Objetivo: Banco de Inglaterra (1960)

Sus inicios en el cine fueron colaborando en los guiones de varias comedias de Marcel Varnel; incluso sus primeras películas, que codirigió junto a Will Hay, pertenecen al género cómico, pero a Basil Dearden no se le recuerda por aquellos primeros trabajos para la Ealing Studios, sino por dramas como Matrimonio de Estado (Saraband for Dead Lovers, 1948) y policiacos como El faro azul (The Blue Lamp, 1950). Cuando la mítica productora de Michael Balcon, para la que Dearden trabajó durante años, se vio obligada a cerrar sus puertas, el cineasta continuó su asociación con Michael Relph, que ejercía de productor de sus películas, logrando mantener su gran nivel fuera de la Ealing, en títulos como Crimen al atardecer (Sapphire, 1959), Víctima (Victim, 1961) o Vida para Ruth (Life for Ruth, 1962). En 1960 regresó a la comedia y lo hizo conservando el espíritu irónico de aquellas Ealing entre las cuales se encuentra el referente de Objetivo: Banco de Inglaterra (The Leagle of Gentlemen, 1960), la seminal y divertida Oro en barras (The Lavender Hill Mob, Charles Crichton, 1951), semilla burlesca que abre la veda de perfectos atracos cómicos a la inglesa, como esta farsa de Dearden o La extraña prisión de Huntleigh (Two Way Stretch, Robert Day, 1960). El cineasta no carecía de experiencia en el género cómico; y no desaprovechó lo aprendido cuando realizó esta película que, por decidirlo de algún modo, reúne a un grupo de granujas cuya imagen opuesta a la italiana de Rufufú (Il soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958) no oculta que también lo son de medio pelo

Basada en la novela de John Boland, Objetivo: Banco de Inglaterra es una caricatura de la caballerosidad inglesa, la de esos caballeros que forman el grupo de anónimos que se lanzan a dar el golpe de sus vidas. Como los de Monicelli, también son unos don nadies que deciden dejar de serlo cometiendo un atraco, aunque los personajes de Dearden ocultan su miseria bajo los modales y la fachada de oficiales y caballeros. Todos ellos están retirados de ambos cargos y, salvo el coronel Hyde (Jack Hawkins), tienen trapos sucios que este saca a relucir para convencerles de que se unan a él en la ejecución de su plan: operación “vellocino de oro”, nombre que copia del título del libro (que no es el escrito por Robert Graves) que les envía junto a la mitad de un billete de cinco libras, mitad con la que espera despertar la curiosidad de la ambición. El objetivo de Hyde no es desatar sus pasiones, pues, al contrario que el personaje de Robert Louis Stevenson, es un hombre planificador que ha estudiado cada detalle de su plan y de sus compañeros de cooperativa, la que funda para dar el golpe más audaz tras el asalto al tren de Glasgow. Son ocho miembros, cada uno especialista entrenado por el ejército británico, del cual el coronel quiere vengarse por haberle declarado innecesario después de treinta años de servicio, pero, más que resarcirse, también quiere más cien mil libras que espera conseguir para cada miembros del club en el asalto al banco, que es la fase final del plan que ocupa la segunda parte de una comedia que ironiza sobre la ideosincrasia y la marcialidad británicas, así como los modales y la presunción inglesa de ser la sociedad más civilizada y organizada, de ahí que sus don nadies no sean como los italianos de la película de Monicelli o como los españoles de Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), cuya incapacidad para ocultar su desorganización choca de pleno con la planificación de Hyde…

El faro azul (1949)

Cuatro nombres fundamentales de la Ealing, aportaron talento creativo a El faro azul (The Blue Lamp, 1949), un espléndido policiaco urbano dirigido por Basil Dearden, en el que inicialmente detalla y alaba la cotidianidad de los bobbys londinenses por calles donde el malestar social agudiza la violencia en hogares y zonas deprimidas donde proliferan jóvenes delincuentes como Spud (Patric Doonan) y Tom Riley (Dirk Bogarde), cuyo comportamiento, por momentos, apunta el rechazo, menos violento, asumido por los airados protagonistas de los títulos más celebrados del free cinema. Cuatro nombres, apunté arriba, Dearden es el primero, los otros tres son los del productor y director artístico Michael Relph, el guionista y ex-agente de policía T. E. B. Clarke y el futuro realizador Alexander Mackendrick, que aportaba su grano de arena en los diálogos adicionales y en su función de ayudante de Dearden, un cineasta que, al contrario que Charles Crichton o el propio Mackendrick, no fue asiduo de las comedias de la casa. A él le encargaban melodramas, policiacos y una pieza de prestigio como Matrimonio de estado (Saraband for Death Lovers, 1948). Pero, quizá su mayor éxito popular fuese El faro azul, como parece señalar que dio origen a una serie que la BBC empezó a emitir en 1955, cinco años después del estreno de la película.

Durante dos décadas, Dixon of Dock Green (1955-1976) permaneció en pantalla, tomando como personaje principal a George Dixon, el bobby interpretado por el actor Jack Warner en el film. Figura paternal, George ha hecho tantas rondas callejeras y recorrido tantos kilómetros que nada le sorprende. Siempre sonríe, como si todo fuese familiar para él, y ese talante conforta a Andy Mitchell (James Hanley), el novato a quien el veterano acoge en su hogar, para que la integración del muchacho en el cuerpo y en la ciudad sea plácida y familiar. Los primeros instantes del film se centran en estos dos hombres y en la señora Dixon (Gladys Henson), así como en la camaradería que reina entre los uniformados que pasean las calles día y noche. Dearden no esconde su admiración (lo más probable que sea la de Clarke), ni su intención de mostrar a los agentes del orden en su mejor versión, homenajeando su labor; pero, tras ese tono amable, no exento de instantes cómicos, los detalles que se van sumando a la acción nos ofrecen una perspectiva más amplia y compleja, entre el documento urbano de posguerra y la ficción policial. Respecto a este punto, El faro azul poco o nada tiene que envidiar al policiaco semidocumental hollywoodiense de la segunda mitad de la década de 1940; ni en su carácter partidista, siempre alabando la función de las fuerzas de seguridad del estado, ni en su intención de detallar hechos y modos en la investigación policial que, aquí, Dearden inicia una vez la trama entra en la búsqueda de los dos delincuentes.

Víctima (1961)

El cine puede ser arte, entretenimiento, una combinación de ambos, ninguno de los dos, indiferencia, pasión, sorpresa, novedad, repetición, fuente de pérdidas o de beneficios económicos,... pero, como medio de expresión, también puede ser una voz disonante entre la aceptación, una voz que pone en tela de juicio la denominada normalidad. Dicha voz llama la atención sobre cuestiones que afectan a la realidad social y, desde esta perspectiva, el cine y los cineastas plantean hechos incómodos o silenciados, a veces con un posicionamiento evidente y directo, otras desde preguntas con o sin respuestas, que invitan a reflexionar sobre las circunstancias que abordan en las películas. El inicio de Víctima (Victim, 1961) atrapa al espectador como entretenimiento, lo hace mediante los planos de la huida de un hombre desesperado, mientras, los títulos de crédito nos van mostrando los nombres de los actores, actrices y equipo técnico que aceptaron colaborar con Basil Dearden en este valiente, angustioso y destacado drama de intriga, el primer largometraje en lengua inglesa en el que, en su intención de recalcar una injusticia en el sistema legal británico, se pronunciaban las palabras "homosexual" y "marica".

Barret (Peter McEnery), ese es su nombre, telefonea a Melville Farr (Dirk Bogarde) un prestigioso abogado que rechaza hablar con él. ¿Por qué?, nos plantea el film en un primer momento. Contrariado, el joven recurre a varios amigos, a uno de los cuales le habla del dinero que se vio obligado a robar. ¿Por? Solo sabemos que la policía lo persigue y que finalmente logra capturarlo. A partir de su captura encontramos las respuestas y comprendemos que, además del robo de unas dos mil libras, el joven es víctima de chantaje y de una ley que <<envía a los homosexuales a la cárcel>>, una ley que, en palabras del inspector Harris (John Barrie), <<ofrece oportunidades para el chantaje>>. La introducción marca la intriga, las preguntas y el posicionamiento de esta excelente propuesta de Dearden, excelente por su ritmo, por las interpretaciones y, sobre todo, por la honestidad y la elegancia con las que expone la denuncia que paulatinamente va asomando en la pantalla, hasta erigirse en la verdadera protagonista del film. Víctima señala a una ley que convierte a inocentes en criminales y víctimas, <<un error en la actual legislación>> que persigue a individuos corrientes que temen expresar su naturaleza, porque presenta una diferencia condenada por el sistema. <<No puedo evitar ser como soy, pero la ley me condena. He estado en la cárcel cuatro veces>>, le dice Henry (Charles Lloyd Pack), el barbero, a Farr, cuando el abogado acude a la barbería en busca de respuestas que le permitan descubrir quién es el chantajista que provocó el suicidio de Barret. Esta escena se desarrolla hacia la mitad del metraje, después de que se hayan presentado tanto los hechos que afectan a los personajes como la situación profesional y personal del letrado, hombre de éxito, casado y propuesto para la cámara de los lores. La existencia de uno o de varios chantajistas atemoriza a los gays de la zona, a quienes amenazan con mostrar fotos y cartas comprometidas que serían suficientes para encarcelarlos o destruirles la vida. Este hecho afecta a Barret al inicio, cuando aún ignoramos el por qué de su nerviosismo, de su intento de huida del país o de su secretismo.

Es importante contextualizar la época en la que se desarrolla la acción de Víctima para comprender su postura. Inglaterra, finales de la década de 1950 e inicios de los sesenta, es una democracia longeva y orgullosa de serlo, aun así, presenta ideas y leyes como la denunciada por Dearden en su película. Dicha ley, en vigor hasta 1967, consideraba a los homosexuales como delincuentes, circunstancia que los margina dentro de una sociedad que, poco menos, los considera criminales o anomalías de la naturaleza. Este sería el pensamiento del barman (Frank Pettit) del local donde se citan varios personajes, de Bridie (John Carney), el ayudante del inspector Harris, o de la empleada de la librería de Harold Doe, tres imágenes de la intolerancia y de la ignorancia que encuentran sus opuestos en Madge (Mavis Villiers), la asidua clienta del bar, o en Patterson (Noel Howlett), el ayudante del letrado, quien, cuando su jefe se sincera, no duda a la hora de decirle que <<he creído en su integridad durante diez años. No veo por qué tengo que cuestionarla ahora>>. La intriga planteada por Dearden es la excusa que nos conduce hacia el drama que viven personas como el propio Farr, quien, tras la muerte de Barret, siente la culpabilidad que provoca su investigación, su enfrentamiento a lo establecido y la dramática confesión de sus deseos íntimos a Laura (Sylvia Syms), su mujer. Su postura se aclara según avanzan los minutos, también su dilema moral: entregar a los chantajistas (y con ello poner fin a su brillante carrera y observar como sus amistades le dan la espalda) o pagar por el silencio y por la mínima seguridad de que todo continuará como hasta entonces. Su disyuntiva lo diferencia de otros en su situación, a quienes se observa temerosos, dominados por el miedo al escándalo y al <<error en la actual legislación>> -así lo califica Farr cuando ya ha tomado su decisión- que los obliga a esconderse y a negarse a colaborar con el inspector de policía que investiga el caso, porque denunciar a sus acosadores implicaría la cárcel o la condena social.

Matrimonio de estado (1948)

El acuerdo financiero entre los estudios Ealing y Rank Organisation obligó a los miembros del primero a realizar producciones que nada tendrían que ver con lo que venían haciendo bajo el sello de la mítica productora londinense; de tal manera que la compañía dirigida por Michael Balcon se vio emulando a los costosos dramas de época que llegaban desde el otro lado del Atlántico. Uno de estos films, Matrimonio de estado (Saraband for Dead Lovers), fue el primer largometraje en color rodado en el estudio. Su guión se basó en la novela romántica de Helen Simpson, cuya adaptación corrió a cargo de John Dighton y Alexander Mackendrick, este último recién llegado a la compañía para encargarse de los diseños del storyboard, sin embargo, acabó realizando cambios que enriquecieron el guión original (y posteriormente se convertiría en uno de los grandes directores de la Ealing). Esta costosa producción fue dirigida por Basil Dearden, a quien secundó Michael Relph, el encargado del espléndido diseño de producción, continuando con su larga y fructífera asociación, que se prolongó más allá de la Ealing. Como resultado, Matrimonio de estado se convirtió en la película inglesa más exitosa de la década, gracias en parte a la concepción artística de Relph y a la presencia de actores como la reputada Flora Robson o el galán Stewart Granger. El film arranca en un presente en el que Sophie Dorothea (Joan Greenwood) yace moribunda en una de las habitación del castillo donde se comprende que su vida se pierde irremediablemente. Mediante la carta que leen su censores su historia se convierte en imágenes, regresando al pasado en el que se descubre la ambición y los intereses políticos que convencen a la casa Hanover para unir en matrimonio a su heredero, George Louis (Peter Bull), y a la joven Dorothea, a quien no consideran su igual. Sin embargo, el dinero de la familia de la muchacha se antoja vital para alcanzar el objetivo que persiguen los nobles alemanes. Poco importa que el heredero sea un hombre amoral, a quien gusta el juego y sobre todo las mujeres, ya que el único objetivo es la materialización del compromiso que podría proporcionarle el trono de Inglaterra. Todos parecen perseguir sus intereses, todos salvo la joven víctima, que no puede escoger, solo acatar la imposición de una infelicidad que se comprende desde que la madre de su prometido (Françoise Rosay) irrumpe en su tranquila y alegre inocencia. Durante la ceremonia nupcial se observa como la joven queda supeditada a los deseos de su marido, así se lo indica el religioso que celebra el acto, lo cual la obliga a dejar de ser ella misma para convertirse en la esposa sumisa de un príncipe cuya meta es subirse al trono de las islas británicas y continuar con sus viejas costumbres. Las ambiciones, los celos y la imposibilidad dominan esta historia de corte clásico, en la que el trágico triángulo formado por Dorothea, la condesa Platen (Flora Robson) y Konisberg (Stewart Granger) cobran el protagonismo absoluto de un amor que ninguno de ellos parece capaz de alcanzar. La llegada de Konisberg a Hanover provoca que Platen se enamore de él, hecho que el sueco aprovecha para escalar social y económicamente, alcanzando el mando de la guardia de palacio, posición que le permite conocer a la joven esposa, en quien reconoce la sensibilidad y la hermosura que no encuentra en su amante. El encuentro entre el soldado y la princesa cambia el rumbo de los hechos, ya que entre ellos nace una especie de reconocimiento que se trasforma en amor, aunque ambos son seres condenados a mantener relaciones que no desean y que les impide la unión que nunca podrá ser, pues por encima de todo prevalecen los intereses políticos y la obsesión de Platen hacia el coronel de la guardia.

Al morir la noche (1945)

La productora inglesa Ealing suele recordarse por sus míticas comedias, aquellas que presentan desde un realismo costumbrista parte de la idiosincrasia británica, pero en el seno de la compañía dirigida por Michael Balcon se produjeron más de un centenar de películas, ya fuesen de propaganda bélica, rodadas durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial, dramas de época, sobre todo después de que Balcon firmase un acuerdo con Arthur Rank que salvó a la productora de la bancarrota o, en contadas ocasiones, de corte fantástico, género que no era del gusto del gerente de la empresa. A pesar de las reticencias de Michael Balcon a alejarse del realismo, uno de los grandes éxitos y aciertos del estudio se inscribe dentro del terror fantástico; Al morir la noche (Dead of Night) partió de una idea de Charles Frend, aunque éste abandonó un proyecto que finalmente llevaron a cabo el brasileño Alberto Cavalcanti, autor de los capítulos Christmas Party y The Ventriloquist's Dummy, Charles Crichton, que enfocó su episodio, Golfing Story, desde el humor, Basil Dearden, responsable de la narración central y del capítulo Hearse Driver, y Robert Hamer, encargado de The Haunting Mirror. Al morir la noche (Dead of Night) puede verse como un film de episodios unidos por un nexo común, que se descubre en una sala donde se reúnen los siete personajes que los narran, uno de los cuales afirma sorprendido que conoce a todos los presentes, a pesar de no haberles visto con anterioridad. El señor Craig (Mervyn Johns) no da crédito a lo que ven sus ojos, allí, ante él, se encuentran los personajes con quienes sueña; así pues, ante su sorpresa, los demás le apuran para que cuente su experiencia, y éste les hace partícipes de la preocupación onírica que viene sufriendo desde tiempo atrás. Las reacciones no se hacen esperar, aunque ninguno se escandaliza, incluso le creen y confiesan haber experimentado fenómenos paranormales. Solo el doctor Van Straaten (Frederick Valk) parece convencido de que todo cuanto escucha tiene una explicación racional y científica, de hecho, parece tener respuesta para cada una de las cinco historias que relatan los invitados, (una de las cuales es contada por él mismo) en las que se descubre la presencia de la muerte, de fantasmas o de seres poseídos. Cada invitado habla, pero son las imágenes las que acercan al espectador a los insólitos hechos que completan esta magnífica propuesta que presenta aspectos inquietantes como los narrados en las excelentes The Haunted Mirror o The Ventriloquist's Dummy, o humorísticos como la rivalidad que se descubre en Golfing Story, en la que dos amigos se apuestan el amor de una joven en una partida de golf. Sin olvidar Hearse Driver y, en menor medida, Christmas Party, las cinco fantasías o realidades, según quien lo mire, funcionan a la perfección gracias a la ingeniosa historia-enlace en la que se descubre a Craig, temeroso de que su pesadilla se convierta en realidad mientras el doctor intenta convencerlo de que nada escapa a la razón científica.