va de vagos (cine, literatura y…)

Al contrario que la Warner de los primeros años del sonoro, que solía sacar el material para sus historias de las páginas de sucesos, o que la Universal, que se decantó por el ahorro, el terror y los monstruos, la MGM apostaba por las estrellas. El estudio, por entonces bicéfalo —Louis Mayer e Irving Thalberg al frente; y no en pocas ocasiones enfrentados—, presumía de ello y lo convirtió en su sello. Salvo excepciones, algunas tan magistrales y malditas como La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1931), sus películas vendían la presencia de hombres y de mujeres que la empresa había convertido en reclamo para el público. Más que actores y actrices, que también había, eran estrellas de la pantalla. El público acudía a verlas, a menudo sin importar la trama ni el género del film en cuestión. Lo que atraía a las salas eran esos nombres que brillaban con luces de neón en las marquesinas de los cines: Greta Garbo, Wallace Beery, John Gilbert, Norma Shearer, Joan Crawford, William...

Sus personajes monstruosos, terroríficos, angustiados, condenados, ambiguos, en todo caso diferentes, encasillaron e inmortalizaron a Lon Chaney , a quien llamaron el hombre de los mil rostros, aunque también podrían haberle llamado el hombre del millar de almas, ya que tras las máscaras o imágenes externas de sus personajes desvela interioridades atormentadas como las de sus protagonistas en las películas dirigidas por Tod Browning u otros atormentados que ya forman parte de la historia del celuloide, como Bizzard en El hombre sin piernas ( The Penalty , Wallace Worsley , 1920), Quasimodo en  El jorobado de Notre Dame  ( The Hunchback of Notre Dame ,  Wallace Worsley , 1923), Él en El que recibe el bofetón ( He Who Gets Slapped , Victor Sjöström , 1924) o Erik en El fantasma de la ópera ( The Phamton of the Opera , Rupert Julian , 1925). Su fama fue tal, que su recuerdo perdura en la historia del cine, como demuestra que se sigan viendo algunas de las películas ...

Con más de ciento veinte años a sus espaldas, el cine ya puede presumir de tener una historia propia, lo que implica tener sus personajes exclusivos. Ya no necesita buscar nombres ilustres en otros lugares ni en otros medios de expresión artística, aunque lo haga y continuará haciéndolo, si no sucede ningún imprevisto que lo impida. Ahora ya tiene suficientes víctimas, revoluciones tecnológicas y creativas, mitos, héroes, heroínas y villanos. Posee nombres propios que ocupan entradas en las enciclopedias, presenta hechos, obras, omisiones y especulaciones que dan para cientos de miles de paginas de ensayos, estudios, monográficos y más. El cine mitifica o descalifica a sus protagonistas, a veces los justifica y otras sencillamente se vale de ellos para tratar ideas y temas cercanos a los autores que los llevan a la pantalla. Si vuelvo la vista atrás, descubro que en Así empezó a Hollywood ( Nickelodeon , Peter Bogdanovich , 1976) el cine hollywoodiense mitifica su pasado e inicia una ...

Hollywood no inventó el sistema de estrellas de la nada, lo hizo a partir de la demanda del público que observaba a actores y actrices anónimos en la pantalla, pero que empezaban a resultarles familiares. Los espectadores querían saber más de aquellos rostros y, para conseguirlo, querían sus nombres. Omito los distintos por qué, pero les atraía conocer cómo se llamaban fulanos y menganas, y los avispados de Hollywood les dieron lo que pedían; incluso inventando algunos para que sonasen más atrayentes que los reales. Conscientes de que según quien actuase en las películas, se vendían mejor las protagonizadas por este que las interpretadas por aquel, satisfacer la demanda popular más que lógico resultaba beneficioso para el negocio. Los nombres de los actores y actrices favoritos en carteles y marquesinas generaban interé...

Las expectativas de Mauritz Stiller cuando aceptó la propuesta contractual de Louis B. Mayer serían las de cualquier cineasta de prestigio que llegaba a Hollywood con la idea de que los estudios, en su caso la MGM , pondrían a su disposición los medios necesarios para realizar el tipo de cine que pretendía, pero lo que se encontró fue un sistema que supeditaba las intenciones artísticas a la producción en cadena, al engranaje dividido en distintos departamentos, a los presupuestos y al tiempo de rodaje establecido por los productores. Estas circunstancias no entraban dentro de los planes cinematográficos de Stiller , cuya ilusión e intención era, se supone, crear poesía en movimiento y no la de limitarse a asumir la dirección de un producto preestablecido y controlado por los jefes del estudio. Para él, ya supuso un duro golpe viajar a Estados Unidos y verse marginado por quien le había contratado, pues Mayer no le ofrecía ninguna propuesta que llevar a la pantalla; y más frust...

La estancia de Edgar Neville en Hollywood se saldó con varias amistades, con su participación en las versiones en castellano de tres películas  MGM  y con la intención de dedicarse al cine. Pero, al tratarse de copias de las versiones anglófonas, ninguna de aquellas producciones en las que colaboró presentan características del  Neville  cineasta creativo, castizo e ingenioso de sus películas españolas. En  El presidio (1930), la primera en la que colaboró, asumió labores de director de diálogos y la supervisión de la filmación de  Ward Wing  (presente en el rodaje de la versión original), y nada hay en sus imágenes del  artista cinematográfico que años después filmaría La vida en un hilo (1945). Al tratarse de la versión castellana del filme angloparlante dirigido por  George Hill , El presidio  rodado por  Neville  prácticamente copia cada plano (algunos incluso fueron aprovechados del original), traduce sin cambios sust...

Como parte de la retrospectiva que la Semana Internacional de Cine de Valladolid dedicó a  Carlos Serrano de Osma  en su vigésimo octava edición,  Julio Pérez Perucha realizó una recopilación de artículos y conferencias en las que intervino el realizador de Embrujo (1947). En uno de los artículos, el cineasta no escondió su admiración hacia  Erich von Stroheim , a quien catalogó de <<Grande>> para luego definir su personalidad cinematográfica: <<Con su libido ardiente, sus complejos freudianos, sus sueños de viejo imperio, su elegancia prusiana, su gran desorden... Stroheim juega a la miseria y a la grandeza, y por eso nos gusta. Crea fácilmente el estupendo castillo de los mitos apasionantes: el amor que todo lo desborda, el predominio del introspectivo yo, la elevada cima de la soberbia...; junto a esto, almas limpias y castas, figuras femeninas de fragancia exquisita, desbordante ternura, humana bondad.  Stroheim quiebra el tie...

Más que por humildad,  Irving Thalberg no acreditaba su participación en sus producciones porque era consciente de que su po si ción dentro de la industria hollywoodiense le permitía no dejar constancia de su nombre. Comentaba Groucho Marx , en su libro Groucho y yo , que <<Una vez le preguntamos por qué no quería que su nombre apareciese en las pantallas. Dijo: No quiero, porque la publicidad es algo que debe darse a los demás. Si uno está en situación de hacerse publicidad a sí mismo, significa por tanto que no la necesita>>. Su desinterés a la hora de firmar sus producciones era inverso a su gusto por el dinero y su ambición de producir buenas películas —o buenas tal como él las interpretaba, puesto que algunas eran malas—, cuidando y uniformando el aspecto formal de las mismas, y potenciar la economía (y prestigio) de los dos estudios que dirigió durante su breve y brillante carrera, la cual concluyó con su muerte a los treinta y siete años de edad. No obstante,...