El cameraman (1928)

En 1928 los films sonoros se encontraban a años luz de la perfección expresiva alcanzada por el cine mudo, pero la amenaza era real para el silente y poco después fue definitiva. ¿Por qué la industria hollywoodiense apostó por el sonido cuando el medio visual ni lo exigía ni lo precisaba, ya que gozaba de una salud envidiable en películas como ...Y el mundo marcha, Soledad, El viento, Los muelles de Nueva York o La frágil voluntad? La pregunta implica una respuesta que no tengo, al menos no una precisa que implicaría mayor detenimiento y conocimiento, de modo que me limito a decir que, con lo escrito hasta ahora, ni pretendo un ejercicio de nostalgia ni minusvalorar el cine hablado o ensalzar al mudo, solo dejar constancia de que la desaparición del silente no se debió al sonido en sí mismo, sino posiblemente a los intereses que el adelanto técnico generó entre quienes manejaban la industria cinematográfica, que no eran precisamente los cineastas ni los espectadores que todavía reían con la inventiva de Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd. En este punto de la historia, el periodo que abarca desde el estreno de Don Juan (1926), primer film en incluir sonido, y El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), el primero en el que se escucha hablar, hasta triunfo definitivo de las películas dialogadas, se produjeron numerosas obras maestras del silente, clásicos indiscutibles que mostraban un medio de expresión que no necesitaba diálogos para su comprensión, más aún, la introducción del habla provocaría la muerte de la universalidad del lenguaje cinematográfico y, salvo excepciones puntuales, la desaparición del cómico que había dominado la pantalla con su humor ágil, acrobático y mímico. Pero antes de que esto sucediese, 1928 fue un gran año para la comedia muda. Chaplin estrenaba El circo (The Circus), en Francia René Clair Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d'Italia), Harold Lloyd protagonizaba Relámpago (Speedy), King Vidor caricaturizaba Hollywood en Espejismos (Show People) y Buster Keaton ofrecía El héroe del río (Steamboat Bill, Jr.) y El cameraman (The Cameraman), su última obra maestra. Desoyendo los consejos de sus amigos, quizá debido a la amenaza que implicaba el sonoro o a sus problemas personales, Keaton asumió que lo más conveniente para él era asegurar su futuro con un buen contrato en la MGM y no continuar arriesgándose como independiente en un presente incierto. Pero, como quedaría demostrado a partir de El comparsa (Spite Marriage, 1929), el cómico se equivocó en su decisión, él mismo así lo reconocería más adelante, y poco a poco su brillo se extinguió en comedias de enredo en las que solo ejerció de actor. Tanto comercial como artístico, El cameraman resultó un éxito y nada, salvo su contrato con un estudio que le exigía el control artístico de sus producciones, parecía presagiar la perdida de su independencia y, en su ausencia, el desperdicio de su talento por parte de los ejecutivos de la Metro-Goldwyn-Mayer, estudio conocido por controlar las películas que producía y las carreras de sus estrellas. Pero hay ciertas cuestiones que parecen señalar que en El cameraman este control no llegó a ser total, como demuestra la presencia en el guión de su habitual Clyde Bruckman, divertidos e ingeniosos gags (la llamada telefónica en su edificio o la pelea en el barrio chino), o en el propio personaje de Keaton, más sentimental (desde el inicio cuanto hace y sufre lo hace por el amor de Sally), sin su sombrero stetson, pero igual de solitario, inexpresivo y ajeno a la realidad que le rodea. Él va por libre, de modo que su interpretación del entorno choca con la del resto. Incluso su trabajo de fotógrafo callejero (que abandonará por amor y por ser un heroico reportero), sin apenas beneficios e invisible para la multitud, parece corroborar que se trata de un individuo diferente y, de hecho, así es, porque Keaton, el cómico irrepetible de El cameraman y de sus anteriores largometrajes silentes, es distinto y único: un payaso sensible, inocente, generoso, en ocasiones torpe y en otras brillante, pero siempre incansable e imperturbable en su lucha contra los elementos y los obstáculos humanos que le salen al paso.

El fantasma de la ópera (1925)

La Universal de Carl Laemmle tuvo una importancia crucial en el desarrollo del cine de terror durante la década de 1930 gracias a producciones como Drácula (Tod Browning, 1931), El doctor Frankenstein (Dr. Frankenstein, James Whale, 1931), La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), La momía (The Mummy, Karl Freund, 1932) o El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933), pero años antes ya había coqueteado con el género que la hizo grande en El jorobado de Nuestra Señora (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923), El fantasma de la ópera (The Phamton of the Opera, Rupert Julian, 1925) o El legado tenebroso (The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927), destacando en las dos primeras la inquietante presencia del actor Lon Chaney, el rostro por excelencia del terror silente. Chaney poseía la aparente facilidad para asumir aspectos monstruosos como el concedido a Erik, el atormentado protagonista de la primera adaptación cinematográfica de El fantasma de la ópera, escrita en 1910 por Gastón Leroux, cuyo rodaje se inició en 1923, pero debido a los cuatro montajes realizados para convencer a Laemmle, no sería estrenada hasta 1925; posteriormente, en 1929, sufriría un nuevo montaje en el que se añadieron escenas adicionales. Esta costosa producción corrió a cargo del actor y realizador neozelandés Rupert Julian, aunque algunas escenas fueron dirigidas por el propio Chaney y, poco antes de la conclusión del rodaje, por Edward Sedwick (habitual colaborador del gran Buster Keaton), que sustituyó a Julian al frente de un proyecto que destaca por su concepción visual, deudora del expresionismo alemán, y por la presencia de ese atormentado personaje que, oculto entre las sombras de la ópera de París, observa y se enamora de Christine (Mary Philbin). La joven cantante se deja engatusar por el fantasma porque este le promete el éxito a cambio de que rechace a su enamorado, el vizconde Raoul de Chagny (Norman Kerry), y se ofrezca a él; aunque, cuando llega la hora de saldar cuentas por el puesto de primera estrella femenina de la compañía, el extraño le muestra su rostro y ella lo repudia. Así pues no resulta ninguna coincidencia que Christine, en la parte final de la película, participe en la representación de Fausto, pues al igual que el personaje de Goethe acepta un trato con el que piensa satisfacer sus ambiciones y deseos, sin embargo, al descubrir la verdadera fisionomía de Erik cambia de parecer y pretende romperlo, y para ello se vale del vizconde con quien se había mostrado distante a raíz de la aparición del enigmático personaje. El fantasma de la ópera transcurre en dos espacios opuestos: la superficie de la ópera donde Erik se encuentra relegado a ocultarse del resto de los mortales y en las profundidades de los subterráneos donde reina exiliado del mundo de los vivos y adonde conduce a la mujer que ama y que finalmente se convierte en su perdición. Posiblemente El fantasma de la ópera sea la película más mitificada de Chaney, aunque no por ello la mejor de este actor a quien se le dio el sobrenombre de "el hombre de las mil caras", no en vano a lo largo de su carrera artística ofreció una gran variedad de registros en producciones tan destacadas como sus colaboraciones con el director Tod Browning, The Penalty (Wallace Worsley, 1920), El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, Victor Sjöström, 1924) y tantas otras que lo convirtieron en una de las grandes estrellas del cine mudo y en un mito del transformismo facial.