo de esperanza. No obstante, tampoco entonces se cumplió el ansiado y triple ideal. Cuando la narradora (Catherine Deneuve) inicia la evocación que engloba la mayor parte de Indochina (Indochine, 1991) habla de Camille (Linh Dan Pham), su hija adoptiva, y se comprende que inicialmente la muchacha desconoce la realidad de su país, al menos la de la mayor parte de la población indochina no europea. Vive rodeada de lujo, pertenece a la elite nativa y, además, es la hija y heredera de Eliane, cuyo dominio queda establecido en dos escenas: aquella en la que castiga a uno de sus siervos y aquella otra en la que despide a su capataz, por incumplir su orden durante una situación crítica en la fábrica. El personaje de Catherine Deneuve es la memoria que recuerda la historia familiar a alguien que Régis Wagnier no muestra hasta transcurridos dos tercios de metraje, para así darle un sentido emocional extra al recorrido por los recuerdos de una mujer que evoca a su hija y la relación que esta mantuvo con Jean-Baptiste (Vincent Perez) —que antes de enamorarse de Camille había sido amante de Eliane—, lo que permite avanzar por el telón de fondo histórico y exponer a grandes rasgos la situación que afecta a Indochina, por aquel entonces bajo el dominio del imperialismo francés, de burócratas como el comisario (Jean Yanne), enamorado de Eliane, y de terratenientes como ella misma, que nació en el país asiático; de ahí que se considera asiática y también francesa, pues, a diferencia de su hija, su origen familiar y cultural es francés.

En la colonia y en ese instante en el que surge el embrión revolucionario existen necesidades que no se cubren y diferencias raciales; hablando claro, el pueblo pasa hambre y sufre opresión y esclavitud. Por eso Tanh (Eric Nguyen), el joven aristócrata con quien Camille debía casarse por tradición, se une al partido comunista, por la necesidad popular de liberarse del imperialismo que acabará siendo derrotado por el Viet Mith en la batalla de Diên Biên Phú (13 de marzo-7 de mayo de 1954). De haberse dado en una sociedad medianamente justa e igualitaria, el comunismo vietnamita (o el de cualquier otro lugar) no habría encontrado el apoyo de una población condenada a padecer. Fueron esas masas las que hicieron posible la revolución, pues de tener las necesidades cubiertas, ¿qué necesidad habría de luchar por ellas? Esto es algo que occidente aprendió el siglo pasado y, desde entonces, intenta mantener el equilibrio cubriendo las necesidades básicas de sus habitantes, a quienes ofrece la promesa de bienestar y extras que no son necesidades, pero que se convierten en comodidad que, a su vez, genera la necesidad de sentirse cómodo.

Pero Indochina no pretende un ejercicio de reflexión sobre la época evocada ni del presente en el que se filma, sino que pretende ofrecer un espectáculo colonial romántico en el que no hay margen para que el espectador profundice en lo expuesto por Wargnier, solo para que contemple y admire la narración que se sucede en la pantalla hasta la imagen final. Tanto Indochina como Pasaje a la India (A Passage to India, David Lean, 1984) y Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), o la biopic Gandhi (Richard Attenborough, 1982), muestran el colonialismo europeo. Lo hacen desde perspectivas distintas, siendo la de Lean la que menos fuerza su discurso y, por ello, también resulta la más poética y la más misteriosa de las cuatro historias; además de ser la única que deja espacio para la acción mental del espectador. En Indochina hay un telón de fondo histórico, el conflicto colonial, pero en primer plano se sitúa la relación de los tres personajes principales, una relación que se nota provocada por los autores del film. Esto tampoco es una novedad ni un aspecto negativo, si tenemos en cuenta que un elevado porcentaje de las producciones cinematográficas se calculan al detalle, para guiar al público y producir el efecto deseado. Pero la intimidad propuesta no funciona en equilibrio con el espacio que la envuelve y donde el triángulo amoroso actúa. Cierto que Camille se echa a recorrer su país, aunque su recorrido responde más a la necesidad de Wargnier para mostrar el porqué del cambio en su heroína, e introducir su casual encuentro con su amado, que a la intención de desarrollar la situación de pobreza e injusticia que la joven descubre (y de la que también es víctima) durante su búsqueda y posterior huida con Jean-Baptiste, una situación que la impulsa a matar a un teniente francés y que acaba por alejarla de sus seres queridos, pero, entre todo el supuesto dolor y horror, cuanto se muestra o cómo se muestra resulta elegante en exceso.

Zulú (1964)

Las opciones profesionales y personales de Cy Endfield se vieron afectadas de manera drástica al inicio de la década de 1950. Por aquel entonces, como el de tantos otros, su presente cobró el tono de las listas que incluían su nombre y, sin apenas tiempo para decidir, prefirió exiliarse a convertirse en informante de quienes lo señalaban como simpatizante comunista. Su salida de Estados Unidos lo llevó a Reino Unido, donde, no sin dificultades, continuó su carrera cinematográfica bajo diferentes seudónimos (hasta que la absurda persecución llegó a su fin). Durante su periplo británico realizó algunas de sus mejores películas, la mayoría protagonizadas por Stanley Baker, a quien dirigió por primera vez en Ruta infernal (Hell Drivers, 1957). Con el actor creó su propia productora y desde ella llevaron a cabo su película común más ambiciosa y atractiva, aunque esto no resta valor a otras producciones suyas. Como había hecho en La isla misteriosa (Mysterious Island, 1960) y volvería a hacer en Las arenas del Kalahari (Sands of the Kalahari, 1965), en Zulú (1964) Endfield se decantó por desarrollar la aventura mezclando géneros. Donde en la primera prevalece la fantasía y las bestias gigantescas obra de Ray Harryhausen, en la segunda lo hace el drama psicológico cercano al expuesto por Robert Aldrich en El vuelo del Fénix (The Flight of the Phoenix, 1965), mientras que en Zulú sobresale la épica y el bélico, aunque también dramatiza la psicología de sus personajes al enfrentarles a la situación excepcional que viven en un espacio cercado y amenazado por las huestes nativas que se levantan en armas.

Basado en un hecho real, la acción de Zulú transcurre del 22 al 23 de enero de 1879 y se centra en el asedio sufrido por el destacamento inglés, pero sin caer en el maniqueísmo de enfrentar a buenos y malos. Con un magnífico uso de la pantalla ancha, Endfield abre su película con la panorámica del campo donde yacen más de mil soldados ingleses, de ese modo introduce el levantamiento de los zulúes de Natal. Poco después, en la siguiente escena, muestra las costumbres autóctonas en una ceremonia matrimonial donde descubrimos al reverendo Witt (Jack Hawkins) y a su hija Margareta (Ulla Jacobsson), quien se sorprende ante el espectáculo que rechaza debido a su desconocimiento y a su estricta y represiva educación occidental. En ese instante de contacto, entre dos culturas que nada tienen en común, un correo nativo irrumpe en la aldea y comunica el levantamiento, hecho que provoca que padre e hija abandonen el recinto y se dirijan a la misión donde acampa un centenar de soldados británicos. Endfield aprovecha el trayecto para introducir a los personajes principales y sus distintas personalidades. Así descubrimos al teniente Chard (Stanley Baker), un ingeniero efectivo carente de la aristocracia de Bromhead (Michael Caine), altivo y elitista y, desde su primer careo, se comprende que sus orígenes y sus ideas son opuestos. Bromhead pertenece a una familia de militares y Chard es un hombre sin tradición marcial, pero con un sentido del deber que le lleva a asumir el mando del destacamento al que han ordenado resistir en un reducto que apenas pueden defender. Allí se desarrolla el resto de la acción, que intercala las batallas con la interioridad de los soldados, humanizándolos desde la locura y lucidez de Witt a la heroicidad asumida por el soldado Hook (James Booth), el mismo que pone en duda la presencia inglesa en una tierra que no es la suya.

Quebracho (1973)

Muchos historiadores cinematográficos coinciden a la hora de señalar a Mario Sofficci y a sus películas Puerto Nuevo (1936), codirigida por Luis César Amadori, Kilómetro 111 (1938) y, principalmente, Prisioneros de la tierra (1939) como autor clave y piezas fundacionales del cine social argentino, sin embargo este tipo de film no tuvo la continuidad deseada debido a la inestabilidad política que jugó en su contra y, durante años, provocó que prácticamente dejase de existir, sobreviviendo en las aportaciones de Fernando Birri —que darían pie al nuevo cine latinoamericano— o en las sombras donde años después Fernando Solanas y Octavio Getino realizaban su combativo y maniqueo ensayo político-documental La hora de los hornos (1965-1968). Inicialmente, este mítico manifiesto se exhibió en la clandestinidad, también en festivales internacionales, ya que ni escondía su postura antiimperialista ni sus intenciones político-didácticas. De modo que no sería hasta 1973 cuando se estrenó de manera oficial en Argentina, el mismo año que el propio Getino liberaba la censura después de asumir su cargo al frente de la cinematografía nacional. Esta circunstancia provocó que la producción fílmica argentina viviese un momento de mayor libertad creativa e ideológica, que se tradujo en películas tan exitosas como lo fueron Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973), La tregua (Sergio Renán, 1973), La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974) o La Raulito (Lautaro Murúa, 1974). Otro ejemplo fundamental de la buena salud cinematográfica de aquel periodo que abarca desde 1973 hasta la nueva dictadura lo aportó Ricardo Wullicher en Quebracho (1973).

Dividida en prólogo, dos partes y epílogo, el film se desarrolla a lo largo de medio siglo de historia argentina para mostrar cómo los intereses extranjeros (británicos en este caso) provocan la precaria situación que en las partes centrales de la trama los obreros intenta poner fin, aunque con el mismo resultado (estéril) que el expuesto por Olivera en La Patagonia rebelde. El prólogo se desarrolla en Inglaterra al comienzo de la Primera Guerra Mundial, en la mansión del propietario de la compañía inglesa que habla con su joven pupilo de aspectos relacionados con sus posesiones africanas y su fábrica en Argentina, conscientes de que allí poseen y gestionan los recursos económicos y, por lo tanto, también controlan la situación política del país que les proporciona el tanino que la mano de obra barata, casi esclavizada, extrae de los quebrachos de la zona. La historia salta cuatro años en el tiempo para mostrar el malestar obrero ante la explotación tanto humana como forestal en la provincia de Santa Fe. Para ello inician una serie de protestas, también se decantan por la educación de sus compañeros, conscientes de que las mentes pensantes son la mejor arma para poner fin a la situación generada por el neocolonialismo que los trabajadores sufren desde la independencia de la corona española. Sin embargo, la violencia siempre es la primera reacción entre contrarios, por ello, los dirigentes de la empresa inglesa, a través de mister White (Osvaldo Bonet), convencen al gobierno para que cree un cuerpo militar, "los cardenales", compuesto por ex-presidiarios y mercenarios que desde la represión ponga fin a cualquier movimiento de protesta. Esta parte concluye con el estallido de violencia en el interior del recinto donde los peones habían iniciado su paro laboral, el cual resulta un fracaso que permite que todo vuelva a su lugar inicial, aquel que vela por los intereses de la empresa británica. La segunda parte de Quebracho se desarrolla durante la década de 1930, centrándose en Lamazón (Lautaro Murúa), un líder sindicalista que no tardará en convertirse en el objetivo de la multinacional. El nuevo gerente, Mister Murphy (Héctor Alterio), intenta comprarlo, pero el fracaso de esta opción precipita un nuevo brote de violencia, acorralando al sindicalista en su hogar, junto a su mujer y a sus tres hijos, donde se ve obligado a entregar armas a los pequeños para poder emprender su fuga y proseguir con una lucha que no puede vencer. El epílogo resume la situación vivida entre los años cuarenta y 1963, regresando a un espacio similar al inicial donde se observa al consejo de la multinacional sin mostrar más interés que el económico que llena sus bolsillos a costa del sudor de esos desprotegidos que nunca llegan a dejar de serlo.

Pasaje a la India (1984)

Odio, racismo, esnobismo, mezquindad, asoman detrás del comportamiento civilizado de los británicos del club del que Richard Fielding (James Fox) dimite cuando le señalan y critican porque está convencido de la inocencia del doctor Aziz (Victor Banerjee), a quien se ha acusado de violación, acusación tras la que se esconden motivos políticos, raciales y económicos, puesto que los ingleses la emplearán para justificar el porqué de la necesidad de su dominio sobre la India y de la segregación que han impuesto. Fielding es, junto a la señora Moore (Peggy Ashcroft), el único de los occidentales que cree en la inocencia del médico indio, quizá porque son los únicos que no están ahí como colonizadores o conquistadores, sino como personas que no sienten la superioridad colonial, ni pretenden imponer su orden. Ambos encuentran en Aziz a una persona con quien simpatizan y estrechan lazos. Pero antes de seguir hablando sobre la última y magistral historia cinematográfica filmada por David Lean, Pasaje a la India (A Passage to India, 1984), me tienta un recorrido por la prehistoria y la historia, uno que empieza poco después del nacimiento del ser humano sedentario.

Sospecho que fue entonces cuando el apetito ganó en voracidad y las ambiciones aumentaron proporcionales a la tasa de crecimiento poblacional. Pero esa explosión demográfica era una cosa, y otra distinta la necesidad de materias primas y recursos que no encontraba en sus posesiones, a veces, incluso mano de obra esclava. Para cubrir las necesidades se decidió visitar al vecino y tomar para sí aquello que se precisaba, empleando la fuerza bruta o el más pacifico sistema de trueque. Pasado el Neolítico y otras edades, se produjeron los primeros intentos de colonialismo territorial por parte de pueblos como el fenicio, que se vio en la necesidad de echarse al Mediterráneo, por cuya cuenca fundó factorías y asentamientos estratégicos para sus fines comerciales. Desde dichas localizaciones adquirían a bajo coste los bienes que escaseaban en sus tierras, a menudo abusando de la ignorancia de pueblos más primitivos a los que pagaban con objetos de escaso valor. Esta y otras primeras potencias, a cambio de vidas, rehenes, riquezas y tierras, llevaron consigo su progreso, sus creencias —entre ellas, las religiosas y las de su superioridad— y sus costumbres, que muchos de los desorganizados núcleos autóctonos asimilaron como suyas. Y así continuó el avance de los años y de los siglos, entre persas, fenicios, griegos, cartagineses, romanos, musulmanes, francos o turcos y su conquista de Constantinopla, que para algunos historiadores supuso el fin del Medievo, tras el cual algunas naciones occidentales se lanzaron al mar en busca de rutas alternativas para acceder a Asía y a sus preciadas especias. De ese modo, primero portugueses y después españoles continuaron la tradición colonialista sembrada en el pasado, para posteriormente dejar que fuesen franceses, ingleses u holandeses los que tomasen el relevo. Pero todas estas potencias mantuvieron aspectos comunes como sería el afán de lucro, aunque también se descubren ciertas diferencias entre aquellos imperios de la Antigüedad y los surgidos desde la Edad Moderna en adelante, pues en estos últimos se potenció en extremo la falsa idea de superioridad moral, racial y religiosa. Aunque una vez más el tiempo fue pasando, los imperios desapareciendo, y de aquellos territorios ocupados surgieron estados independientes, pero como consecuencia de la sociedad industrial y de ideologías nacionalistas que se imponían en Europa se produjo un nuevo brote de expansionismo territorial. Por aquel entonces, Gran Bretaña, una isla, era en realidad una extensión de tierra mucho más amplia que ocupaba territorios en América, África, Oceanía y Asia, donde la India era la joya de la corona. Sin embargo, el aprecio que los británicos mostraban por las tierras y los recursos de sus posesiones en la península del Indostán no era equitativo al que sentían por sus nativos, a quienes observaban desde leyes y costumbres que a menudo ignoraban el carácter, la cultura o las necesidades de los lugareños, que nada tendrían que ver con los colonizadores británicos, cuyo esnobismo y aire de superioridad con respecto al mundo oriental quedan perfectamente retratados en la última película realizada por David Lean.

Tras el fiasco comercial y de crítica que supuso La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970) —cuyos protagonistas no resultaron simpáticos para el público, que los prefería del tipo Mary Poppins o chulescos, a la medida de los héroes interpretados por Steve McQueen—, uno de sus films más personales e intimistas, Lean se mantuvo alejado de la pantalla durante trece años, tiempo más que suficiente para tomarse un respiro, viajar por diversos lugares e iniciar la preparación de una nueva versión de The Bounty, de la que se apeó tras cinco años trabajando en el guión al lado de Robert Bolt, su guionista habitual en sus grandes superproducciones (Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y La hija de Ryan). Pero Bolt no participó en la adaptación de la novela homónima de E. M. Forster que dio pie a Pasaje a la India (A Passage to India, 1984), el adiós cinematográfico de un cineasta de clase inigualable que, llevando al extremo su condición de autor, solo rodó cinco películas entre 1957 y 1984. A pesar de tratarse de superproducciones, todas ellas resultan films personales e intimistas en los que priman las interioridades de los personajes, fundamentales para el desarrollo de una trama como la expuesta en Pasaje a la India, que se abre con Adela Quested (Judy Davis) y la señora Moore antes de su llegada a la India de la década de 1920, donde descubren un país enigmático bajo el dominio británico del que intentan apartarse mediante su contacto con el profesor Godbole (Alec Guinness), un intelectual hindú defensor de que el destino está escrito de antemano, y el doctor Aziz, a quien, como a la mayoría de sus paisanos, se observa avergonzado de sus carencias materiales y sumiso ante el europeo. La película se divide en dos grandes bloques claramente diferenciados; el primero supone un contacto con el medio, marcado por la decepción que se apodera de ambas mujeres al descubrir las diferencias creadas por el sistema colonial impuesto, del que Heaslop (Nigel Havers), el hijo de la señora Moore y prometido de Adela, es uno de los jueces guardianes, y como tal trata de modelar el entorno a su imagen y semejanza, y por lo tanto con sus defectos y sus prejuicios. Pero el rumbo de la historia cambia como consecuencia de la desorientación que sufre Adela mientras visita las misteriosas cuevas de Marabar donde se produce su despertar sexual, el mismo que la confunde hasta el extremo de provocar el error de acusar a Aziz de intento de violación. A partir de ese momento la acción se traslada a la sala del tribunal donde aumenta la sensación de desigualdad y la falsa creencia de superioridad occidental, que únicamente Richard Fielding rechaza, pues es consciente de los prejuicios que atentan contra Aziz, víctima de las diferencias entre oriente y occidente y del parcial punto de vista del colonizador.

La batalla de Argel (1965)

La igualdad, la libertad y la fraternidad promulgadas como ideales de la Revolución no eran las mismas para todos los territorios y habitantes del imperio francés, que vio como su último suspiro exhalaba en Argelia —que asumió identidad nacional propia hacia el final de la II Guerra Mundial, aunque no sería hasta la década de 1960 cuando alcanza su independencia. Entre 1954, año en el que se inician los conflictos armados, y 1962, tres años antes de que los italianos Gillo Pontecorvo y Franco Solinas realizasen —el primero como director y el segundo desarrollando el guion— la que se considera la primera película de ficción argelina (en coproducción italiana), se desata la última crisis colonial francesa, la que pone fin a su imperialismo territorial. La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1965) expone un instante de la historia del siglo XX, de aquellos años de inestabilidad en la antigua colonia del norte de África, continente donde se estaba produciendo un despertar del dominio colonial europeo. Para mayor verismo, Pontecorvo empleó un tono de crónica tan preciso que su narrativa produce la sensación de estar contemplando un reportaje filmado y comentado en el mismo instante en el que se producen los hechos, los cuales, en determinados momentos, se acompañan de una voz que lee comunicados oficiales, señalando fechas, órdenes y sucesos. La batalla de Argel arranca en octubre de 1957 con la delación bajo tortura de uno de los miembros del Frente de Liberación Nacional, y el consiguiente asalto de las tropas francesas al edificio donde se esconde Ali La Pointe (Brahim Hadjadj), el último cabecilla libre del brazo armado del F.L.N. que opera en Argel. Tras ese expeditivo punto de arranque, la historia que detalla La batalla de Argel retrocede en el tiempo hasta 1954 para mostrar los hechos que llevaron a ese presente de 1957 en el que se desata una violencia extrema entre ambas partes, y a la posterior independencia en 1962 de Argelia, país que durante más de ciento treinta años había sido colonia francesa y sufrido una política colonial abusiva para la población no europea, la cual, aún siendo francesa por situación, no poseía los derechos de los ciudadanos de origen europeo.

Por las calles de Argel, Ali La Pointe se gana la vida como trilero, oficio por el cual es detenido y enviado a una prisión donde observa la represión de las autoridades con los miembros nacionalistas argelinos. Cuando Ali logra escapar del presidio, lo hace con la intención de unirse a los independentistas para expulsar a los franceses. El tiempo avanza en la pantalla mientras se muestra como Ali y otros como él cometen atentados terroristas que asolan la parte europea de Argel; sin embargo, los franceses no están dispuestos a abandonar su colonia, así pues utilizan medidas de contención como la represión o la vigilancia de los accesos que unen la casbah (donde se ocultan los terroristas) con la ciudad europea. Pero la imparable ola de sangre continúa y convence a las autoridades galas para enviar a la décima división de paracaidistas al mando del coronel Mathieu (Jaen Martin), militar de contrastada experiencia, que desde el primer instante asume responsabilidades y explica que no se trata de un enfrentamiento militar al uso, sino de una labor policial que debe conseguir la información que les permita encontrar a los integrantes del grupo terrorista (organizado en triadas para ocultar sus identidades, evitando de ese modo una posible delación). En un momento determinado, cuando la prensa alude a las torturas practicadas por el ejército para obtener información, Mathieu se defiende preguntándoles si desean que Argelia continúe siendo francesa, dicha cuestión incluye una respuesta con la que se intenta justificar los métodos empleados ante aquellos que los desaprueban, pero que no desean perder la colonia. El tiempo del terrorismo concluye cuando el mundo posa sus ojos sobre Argelia es el momento de que el pueblo argelino tome conciencia y se una a la huelga convocada por el F.L.N., estrategia con la que pretenden ganarse el favor de la ONU, para que decida a su favor en la cuestión argelina; sin embargo, la organización mundial se lava las manos y comunica que espera que todo el conflicto se resuelva del mejor modo posible. El gesto de los argelinos no ha surtido el efecto deseado por los independentistas, pero sí sirve al ejército francés para descubrir identidades que salen a la luz como consecuencia de esa huelga que dura varios días. Además una precisión narrativa que podría pasar por la de un documento histórico, La batalla de Argel alcanza el ritmo y la tensión necesaria para trasladar al espectador al lugar y al momento en los que se desarrollan los hechos, que finalizan con la eliminación de los revolucionarios, pero sin exterminar el germen independentista que rebrotaría un par de años después (1960) en una multitudinaria manifestación que daría pie a nuevos brotes de violencia que provocarían la salida de los franceses en 1962.