El mundo perdido: Jurassic Park (1997)

Las he visto peores, pero solo recuerdo tres películas en las que abandoné la sala antes de que concluyese la acción. Una de ellas fue El mundo perdido (The Lost World: Jurassic Park, 1997), la secuela de aquel Parque Jurásico (Jurasic Park, 1993) en el que Steven Spielberg jugaba con dinosaurios digitales con mayor gracia, puesto que, en su segundo encuentro con los saurios, el realizador de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) parece cansado de sus juguetes. Aún así, se toma más de dos horas para no decir nada; ni fantasea, ni juega, se limita a repetir situaciones, planos, chistes, frases e introducir guiños cinéfilos. Saluda a los cazadores de Hatari (Hatari!; Howard Hawks, 1962) y, cuando llega a San Diego y yo abandono la sala, a King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) y Godzilla (Gojira; Ishiro Honda, 1954) e incluso, en su conjunto, puede que recuerde El mundo perdido (The Lost World, 1925) silente filmado por Harry O. Hoyt. Cualquiera de los nombrados se encuentran a años luz de este despropósito o desventura que reúne a Tiranosaurios con instintos paternales y maternales, a un trio de observadores que no observa nada que no hayamos visto, a un grupo de cazadores de relleno, contratados por un ambicioso e inepto ejecutivo, y a un Malcolm (Jeff Goldblum) que se niega a tener un segundo encuentro con los bichejos que conoció en la isla Nublar; quizá en el rechazo del matemático se encuentre el del propio Spielberg, aunque, de ser así, ¿por qué filmar una segunda parte? Desconozco los motivos del cineasta, los de Malcolm los justifican con Sarah Harding (Julianne Moore), su aguerrida y curiosa pareja, a quien pretende rescatar de la isla de los dinosaurios, pero también le endosan una hija (Vanessa Lee Chester) chillona y gimnasta que se cuela en el transporte que conduce a Malcolm y compañía a la isla costarricense donde se desarrolla la mayor parte del film, posiblemente el peor film de Spielberg, al menos, en estos momentos que escribo, no recuerdo otro que le haga sombra, aunque tenga títulos como 1941 (1979) u otros mitificados, como Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind; 1977), que tampoco son para echar cohetes o naves al espacio. Pero es que El mundo perdido de Jurasic Park carece de cualquier atractivo y, entre otras carencias, le falta la ironía necesaria para burlarse de sí mismo y, al tiempo, ofrecer diversión. Hay aburrimiento, clonación de ideas, ausencia de ganas de hacer algo diferente; entonces ¿por qué hacer algo sin aparentes ganas, ni convicción? ¿Acaso la película es como Malcolm, que se ve forzado a repetir experiencia por fuerza mayor o es que Spielberg necesitaba desahogo y ligereza emocional después de rodar la más compleja La lista de Schindler (Schindler's List, 1993)?

Los inútiles (1953)

La memoria creativa es caprichosa y selectiva, también olvidadiza, vaga y desordenada. No busca nostalgia, confunde recuerdos, prescinde de fechas, difumina rostros e ilumina otros; incluso se apodera de imágenes ajenas, quizá vistas en la pantalla o en la complicidad de una charla o de una lectura que borra las distancias temporales y espaciales. Este tipo de memoria podría ser la desarrollada por Fellini en sus películas, iguales y distintas, sin plagio, con sus múltiples variantes y las constantes que se repiten y remiten a su imaginario. La memoria, la creativa, la de Fellini, la de cualquiera que no pretenda encontrar realidad sino verdad, acepta la sinceridad tramposa y mentirosa de su mezcla de vivencias, experiencias e inexistencias, de su confundir lo vivido con la fantasía de que se ha vivido, sin establecer límites entre realidad e irrealidad, entre vigilia y sueño. Comprenderlo resulta atrayente, mucho más que asumir que los recuerdos son réplicas exactas de instantes quizá reales o vividos. Viendo las películas de Fellini es innegable que uno se enfrenta o se deja conquistar por mundos inexistentes que sí existen en la suma de las realidades y fantasías de su creador. Esto lo corrobora Amarcord (1973), cuyas imágenes existen entre la mentira y la verdad que se combinan en la evocación e interpretación de lo que fue y lo que nunca llegó a ser. Esta mezcla podría definir el "cineimaginario" fellinesco, cuya puerta de entrada se encuentra en Los inútiles (I vitelloni, 1953), aunque ya en El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952) abre una ventana a la fantarrealidad que seduce con su apenas pasa nada y pasa de todo, donde habitan vagos, caricaturas, clownes, otros personajes a cada cual más grotesco y los distintos rostros de su Roma y su Rímini, que poco o nada tienen que ver con la imágenes habituales de ambas ciudades.

El cine de Fellini es reconocible en función de sí mismo, puesto que los espacios, los personajes y las situaciones forman un cosmos propio que libera definitivamente su fuerza creadora en 8 y medio (Otto e mezzo, 1963), sin duda el film que desató la creatividad indiscutible e inimitable que en Los inútiles todavía mantiene contactos con la realidad neorrealista; aunque dicho realismo funcione y exista como parte, no como todo. Funciona como un elemento más de la poesía, de la fantasía y de las identidades que se dejan ver por locales, calles o esa playa vacía donde los cinco amigos contemplan el mar y su horizonte gris. Son vitelloni y también son evocaciones de los jóvenes a quienes Fellini observaría <<a través de los vidrios del Bar Ausonia>>1 en su adolescencia riminiense. El ingenuo, el mentiroso, el mujeriego, el pueblerino, el soñador, que vive engañando y engañándose, son personajes, pero al tiempo son él, lo que quiere decir que son la interpretación que el realizador hace de esos jóvenes acomodados en su rutina y en su pereza, de las que no pueden ni pretenden salir, aunque hablen de cambios y de sueños que, salvo en un caso, posiblemente se pierdan en el olvido. Pero Los inútiles invita a no olvidar, a ser testigo de la monotonía de sus personajes, reconocibles y al tiempo ajenos, de hombres y mujeres que si bien podrían existir, en realidad, solo existieron en la mente de Fellini, en ese espacio creativo que solo es posible entre la realidad y la fantasía, en el mundo cinematográfico de los recuerdos y de la fabulación de un cineasta que prefería la autenticidad de las emociones a cualquier realismo físico; prueba de ello la encontramos en que su Rímini es evocación y no geográfico.

1.Fellini. Les cuento de mí. Conversaciones con Constanzo Costantini (traducción Fernando Macotela). Editorial Sexto Piso, Madrid, 2006 

Nebraska (2013)

El buen Sancho mira el mundo con ojos realistas, pero algo sucede durante el camino que comparte con don Quijote y sufre (o disfruta) la ilusión que el caballero andante le "contagia". Es la fantasía con la que ahora observa la realidad, una fantasía que en Barataria sirve de divertimento para quienes le conceden el gobierno de la ínsula. Pero donde unos se burlan, Sancho mantiene intacta su dignidad, una que solo encuentra par en la de su querido hidalgo manchego. Ambos son ilusos e ingenuos, se complementan y forman una mezcla humana de virtudes y flaquezas, de sueños y de realidades donde soñar es su resistencia frente a la derrota y la desesperanza. En apariencia, no hay Quijotes ni Sanchos en Nebraska (2013), tampoco parece existir una quijotización propiamente dicha, aunque sí se establece un vínculo que une más allá del viaje físico que emprende su pareja de viajeros. Se trata de lazos de comprensión, cariño y compasión; sentimientos y emociones que se fortalecen entre Woody Grant (Bruce Dern) y su hijo David (Will Forte) cuando este último acepta llevar al primero de Montana a Nebraska. Son más de mil kilómetros de asfalto, de paisajes grises, de reflejos de la depresión socioeconómica que asola el entorno físico y humano que Alexander Payne transita en blanco y negro, en compañía de sus inolvidables, emotivos y humanos personajes, quizás los más emotivos y humanos del humanista responsable de Entre copas (Sideways, 2004) y de A propósito de Schmidt (About Schmidt, 2002). Payne desarrolla su viaje en la intimidad, entre la comedia y el drama, con la ironía de un viajero cinematográfico que sabe que el destino de los Grant no es una meta física concreta; y de haber alguna meta, esta sería el viaje introspectivo que enfrenta a los individuos con el medio, con sus iguales y con sus distintos.

En Nebraska hay desorientación y soledad, pero también reconocimiento, cariño y una posible esperanza, aquella que Woody ve en su millón de dólares imaginario, y que David, Ross (Bob Odenkirk) y la madre (June Squibb) saben falso. El papel premiado no es importante, salvo para Woody, que encuentra la ilusión de poder seguir soñando. Pero ya no se trata del sueño prometido en el hogar de los bravos y de los valientes, puesto que el país que se observa en Nebraska es el de vidas corrientes que, entre derrota y derrota, sienten crecer la insatisfacción que no expresan o que sencillamente aceptan como parte de sus existencias; hacia esto último parece apuntar la reunión en la casa del tío Ray (Rance Howard) y tía Martha (Mary Louise Wilson) o los encuentros con el resto de personajes que salen al paso del anciano quijotesco que pretende seguir caminando con dignidad. Este sería su sueño y su recompensa, que en un plano material reduce a una camioneta y un compresor de aire, y a dejar algo a los suyos. El premio sirve a Payne para iniciar su irónico tránsito, pesimista y crepuscular, pero también abierto a las relaciones humanas, lo cual le concede un rayo de esperanza donde apenas existe, pero que se hace más grande cuando, poco a poco, David empieza a comprender qué impulsa a su padre a la aventura, a la fantasía que los conduce al pueblo de Woody, a un regreso al pasado, a un no tiempo en el que nada transcurre ni ocurre, salvo acudir al bar o mirar la televisión con una cerveza en la mano, cuales Homers y no Quijotes que abrazan el siempre igual, del nunca pasa nada, porque la monotonía, que parece eterna, los derrota; de ahí que no sorprenda que acepten su woodyficación y se aferren a la idea del dinero y de la celebridad que la presencia de Woody aviva en la moribunda localidad donde chocan Quijotes, Sanchos, Homers y Ed Pigram (Stacy Keach).

The Revenant (El renacido) (2015)

La fotografía de Emmanuel Lubezki se maravilla ante la belleza natural, pero no se trata de una de sus colaboraciones con Terrence Malick, de hecho, aunque por momentos así lo parezca, esos paisajes y esas imágenes preciosistas y panteístas son para Alejandro G. Iñárritu, y confirman que la personalidad de The Revenant (2015) también recae en las aportaciones de Lubezki y del director artístico Jack Fisk. Los aportes del fotógrafo y del decorador, ambos asiduos en el cine de Malick, llaman la atención sobre el resto de elementos del film, incluidos los hechos, la trama, el tema de la soledad o de la supervivencia y la alabada interpretación de Leonardo DiCaprio, cuya actuación prima la fisicidad, quizá para así dotar de cuerpo al dolor, a la desorientación, a la soledad y a la pérdida que aflige a su personaje durante su deambular entre los muertos y los vivos. No obstante, que el paisajismo asuma mayor relevancia que los restantes aspectos de la narración podría implicar la pérdida de identidad del film, y que la película se convirtiese en una sucesión de postales de un paisaje frío y hermoso. Pero en The Revenant dicho paisaje, primero fluvial y más tarde nevado, funciona como otro personaje más, quizá el de mayor entidad, puesto que funciona como testigo y escenario de los comportamientos humanos. Los parajes no juzgan ni a nativos ni a tramperos, franceses o británicos, el río, las montañas, los árboles y las blancas extensiones están ahí para corroborar que la naturaleza no es salvaje, que el salvajismo es un atributo humano que los hombres llevan a ella. La naturaleza puede ser creadora o destructora, pero en ningún caso es vengativa ni ambiciosa, tampoco salvaje, como sí puedan serlo Glass (DiCaprio), Fitzgerald (Tom Hardy), Jim Bridger (Will Poulter) o el capitán Henry (Domhnall Gleeson), cuatro complejidades diferentes, cada una acorde con la moral que asumen y desde la cual justifican sus comportamientos, fruto de condicionantes y experiencias previas e instintos también distintos. Basada en la novela de Michael Punke, que Richard C. Serafian había adaptado a la gran pantalla en El hombre de una tierra salvaje (Man in the Wilderness, 1971), El renacido se ubica en la década de 1820 en el río Missouri y en un primer momento descubrimos parecidos razonables con el panteísmo de El nuevo mundo (The New World, 2005), el primer largometraje que Lubezki fotografió con luz natural -algo que ya había hecho Néstor Almendros en Días de Cielo (Days of Heaven, 1978)-, pero Inárritu no llega al extremo de Malick, ni lo pretende; se queda a medio camino entre lo natural y lo humano, se queda en la supervivencia de sus personajes y, por lo tanto, más cerca del mundo físico que del espiritual. Su mundo es real, de tramperos y de tribus nativas; un entorno de supervivencia donde ahora los indios viven bajo la amenaza del hombre blanco, la civilización que ha invadido el entorno en busca de pieles y de ampliar sus fronteras. Estos territorios hasta entonces vírgenes forman parte de la fuerza natural y primitiva, idónea para que los instintos afloren y se impongan a la razón. Iñárritu desarrolla el viaje de Glass entre lo físico y lo espiritual, quizá de ahí que exista en su búsqueda, ya no de venganza, sino de sí mismo, de aceptar o vivir con su experiencia límite, íntima y dolorosa, para así renacer. <<No tengo miedo a la muerte, eso ya lo he vivido>> asegura el protagonista hacia el final de su odisea, cuanto está a punto de hacer real la venganza que lo ha empujado a superar adversidades, bosques, hielo y la sensación entre onírica y de pesadilla que remite a su tránsito vital.

El castillo de Dragonwyck (1946)

Con años de guiones en su cuenta, un guionista que pretende ser director tiene la ventaja de que ha estado dirigiendo, aunque solo lo haya hecho sobre el papel. Además, si también ha sido productor, añade a su experiencia un plus de gestión. Solo falta dar el salto o que le permitan darlo y continuar su aprendizaje en un plató o en un decorado natural donde garabatee sus primeros esbozos creativos y las ideas que tenga en mente. Durante la década de 1930 y la primera mitad de la siguiente, a Joseph L. Mankiewicz no le dejaban saltar y tuvo que conformarse con escribir y producir para otros. No obstante, en 1946, tuvo su oportunidad. Hay varias versiones de cómo le llegó, pero lo cierto fue que Ernst Lubitsch le propuso que se hiciera cargo de la dirección de El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946). ¿Cómo habría sido la adaptación de Dragonwyck en manos de Lubitsch? Nunca lo sabremos, ya que solo ejerció de productor, pero la película de Mankiewicz funciona en su intención de atrapar sueños, pesadillas, obsesiones y fantasmas dentro de un entorno sombrío, pretérito, un espacio que existe entre el Manderley de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) y la mansión de Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). No obstante, Dragonwyck tiene su historia, su personalidad y sus propios espectros. Es a ese entorno a donde Miranda Wells (Gene Tierney) lleva luz y donde ella se encuentra con las sombras que habitan en Nicholas van Ryn (Vincent Price), el primo lejano de quien se enamora.

Miranda abandona su vida campestre a cambio de la promesa de felicidad en un nuevo mundo, aunque, en realidad, se trata de uno anclado en el pasado, que se identifica con el personaje de Price. Sus anhelos difieren —ella mira hacia el futuro y él hacia el pasado—, pero confluyen en ese espacio donde Nicholas pretende inmortalizarse a través de descendientes varones que la naturaleza o la maldición de los Van Ryn le han negado. Mira a su prima lejana y sueña, pero su ilusión se transforma en la pesadilla de la muchacha que lo observa en la distancia, cuando aquel reúne a los habitantes de sus tierras y actúa cual señor feudal. En ese instante, ella no comprende, quizá no pueda porque ya se ha enamorado de una imagen diferente de la del hombre que exige vasallaje a los agricultores. Aun siendo testigo del momento, Miranda es incapaz de ver la imagen que se sienta sobre una especie de trono mientras exige el diezmo a los granjeros que trabajan las tierras, aunque sin derecho a ellas. Para él, son sus siervos medievales. Pero la ubicación no es medieval, sino estadounidense y decimonónica, por lo que choca contemplar a esa reliquia de tiempos remotos en un entorno moderno que pretende liberarse de él. Sin duda, Nicholas es el personaje más logrado del film, uno personaje que anuncia a los que el propio Vicent Price daría vida a las órdenes de Roger Corman, en el ciclo Poe, pero también a obsesivos que irían apareciendo a lo largo de la filmografía de Mankiewicz. Nicholas es la imagen del castillo y de las sombras, un personaje que se encierra durante días en la torre sin que nadie pueda responder por qué o para qué. Desea la inmortalidad que solo sería posible mediante la descendencia de un hijo varón. Esa es su obsesión y su única razón de que Miranda se convierta en su segunda esposa, tras el sospechoso fallecimiento de la primera; fallecimiento que divide El castillo de Dragonwyck en dos mitades, pero en ambas existen los fantasmas y el encierro. <<Qué suerte>>, exclama Miranda cuando le permiten cumplir sus sueño de irse a vivir a Dragonwyck, pero no dice de qué tipo de fortuna se trata. La suya es una que la condenará a amar a alguien que se niega a habitar en el presente, alguien que solo existe en su idealización de Van Ryn, el mismo hombre que, en su delirio final, rompe cualquier lazo con la realidad y expresa su desvarío con un <<eso es. Quitaros el sombrero en presencia de vuestro patrón>>.

Terminator 2. El día del juicio final (1991)

Cuentan las crónicas que alguien dijo: "Lo que se vende como novedad más temprano que tardé acabará rebajado a rutina". Hubo quien dudó un instante y contestó con un "apenas recuerdo el primer momento; tampoco logro precisar los siguientes. Ya todo me suena igual o quizá ya no pueda distinguir dónde se encuentra lo auténtico y, por tanto, lo original". Original no implica que sea novedad, ni que exista novedad conlleva originalidad. No voy a explicar esto, quien quiera que lo reflexione y vea si hay algo de sentido en lo escrito o solo son palabras vacías; puesto que, a estas alturas, también las palabras vacías se hacen pasar por reflexión. No obstante, indiferente a la conclusión que cada quien extraiga del asunto, aún creo diferenciar entre cultura popular y el negocio de la cultura, el que convence a las masas de que les vende productos que enriquecerán sus vidas; pero ¿las enriquecen o solo enriquecen al negocio? Salvo las pocas películas que marcan las diferencias (y otras que se han colado en el imaginario popular sin más acierto que su mitología, extrínseca al valor intrínseco del film), las crónicas comentan que las producciones realizadas en Hollywood son variantes rutinarias que se repiten hasta que ya no queda más mito que exprimir. Sus productos aprovechan las formas del último éxito de taquilla; se crean franquicias, clones, revisiones o supuestas novedades y así salen de la cadena de montaje comedias, romances, intrigas,... Se repiten persecuciones, explosiones, supervivencia, héroes, heroínas, simpáticos de turno o situaciones "límite" que apenas cambian, y que ya no afectan a nuestras impresiones. Lo mismo funcionan para una de capa y espadas, que para otras con acceso a armas automáticas o a utensilios de cocina. Tampoco sufren alteraciones los viajeros temporales como terminator, que viven historias sin historia o, a lo sumo, con un par de variantes respecto a otras ya expuestas; por lo demás, se limita a seguir patrones establecidos. Pienso en Sarah Connor (Linda Hamilton), la asustada y la preparada, la inocente camarera y la aguerrida cautiva del psiquiátrico; la primera sobrevivió al terminator (Arnold Schwarzenegger) y la segunda deja a su hijo John (Edward Furlong) en manos de una máquina idéntica, aunque ahora el inhumano está programado para ser niñero y protector del adolescente típico del cine de Hollywood. Habían pasado siete años desde aquella primera entrega -por entonces, Terminator (The Terminator, 1984) ya formaba parte de la mítica del negocio-, Sarah estaba preparada para la lucha y James Cameron había desarrollado nuevos efectos especiales en Abbys (The Abbys, 1989), efectos que intentaría llevar más lejos en Terminator 2. El día del juicio final (Terminator 2. Judgment Day, 1991) (quiero decir, más tiempo en pantalla). Sin embargo, poco cambia respecto al original, salvo que la acción no se ubica en 1984 y que la máquina interpretada por Schwarzenegger se encariña con el muchacho, el libertador y puede que dictador en el futuro, que en el presente es perseguido por un modelo de terminator (Robert Patrick) de metal líquido, sin tejido vivo, que también ha podido viajar el tiempo; que no se detendrá, que no parará hasta matar a... y blablablá. Ya conozco la historia, me refiero a que conozco su ausencia y el cómo se rellena con efectos especiales, explosiones, frases de manual, mucho humo y grandes destrozos. Es Hollywood, es la industria, es el supuesto cine espectáculo, de acción y ciencia-ficción, un cine del que, sin duda, Cameron es uno de sus máximos exponentes. Igual de válido que cualquier otro tipo de cine, personalmente no me convence. "No es nada personal", pero Terminator 2. El día del juicio final más bien me resulta impersonal y prefabricada, aun siendo consciente de que es una película que encaja dentro de las constantes de su realizador.

I... Como Ícaro (1979)

Encerrados dentro del laberinto, Dédalo e Ícaro construyen alas para escapar de Minos. Padre e hijo vuelan, pero este último lo hace tan alto que la cera que sujeta sus alas se derrite al acercarse al sol. Ha llegado más alto que ningún otro, pero cae y fallece en su intento de aproximarse a la esfera solar. En otro mito, en este caso platónico, la luz solar representa la verdad: la realidad hasta entonces oculta para quien vive entre sombras. La muerte de Ícaro se produce porque intenta alcanzar lo prohibido mientras que el personaje platónico sufre la intensidad de la luz, momentáneamente dolorosa, puesto que la primera reacción simboliza su negación ante la realidad desvelada. Pero la ficción recreada por Henri Verneuil en I... Como Ícaro (I... Comme Icare, 1979) no se inspira en la mitología griega, aunque su protagonista se acerca a lo prohibido y a la verdad sobre el asesinato del presidente (Gabriel Lattand) del país imaginario donde se desarrolla la trama. I... Como Ícaro tampoco es platónico, es la crónica de una investigación ficticia que encuentra su inspiración en la realidad —la muerte de John Kennedy y el informe de la comisión Warren— y recrea una teoría de la conspiración en ciertos aspectos similar a la que Oliver Stone expondría años después en J. F. K. Caso abierto (1991). Verneuil no oculta el origen de su propuesta e insiste en ello desde el inicio, cuando establece la similitud entre el sucedo acaecido en Dallas y el sufrido por el líder del país ficticio donde se desarrolla la intriga. El presidente viaja en un descapotable oficial por las calles de una ciudad. Sobre el asfalto, un grupo de policías motorizados escolta el vehículo presidencial, pero la seguridad resulta insuficiente y el político cae abatido ante la multitud de curiosos y simpatizantes que llenan las aceras para verle, tal vez también para aplaudirle y vitorearle o, simplemente, para decir que estuvieron allí. Durante esos instantes, Verneuil introduce un segundo punto de interés: el francotirador, que dispara desde una azotea. Lo hace tres veces sin que nada suceda, pues el fúsil que emplea no tiene balas. Sin embargo, poco después varios disparos acaban con la vida del mandatario que cita a George Bernard Shaw, dejando ver en ello un idealismo peligroso para los distintos intereses en la sombra.

El supuesto asesino responde al nombre de Daslow (Didier Sauvegrain), cuyo apellido tiene las mismas letras que Oswald. No es una coincidencia, sino un personaje basado en el real. Sabemos que no ha sido el autor, como también conocemos que no se suicidó, sino que fue silenciado. Un año después del hecho, la comisión encargada de la investigación concluye que Daslow fue el único responsable, pero la teoría del asesino solitario no convence al procurador Volney (Yves Montand). Este señala ante las cámaras que cada afirmación del informe Heiniger introduce una duda. <<En resumen, ante seis afirmaciones, me encontraría ante seis dudas>>, dice en el programa televisivo donde expone los motivos de su disconformidad. Como miembro de la comisión, tiene derecho a reabrir la investigación e inicia sus pesquisas sin apenas pistas, aunque estas le conducen a otras que o bien han sido pasadas por alto o borradas, como sucede con ocho de los nueve testigos que descubre en la grabación casera que un ciudadano le vende una copia, de la que ya ha vendido otra con anterioridad. Los pasos de Volney apuntan hacia una conspiración de diferentes intereses que se aliaron para dar muerte a la amenaza que implicaba la política del político asesinado. Pero Verneuil no se queda ahí, también toma de la realidad el experimento llevado a cabo por Stanley Milgram a principios de la década de 1960 y apunta un hecho que llama la atención del protagonista. Este acude a la universidad para preguntar por Daslow y allí es testigo del Estudio conductual de la obediencia. Aunque inicialmente Volney lo ignora, observa un experimento sobre el comportamiento humano y no sobre la memoria, como creen los voluntarios e incluso él mismo. Pero se trata de un estudio de la obediencia del individuo a la autoridad, una obediencia que acata porque, aunque atente contra sus valores morales, la propia idea de autoridad legitima la aberración, la violencia o cualquier conducta exigida. Este sería el caso del francotirador solitario, que recibe la orden y la asume, porque ha llegado de las altas esferas de poder que el procurador pretende alcanzar para desvelar su implicación en el asesinato del presidente.

Vàmpir-cuadecuc (1970)

<<En tiempos de Homero, la humanidad se daba en espectáculo a los dioses del Olimpo; hoy, se da a sí misma en espectáculo. Está lo suficientemente alienada de sí misma como para vivir su propia destrucción como si de un gozo estético de primer orden se tratara>>

Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica.

 ¿Cómo mira una cámara? ¿Qué busca? ¿Qué atrapa  y qué deja fuera? ¿Qué desvela y qué ocultan las imágenes que se proyectan en la pantalla? ¿Cómo interpretarlas? ¿Podemos hacerlo o son discursos cerrados, que delimitan las posibilidades comunicativas? Lo que está claro es que no todos tenemos los mismos conceptos sobre cine; tampoco los mismos gustos, ni conocimientos e inquietudes, ni la misma capacidad de decodificar mensajes, ni igual interés en hacerlo. Hay quien simplemente pretende encontrar evasión en la repetición, experimentando una y otra vez las mismas sensaciones y los mismos engaños. Por otra parte, existen alternativas y hay quienes las encuentran, las crean y las transitan o se deja llevar por esos caminos experimentales que pueden deparar sorpresas, que sean gratas o ingratas sería una de las cuestiones a responder una vez concluido el camino. <<Este filme que vais a ver se ha hecho aprovechando el rodaje de un filme español. La historia es esta, como podría haber sido otra; los autores nos la creemos tan poco como sus propios productores.>>1 Aunque lo pretendiese, y no lo pretende, Vàmpir Cuadecuc (1970) no podría pasar por un "cómo se rodó" El conde Drácula (Jesús Franco, 1970). Puesto que no lo es; ni era la intención de Pere Portabella y Joan Brossa cuando le propusieron a Jesús Franco rodar una película a partir de la suya. El resultado fue un film vampírico que bebe la poca sangre del film de Franco y cobra el cuerpo reflexivo sobre el que cuestiona y pone <<al descubierto el poder de sugestión del espectáculo cinematográfico, básicamente nefasto cuando no atiende a otros fines que el lucro y la dispersión.>>2 Vàmpir Cuadecuc existe sin voces, salvo en su escena final -cuando Christopher Lee declama la última página de la novela de Bram Stoker- y entre las sombras de un blanco y negro que escapa de las tonalidades grises. En su film, Portabella ubica dentro el fuera de campo, transforma sonidos y se adentra por espacios invisibles al público. Muestra la cámara que filma, los efectos que crean niebla, la fugaz presencia del equipo técnico, el ventilador que confiere verosimilitud a la falsa tela de araña o el reparto a la espera de actuar... Imágenes que quedan atrapadas en otras imágenes; muestras de lo que está sucediendo en un espacio que existe entre dos películas tan distintas como la noche y el día. Portabella filma en 16 mm., prescinde del color de la fotografía original y de los diálogos. Juega con el lenguaje cinematográfico para dejar ver (e insiste en ello) que estamos contemplando imágenes en una pantalla, que habla de cine dentro de cine; estudia el medio y expresa que tanto su película como la de Franco son recreaciones de una recreación y, además, opuestas a la hora de recrear un mismo momento y un mismo mito; personajes idénticos que dejan de serlo, porque las perspectivas de quienes ruedan difieren: una busca el escapismo y la otra el desvelar el truco. El realizador de Nocturno 29 (1968) enriquece su propuesta al valerse de sonidos ajenos al film original y, sobre todo, al conceder protagonismo al inquietante acompañamiento sonoro-musical de Carles Santos, que agudiza la sensación de inquietud espectral que recorre una ilusión que rompe con la de El conde Drácula. Vàmpir Cuadecuc es en sí misma el vampiro; ni está muerta ni viva, sobrevive alimentándose de las situaciones recreadas por Franco y da forma a una experiencia visual atípica en el cine español de la época. Los momentos de El conde Drácula son sus víctimas; la cámara de Portabella los atrapa y los somete para asumir existencia propia, forma y contenido propios, como <<el hecho de desenmascarar el tema equivale para nosotros a denunciar un tipo de cine que creemos artística y humanamente caduco y castrador; y sobre todo denunciar la sociedad que cínicamente hace de él un instrumento para su continuidad.>>3

1,2,3.Portabella, P. y Brossa, J. en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Editorial de la Mirada/Museu d'Art Contemporani, Valencia, 2001

Seijun Suzuki y la flor del cerezo

<<Toshiro, cabalgando a su lado, admiraba la destreza de su padre en el manejo de Sakura, el arma de la familia. Una espada que había pasado de padre a hijo, generación tras generación y que en algún momento le pertenecería.>>

El fragmento pertenece a mi novela Sakura (la flor del cerezo), una historia épica ambientada en Japón durante la época Heian. Cuando en 2008 decidí el título, y el nombre de la catana de la familia Kure, no había leído a Seijun Suzuki hablar de su relación con la flor del cerezo. Conocía su importancia en la cultura japonesa, en su cotidianidad y en el arte, pero ignoraba su presencia en el cine de Suzuki, un cine que desconocía.

<<Si le preguntan a Kurosawa por qué hay humo rosa que asciende de pronto por una chimenea en una de sus películas en blanco y negro El infierno del odio (Tengoku to Jigoku, 1963) no creo que se obtuviera una respuesta satisfactoria. Y Ozu, con toda probabilidad, no sería capaz de decir exactamente por qué utiliza con tanta frecuencia una tetera de un rojo intenso en sus filmes. Los directores siempre están buscando imágenes expresivas, pero cómo llegan hasta ellas es algo muy difícil de explicar con palabras. Es puramente emocional. Es una de las más claras diferencias entre cine y literatura.

En mis primeras películas, los cerezos en flor no eran más que un instrumento visual, el escenario para una batalla. Quizá la gente le otorgue una importancia especial a los pétalos que caen en Elegía a la violencia pero también era un decorado, nada más.

Las flores del cerezo que se caen son una imagen del teatro Kabuki. En Yoshitsune senbon sakura [Yoshitsune y las mil flores del cerezo] las últimas palabras del enemigo de Yoshitsune son: “Cuando los cerezos de Yoshino enciendan su fuego de nuevo, desencadenaremos una nueva y valiente batalla en medio de la centelleante lluvia”. No sé si las palabras derivan del escenario o el escenario de las palabras, pero yo también veo las flores del cerezo como objetos centelleantes en el aire. La primera imagen que evocan en mí las flores de los cerezos es la de una batalla. La primera vez que utilicé el cerezo en flor de esa manera fue en La juventud de la bestia. El hecho de que la historia sucediera en abril tiene una importancia secundaria. Primero rodé los cerezos en flor a lo largo del río Edo, y después filmé la persecución de coches bajo los cerezos junto al río Tama. En Elegía a la violencia también situé la escena de una batalla literalmente bajo flores de cerezos. Aunque no existe una lucha real, el enfrentamiento entre amigo y enemigo y el intercambio de una carta de amenaza remiten a ella. Mi primera asociación cuando veo cerezos en flor es con una batalla, con la guerra, pero Motojiro Kaji describe, en su novela Sakura no ki no shita ni wa [Bajo el cerezo], cómo un cerezo florece con más fuerza y belleza que antes porque extrae su alimento de un cadáver enterrado debajo de él.

El cerezo en flor evoca diferentes asociaciones para cada persona, pero como director yo no busco tanto el significado o las conexiones como los escenarios que encajen con la sensación de ciertos acontecimientos. La flor del cerezo sirve perfectamente para ese propósito porque suscita un amplio abanico de sentimientos en los japoneses. Ya al principio de la era Heian [794-1192], la flor del cerezo se consideraba la flor de las flores, y sus excelencias se cantaban en innumerables tanka [poemas de cinco versos]. Pero lo que convierte a la flor del cerezo en algo tan especial está claramente expresado en el siguiente tanka por parte del monje y poeta Saigyo: “Anhelo la muerte en primavera, una noche de luna llena, bajo los cerezos en flor”.

En mi opinión, no hay otra flor que simbolice la muerte y el morir mejor que la del cerezo, porque tras su belleza aparece la mortalidad y el nihilismo. No soy un experto acerca del sentido japonés de la belleza, pero sé que la muerte y el morir se han tratado durante siglos en un marco de cerezos en flor. La flor del cerezo representa la belleza y también una visión de la vida. Por eso se utiliza en tantas obras de teatro. Ha sido casi inevitable que terminara mostrándose en las películas, no como metáfora, sino como escenario para una batalla.>>1

<<...tu alma es limpia y valerosa como el filo de esta espada -susurró al tiempo que acariciaba la brillante hoja de Sakura.>>

1.Seijun Suzuki en El desierto bajo los cerezos en flor: El cine de Seijun Suzuki (traducción Juan José Pulido). Festival Internacional de Cine de Gijón/Ocho y Medio, Libros de Cine/Ediciones Áqaba, Madrid, 2001 

To the Wonder (2012)

La firma cinematográfica de Terrence Malick se escribe con planos de agua, rostros, árboles, cuerpos; con movimientos de cámara que alejan y acercan; con voces interiores de personajes; con pensamientos e ideas audibles que cobran cuerpo de hombres y mujeres desorientados, expulsados de cualquier paraíso. En sustancia, a Malick parece no influirle en qué espacio o qué tiempo desarrolle el amor, su idea de amor, el abandono y las distancias, la naturaleza, la religiosidad o la conexión de dos que se hacen uno: <<el amor nos convierte en un solo ser>>, quizá durante instantes que solo serán recuerdos. Las imágenes corroboran esos amores y las voces en off de los protagonistas redundan en ello, pero lo hacen de un modo que les distancia de quienes las escuchan. Quieren ser transcendentes, pretenden hablar de vida y muerte, de tiempo, de dudas y pérdida de fe, de sensaciones e impresiones que desorientan, así como preguntas que dudo surjan de instantes no premeditados, puesto que surgen de la premeditación del propio Malick. Todas las voces llevan al cineasta, lo que provoca que ninguno de los personajes de To the Wonder (2012) posea personalidad propia, ni carnalidad más allá de la apariencia que les prestan los actores y actrices. Son abstractos, aunque posean físico; son esbozos de las ideas que Malick intenta definir o dotar de forma y así establecer conexión entre lo que representan y quien observa la representación. Frases como <<yo te busco intensamente. Mi alma tiene sed de ti. Extenuado. Serás como un arroyo que seca>> provocan que desconecte, no sin antes decir que si pretende transcendencia y poesía, en esta ocasión logra ausencia. Malick no es sutil ni natural a la hora de expresar sus ideas, de ahí que donde podría existir poética (en imágenes, sonidos, vacíos,...) exista intención de atrapar fragmentos temporales, cuerpos que, pretendiendo alma, pasean por calles, habitaciones y naturaleza donde las voces que preguntan no reciben respuestas. Forzar lo transcendente genera intrascendencia, puede que pesadez, y esta domina el estilo y el discurso de To the Wonder; ambos acaban siendo cansinos, quizá porque la pretensión de decir mucho se queda en apenas decir nada. No pongo en duda que las intenciones de To the Wonder sean sinceras, pero resulta aburrida y elitista, no porque se dirija a una élite intelectual o sensible, sino porque su propuesta solo conecta con los más entusiastas del realizador de La delgada línea roja (The Red Thin Line, 1998). Su intento de plasmar felicidad, desorientación, incomprensión, dolor, entre otras emociones ocultas que salen a relucir, se antoja agotado, sin energía, aburrido de sí mismo, dentro de sí, fuera de sí, encima de sí; estudiado hasta tal punto que le resta la humanidad que se le supone y que desea expresar. Me pregunto si esta película de Malick no luciría mejor sin las voces, permitiendo que estas las pusiera el público y no él; sobre todo en un film donde los pensamientos al convertirse en audibles se hacen redundantes, distantes y en exceso forzados por una única voz. De hecho, para probar mi curiosidad vuelvo a verla; prescindo del sonido y descubro otra película; la imagino y no necesito voces ni sonidos para comprender el amor, el fracaso, las distancias, la pérdida de la fe, felicidad, infelicidad, principio y fin, puesto que todo ello se intercambia a lo largo de las imágenes que ahora contemplo mudas, aunque quizá condicionado por lo que había visto y escuchado con anterioridad. 

Zavattini: "Charlot Blanco"

CHARLOT BLANCO. 16 de noviembre de 1957.

de Cesare Zavattini

El actual Chaplin vestido de Charlot. Cada cual se lo imagina a su manera, como hacen los cristianos con los santos; yo, con el pelo blanco y el bigote algo negro; el verdadero Charlot, apartado del mundo después de su último filme, hace veinte años me parece, se ha refugiado en lo alto de una montaña y allí ha vivido entre cabras y pájaros sin volver a tener trato con criatura humana. Un día de este año en curso, una jovencita se pierde durante una excursión, él la ve pero no quisiera ser visto, ahora tiene miedo de la gente y renacen en él la timidez y la vanidad de antaño; hasta que, al caer la noche, conmovido por las afligidas llamadas de la muchacha termina por dejarse ver. No dice ni una palabra porque ha perdido la costumbre de hablar: con gestos le indica a la muchacha el sendero que la llevará hacia el valle. La acompaña unos centenares de metros y una vez le ha indicado el camino su deseo es volver atrás, adiós, adiós, pero luego, con cualquier pretexto, la sigue una docena de metros más, y luego otra más. La muchacha le invita a su casa, de todo corazón, y él se defiende: nunca abandonará su soledad, es algo maravilloso, y sirviéndose de su mímica describe cómo transcurre su jornada, hora a hora, desde las estrellas de la madrugada hasta las de la noche, mientras abajo en la ciudad todo es feroz, falso, no hay más que traición; se le escapa algún sonido, algún grito, y ha empezado a hablar sin darse cuenta, y le gusta, casi no es capaz de callar. Y así camina, y encuentran a un pastor, luego una cabaña con un campesino y una campesina y su hijo que aran la tierra, poco a poco la vida viene a su encuentro con los ruidos y todo lo demás, y ya aparece un lugar habitado. Charlot saluda a la muchacha, que de buena gana lo habría hospedado unos días en su casa en señal de gratitud, adiós, adiós, hay que volver a la soledad. Pero cuando la muchacha ya está a punto de desaparecer en el horizonte, él echa repentinamente a correr tras ella como cuando tenía cincuenta años menos. Y llega con la chica al centro de la gran ciudad. No sé si la muchacha es rica o pobre, la verdad es que él pasa unos días maravillosos, vuelve a tomarles afecto a los viejos objetos, descubre los nuevos, canta, le dan ganas de teñirse el pelo. ¡Pero qué hermosa es la vida! -piensa-. ¿Cómo he podido permanecer alejado de ella tanto tiempo? Le han comprado un traje nuevo en los grandes almacenes, no ha sido fácil escogerlo: paletó, zapatos, bombín nuevo, bastón nuevo. Pero por su manera de andar y por sus ojos le reconocemos desde lejos pese a haber cambiado tanto: cómo disfruta con lo más mínimo, cómo aprecia el placer de saludar de ser saludado, de sentirse entre la multitud, de mirar los escaparates, de leer los anuncios. Ávido de todo, para ganar el tiempo perdido participa en todo y corre de un entierro a una boda, a un bautizo, nada le es extraño; en los entierros está sinceramente afligido, en los bautizos sugiere nombres para el recién nacido, en las bodas improvisa brindis; en torno a él, casi nadie se pregunta quién es, tanta es su naturalidad y tan espontánea su solidaridad. Se divierte con la televisión igual que un niño, asombrándose de poder ver tantas cosas sin pagar: mujeres sublimes, países exóticos, la luna. A veces le desconcierta que la mayoría no goce de la vida como él, ahora parecen acostumbrados a tantas delicias.

A los pocos días de vivir en este mundo sorprendente, y haber renunciado a su remota montaña, una mañana que abre la ventana con su más radiante sonrisa, estalla la guerra. El cambio es fulminante. Pero ¿se han vuelto todos locos? Los refugios, los muertos, los horrores. Hasta hace poco le parecía estar ligado a todos con hilos invisibles, ahora está solo, como antaño. Sus huéspedes se libran de él. Estamos a la mitad del filme.

Zavattini, C.: Straparole. Diario de cine y de vida. Llibres de Sinera, Barcelona, 1968

The Best Man (1964)

En el capítulo que en Elogio de la locura le dedica a la política (Importancia de la locura en la política), Erasmo escribió <<¿Qué estados adoptaron verdaderamente las leyes de Solón, o de Aristóteles, o las sentencias de Sócrates? ¿Qué fue lo que movió a los Decios a ofrendar su vida a los dioses manes, y lo que impulsó a Quinto Curcio a arrojarse al abismo sino la infantil vanidad de la gloria, a la que los sabios atacan con tanta saña? No cesan de decir que nada hay más vil que un candidato que adula al pueblo para pedirle sus votos; que andar a caza de aplausos de los tontos, complacerse con las aclamaciones, ser tomado como bandera y seguido por turbas o permanecer como una estatua en el Foro ante la contemplación de las gentes. Sumad esto a la adopción de nombres, títulos, honores, que equiparan en su palabrería al más ridículo de los hombres o al más infame de los tiranos a los dioses olímpicos, y dígasenos si no resulta todo absolutamente loco. No bastaría para burlarse de ello la risa del propio Demócrito>>.1 Sus palabras no han caducado; ni los candidatos han evolucionado desde entonces. Algunos muestran un rostro agradable, pero esconden otros. Esa doble cara la asume el candidato interpretado por Cliff Robertson en The Best Man (1964) durante la convección donde se elige al representante del partido para las elecciones presidenciales. Me intrigan las palabras progreso y evolución cuando suenan y descubro que el referente no ha evolucionado. En ese instante pienso que son palabras comodín, igual que puedan serlo tolerancia, democracia, libertad, pluralidad o solidaridad, que se usan según la conveniencia del momento, del lugar y de la conciencia de quienes las pronuncian priorizando intereses particulares en un instante determinado. De ese modo corren el riesgo de ser empleadas con y para fines contrarios a los supuestos significados, más si cabe en ámbitos ambiguos como el político. Cuando hablamos de pluralidad, ¿a cuántos singulares incluimos? ¿Y cuántos de los aceptados respetan o marginan? Se supone que Joe Cantwell es democrático, pero ¿cree en la democracia o la interpreta a su gusto? <<Hay algo que me gusta de ti, Joe. Puedes parecer un liberal pero eres un americano>>, le dice el gobernador T. T. Claypoole (John Henry Faulk) cuando le ofrece su colaboración. En realidad, T. T. adula porque en ese instante sabe que si quiere sacar provecho debe aliarse con el singular blanco, anglosajón, conservador y protestante que Joe representa dentro de la pluralidad que limita y manipula en su beneficio. Cantwell opta por el populismo, se erige en paladín anticomunista mientras e ignora los Derechos de las minorías. Asume una pose moral ante las cámaras y otra inmoral durante la convención, donde despliega su juego sucio. El otro favorito, William Russell (Henry Fonda), es ingenuo e íntegro en un mundo, el de la política, que devora la ingenuidad y la integridad. Intelectual, universitario, millonario, mujeriego y progresista, en el pasado sufrió un desequilibrio nervioso que ahora sale a relucir como parte de la estrategia de su oponente. Russell cree en la integración racial y en una sanidad para todos, pero, sobre todo, la mayor diferencia respecto a su rival reside en su capacidad para plantearse límites éticos: el hasta dónde llegar para alcanzar el poder; de ahí que dude cuando tiene en sus manos un oscuro secreto del pasado de Cantwell. The Best Man enfrenta a estos dos candidatos -se abre con el plano de un techo que semeja un cuadrilátero-, representantes de posturas antagónicas, en una convención durante la cual se baten en una lucha encarnizada para alcanzar la victoria. Esta competición entre ética y su ausencia, de golpes bajos, hipocresía y cinismo, se desarrolla en los pasillos, en las salas o en las habitaciones donde la perspectiva asumida por Franklin J. Schaffner, a partir de la obra de Gore Vidal, no concede tregua. Con intención crítica y con ganas de batalla, se adentra sin miedo en los entresijos de la política para sacar a la luz no el pasado de Russell o de Cantwell, sino el presente en el que el primero descubre que, para triunfar y ser presidente, plural y democrático, antes debe renunciar a sus principios y pisotear a su rival, como este otro intenta hacerlo con él. Ya no se trata de adular a las masas con sonrisas, gestos y promesas electorales que quizá no cumplan, sino de convencer a otros representantes del partido mediante palabrería, ofertas que satisfagan egos y ambiciones o chantajes, la opción favorita de Cantwell, implacable e imparable en su ascenso a la presidencia.

1.Erasmo de Rotterdam. Elogio de la locura (traducción Antonio Espina). RBA, Barcelona, 1995.

La gran mentira (1956)

La pasión de Rafael Gil por el cine le llegó de niño y, en cuanto pudo, escribió sobre películas. Primero lo hizo como aficionado, más adelante lo haría en medios especializados y, una vez detrás de las cámaras, coqueteó con el metacine en Viaje sin destino (1942). Pero fue en La gran mentira (1956) en la que abordó de manera directa el medio al que dedicó su vida. En un momento puntual del film, Paulino Sándalo (Juan Calvo) replica <<¿qué cree, que está en una película escrita por Escrivá y dirigida por Rafael Gil?>> El interrogante parodia a los autores reales y reafirma la distancia entre realidad y ficción (ya establecida en la primera escena). La respuesta del productor rechaza la idea que, segundos antes, aportó uno de sus empleados, ya que le propuso un final milagroso que se desarrollaría en Lourdes, y que posibilitaría que la protagonista pudiese caminar. Paulino lo descarta y, en su rechazo, también ironiza sobre el cine realizado por Escrivá y Gil durante la primera mitad de la década de 1950. El empresario, quizá aprendiz de Césareo González, prefiere algo más mundano, realista y vendible, algo acorde con la historia real que inspira su última producción y con los gustos del momento. No pretende milagros, busca comercialidad. En su despacho luce en grandes letras <<sé como el sándalo que perfuma el hacha del leñador que lo hiere>>, pero dudo que la máxima, atribuida a Buda, tenga la misión de recordarle que debe devolver bien por mal. En esa pared, confirma que el sándalo -y él, por apellido- no distingue entre el bien y el mal; carece de conciencia e igual perfuma una caricia que un corte. En el despacho, las letras budistas obedecen al narcisismo del productor y a la inhumanidad de los negocios y del dinero.

Desde su inicio, en la solitaria oscuridad de un plató, La gran mentira separa realidad y ficción, e intenta desvelar los entresijos de la industria. La voz en off que acompaña las primeras imágenes cuenta que ahí se crean dramas, aventuras, alucinaciones y sueños que el público verá en las pantallas. También habla de su cara oculta, una cruel, donde la realidad dista de la apariencia que se desarrolla en la siguiente escena, a la salida de un estreno al que asisten personalidades y estrellas del ámbito cinematográfico. El locutor radiofónico anuncia a la presencia de Jorge Mistral, José Luis Sáenz de Heredia o Fernando Fernán Gómez; también de Raúl Estrada (Ángel Jordán) y Susana Millán (Jacqueline Pierreux), la pareja protagonista del film que se ha proyectado. Pero, entre tanta sonrisa y exaltación del cine patrio, el presentador no presta atención a César Neira (Francisco Rabal), en quien la cámara se centra cuando una joven lo reconoce y le pide un autógrafo. Se trata del galán olvidado y del amante de la actriz en auge, a quien pide que interceda por él ante ese productor que solo piensa en el aroma del éxito y del dinero. Durante estos primeros compases, se combinan dos realidades: la visible —publicidad, glamour, alegría y admiración que las estrellas despiertan en los espectadores— y la oculta —el olvido, los intereses, las ambiciones y la falsedad que se oculta tras los sueños de celuloide. Así, La gran mentira se desdobla en el melodrama convencional y en cine dentro de cine, lo que le permite enfrentar romanticismo y pragmatismo, la ensoñación de Teresa Campos (Madeleine Fischer) y la ambigüedad de César, la cual responde a la de la industria del cine. Pero la propuesta de Gil no es experimental, como sí lo fueron El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929) o Vida en sombras (Lorenzo Llobet-Gracia, 1947); con esto quiero decir que no experimenta con las posibilidades metalingüísticas del cine, se limita a hablar del ámbito cinematográfico. Su intención se acerca más a la de King Vidor en Espejismos (Show People, 1928), y muestra dos formas de ver cine: desde fuera y desde dentro. Y, para ello, se vale del doble rostro del romance de sus protagonistas. Concede a Teresa, ganadora de un concurso radiofónico, el sueño de una realidad inexistente, se enamora de alguien irreal; y al actor el papel de galán que interpreta en la realidad, a pesar de ser consciente de que su mentira es una <<canallada>>. César lo acepta porque antes aceptó el consejo de su agente (Manolo Morán), cuando este le dijo que se dejase ver, porque solo la popularidad podría devolverlo a la pantalla, a ser el protagonista de fantasías similares al engaño que, en su ingenuidad, la joven desea real.

Entusiasmo. Sinfonía del Donbass (1930)

<<Al descender a las minas, en las profundidades de la tierra, al filmar desde el techo los trenes lanzados a toda velocidad, acabamos definitivamente con la inmovilidad del aparato de toma de sonido y, por primera vez en el mundo, fijamos de manera documental los principales ruidos de una región industrial. Este es el aspecto del particular valor de Entusiasmo, filme documental, visual y sonoro.>> (1) Cineastas como Dziga Vertov, solo hubo uno. Con esto quiero decir que su cine nace, vive y muere con él. No hay un antes ni un después; es principio y fin. Su visión del medio, pues eso fue el cine para él, fue innegociable, y no existía intención por su parte de doblegarse a exigencias comerciales o narrativas. Siempre experimentando con las posibilidades del montaje y el ojo mecánico, por entonces abiertos a la búsqueda y a los hallazgos. Nunca se dejó seducir por la autocomplacencia, ni cayó en la tentación de realizar cine que no le interesaba. Lo suyo era atrapar acciones y realidades, descubrirlas y probarlas en el montaje, con imágenes y, en cuanto fue factible, con sonidos. Ante la posibilidad de mezclar vistas y ruidos, fue como un niño a quien regalan un juguete nuevo. Se emociona, lo prueba, mira qué puede dar de sí el invento e imagina las posibilidades que se le presentan. Eso hizo en su experimentación visual, sonora y musical de Entusiasmo. Sinfonía de Donbass (Entuziazm: sinfoniya donbassa, 1930). Sin palabras, una joven con auriculares, que reaparecerá en varias ocasiones más, anuncia con su presencia la experiencia llevada a cabo por Vertov; ella asume una función similar a la del operador de El hombre de la cámara (Chelovek s kino-aparatom, 1928), aunque la de este es captar vistas. La joven escucha sonidos a los que no tenemos acceso, pero el silencio se rompe y otros ruidos se dejarán escuchar a lo largo de este film en el que la ilusión de la revolución aún no había desaparecido.

En la entrada de su diario correspondiente al 13 de enero de 1941, Vertov escribió: <<No hay que oponer lo educativo a lo poético. No hay que oponer lo divertido a lo didáctico. Se trata de una interpretación. De un enriquecimiento de la poesía por la ciencia y de la ciencia por la poesía. No la fría información, sino la música de la ciencia. La poesía de la realidad. La actitud emocional hacia lo educativo y el interés educativo hacia lo emocional. La búsqueda por los medios propios del artista y no solo por unos medios puramente científicos.>> (2) Fue fiel a sus intenciones, y tal fidelidad, le costaría ciertos sinsabores (dificultad de sacar proyectos adelante y críticas gratuitas); al menos eso deduzco de lo que expresa en algunos momentos de su diario. Pero aquí, logró su propósito, alcanzando una de las cimas de su cine y del cine documental soviético.

El cineasta realiza su composición, destruye, construye, combina y se acerca a la realidad de la industrializada cuenca del Don ucraniana en plenitud de facultades, cuando todavía podía hacer lo que le gustaba, tal cómo le gustaba. Cierto es que no se trata de un cineasta fácil; su cine resulta complejo, quizá porque solo existe en sí mismo, en la captura de la cámara y su posterior forma de torrente sonoro y visual que, mareante, escapa sin que pueda ser atrapado, más allá de que nos dejamos llevar por la vertiginosa corriente de momentos que, gracias al uso del montaje, se combinan, retroceden, avanzan o se retienen en el tiempo y en el espacio filmado. <<La cámara de Vertov no es un instrumento mecánico ni, en sentido figurado, una persona>> (3); su cine-ojo es testigo y partícipe del momento en el que se encuentra; es, al tiempo, pasivo y activo, forma parte de la propia realidad a la que pertenece; en este caso al entusiasmo con el que los mineros llevan a cabo el plan quinquenal. Así, sus <<películas son, antes que nada, proyectos, experimentos, distintos momentos de una práctica cinematográfica que nunca pone en primer lugar el resultado, la obra concluida>> (4); el lugar que le corresponde son los instantes en los que capta y cobra vida e interviene en ella.

1,2.Vertov, Dziga: Memorias de un cineasta bolchevique (traducción Joaquín Jordá). Capitán Swing, Madrid, 2011.

3,4.Mariniello, Silvestra: Cine y sociedad en <<los años de oro del cine soviético>> (traducción Margarita García Galán). Historia General del Cine. Vol. V. Europa y Asia (1918-1930). Cátedra, Madrid, 1997.