La terra trema (1948)

La familia en el cine de Luchino Visconti adquiere un lugar de suma importancia, y lo hace en varias de sus mejores películas, siendo La terra trema (1948) la primera que le concede el protagonismo, aunque compartido con las injusticias, la esperanza, la realidad y el melodrama que se observan durante un metraje que se aproxima a las tres horas de duración. Tres años antes del inicio oficial del neorrealismo con Roma ciudad abierta (Roma città aperta; Roberto Rossellini, 1945), Visconti había transitado la senda realista en su debut cinematográfico. Ossessione (1942) rompía con las formas y los contenidos del cine italiano del periodo fascista e, inconsciente, se convertía en el antecedente directo del movimiento, aunque no fue hasta La terra trema cuando el cineasta milanés realizó su cumbre neorrealista, quizá el único de sus films que se puede encuadrar dentro de aquel maravilloso suspiro cinematográfico de libertad y de realidad que vivió el cine italiano de la posguerra. De origen aristocrático, Visconti nunca experimentó las privaciones económicas de sus personajes, aunque esto no le impidió ofrecer una imagen contundente y veraz de la miseria y de la precariedad que forman parte de la cotidianidad de la familia Valastro y del pequeño pueblo del litoral siciliano donde sufren las consecuencias de la tradición y donde sienten la necesidad de apartarse del orden establecido. Cuanto se ve en la pantalla rezuma vida, sobre todo los personajes, ya sea el abuelo, cuya imagen es la de la aceptación del orden establecido, Ntoni o su hermano Cola, los dos jóvenes pescadores que deciden rebelarse contra el sistema, conscientes de que solo el cambio eliminará las carencias económicas y las injusticias sufridas por los suyos durante generaciones. Explotados en un mundo insolidario, donde intentar mejorar económica y socialmente se paga con el ostracismo, se descubren las influencias y el control de los mayoristas que mal pagan las capturas. Pero también observamos la importancia vital del mar, al tiempo amigo y enemigo, que proporciona a los Valastro el sustento y el peligro que puede acabar con las esperanzas que en él depositan. Tanto el mar como los intermediarios son enemigos naturales de los pescadores, aunque son los segundos quienes, conscientes, imposibilitan la mejora económica que Ntoni desea y exige, lo cual le lleva a enfrentarse a los precios irrisorios que aquellos le ofrecen por la pesca que genera (a los mayoristas y dueños de la mayoría de las embarcaciones) cuantiosos beneficios. Ante esta injusticia, heredada y sufrida por padres e hijos, los Valastro deciden rebelarse, hipotecando su vivienda y emprendiendo el negocio familiar que esperan les hará libres y, con un poco de suerte, ricos. La terra trema expone la eterna historia de oprimidos y opresores, pero lo hace sin guión, solo con el argumento que Visconti y Antonio Pietrangeli idearon a partir de la novela I Malavoglia (1881) de Giovanni Verga que dio pie a esta primera entrega de una trilogía que nunca llegó a rodarse, trilogía que se completaría con los episodios de la mina y el campo. Finalmente, solo el capítulo del mar vio la luz y, a pesar de que no gustó en determinados sectores sociales italianos, se convirtió en uno de los títulos de referencia del neorrealismo. La terra trema disgustó a algunos por aquello que expone y cómo lo expone, pues Visconti no dudó a la hora de ofrecer una imagen verídica y casi documental sobre un espacio humano poblado por hombres y mujeres tan vivos y palpables como la extrema pobreza que obliga a Ntoni a enfrentarse a la conservadora tradición asumida por todos, una tradición laboral que piensa dejar atrás, aunque con la mala fortuna de que, amigo y enemigo, el mar le ofrece la oportunidad que poco después le arrebata, la misma oportunidad que los hombres acaban por erradicar, condenado a los Valastro a regresar al lugar de donde han intentado escapar sin éxito.

Senso (1954)

En diciembre de 1948, Luchino Visconti comentaba en un semanario italiano que <<El neorrealismo fue un punto de partida [...] un modo de identificación de un momento determinado>> (1) y, cumplido su propósito, el neorrealismo tocó a su fin durante los primeros años de la década de 1950. Por aquel entonces, la industria cinematográfica italiana se había recompuesto. La posguerra trajo cambios, pero no los esperados por muchos de quienes hicieron frente al fascismo, y los cineastas que, como Visconti, habían hecho de la carencia de medios su firma para mostrar las necesidades sociales, políticas y culturales de <<un momento determinado>>, comprendieron que era necesario buscar nuevas formas cinematográficas que les permitiera continuar expresando las distintas realidades que encierran sus obras. En el caso de Visconti nos encontramos ante un cineasta que, al tiempo que se reinventa en Senso (1954), mantiene su posicionamiento a contracorriente e introduce en su obra aspectos autobiográficos —que ganarían mayor presencia en su cine tras Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960)—, así como el pasado histórico que cobra protagonismo a partir de este título clave en su filmografía. Desde el inicio, Senso introduce características que se repetirán en posteriores producciones del director milanés, abriéndose a la ópera (se representa Il Trovatore, de Verdi) y a una época que toca a su fin en el lujoso palacio de la música donde se enfrentan tres realidades, que comparten un espacio donde los colores de la tricolor italiana, en ramos y folios, anuncian el principio del fin del dominio austro-húngaro y de su imperio. Allí se entremezclan los oficiales del ejército de ocupación austriaco, los italianos que, como el conde Serpieri (Heinz Moog), simpatizan (y colaboran) con los austro-húngaros y los representantes de las fuerzas clandestinas del Véneto, pero la cámara no tarda en centrarse en uno de los palcos para descubrir a la condesa Livia Serpieri (Alida Valli), la cuarta realidad que no tardará en manifestarse.

Corre en año 1866 y la sombra de Garibaldi se extiende por la península transalpina anunciando la unificación que afecta a todos, incluso a Livia, aunque a ella dejará de afectarle cuando su pasión se desate y la aleje de cualquier realidad que no sea el teniente austriaco Franz Mahler (Farley Granger). En ese instante, en su pensamiento, solo hay cabida para el amor y el deseo. Las emociones que el joven oficial despiertan en ella la apartan tanto de los conflictos políticos de la Venecia ocupada por las tropas austro-húngaras como de su insatisfactoria vida conyugal, al lado de un hombre anodino e interesado en mantener su privilegiada posición social. Senso abandona el palacio de la ópera donde se desarrollan sus primeros minutos, pero la sensación de estar contemplando una puesta en escena operística prevalece, porque estamos ante una ópera cinematográfica, pictórica y musical, que bien podría titularse "Livia", con sus decorados y vestuarios cuidados hasta el mínimo detalle o con el colorismo que remarca la decadencia del <<momento determinado>> retratado por Visconti, una época que, similar al presente italiano del cineasta, anuncia cambios que no llegan a producirse. En este punto y en su contexto histórico, Senso adelanta lo expuesto años después en El gatopardo (Il gattopardo, 1963), en la certeza del príncipe Salina de que el cambio que se está viviendo nada cambia, de modo que la supuesta transformación que conlleva la inminente unificación mantendrá en el poder a los mismos que apoyaban a los austriacos y la trágica heroína verá como las promesas de felicidad, amor, deseo y liberación sexual, paradójicamente, la atraparán en una desesperación mayor, la cual depara la humillación y la degradación consecuencia de la idealización de su relación con Mahler.

(1) Luchino Visconti: Semanario Rinascita, diciembre 1948.