Danzad, locos, danzad (1930)

En Danzad, locos, danzad (Dance, Fools, Dance, 1930), el garito y la pista de baile son los escenarios donde Harry Beaumont reúne por primera vez en la pantalla a dos mitos de Hollywood: Joan Crawford y Clark Gable, quien todavía no era la estrella que llegaría a ser poco después de participar en esta película que deambula entre el cine gansteril y el de periodismo para conceder protagonismo al personaje de la popular actriz. De hecho, aquí, en la pista de baile y en el club donde el alcohol prohibido alegra con su ardor la fiesta, el rol de Gable es secundario, pero de importancia suficiente para llamar la atención del público. Sí, afirmarán algunas voces, ese es Gable, el chico malo de la Metro, la futura estrella que no se la llevará el viento, pues su brillo de supernova todavía alcanza el presente. Pero antes de ser uno de los Reyes indiscutibles de la pantalla y del Hollywood dorado, Gable sería castigado por la MGM y enviado a la “jaula” de Harry Cohn, donde tampoco lograron enderezarlo, pero sí enderezar su camino hacia la leyenda en Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934). Pero aquí, entre balas y botellas, asoma sin el mito, ejerciendo de criminal que babea por Bonnie, cuando la ve bailar. Ella es la heroína, la que supera obstáculos y puede con cuanto le echen, la protagonista de este film rodado sin la moralina del código Hays, una estupidez más entre tantas, una que dos años después se impondría en Hollywood para amansar a las “fieras” y controlar el espectáculo, haciendo desaparecer de las pantallas el erotismo, la carne y el desfase que mentes “bienpensantes” y “salvadoras” creían que podrían herir la sensibilidad de la decencia pública y descarriar al resto del respetable.

El personaje de Crawford, una de las actrices más exitosas del periodo anterior, el silente, da vida a Bonnie Jordan, una niña rica de la alta sociedad, cuyo padre (William Holden) muere de infarto cuando las acciones de su compañía se hunden en la bolsa. Este es uno de los aspectos sociales que asoman por el film de Beaumont (director asiduo de Crawford), el crack bursátil, pero solo es la excusa para introducir la orfandad y la pobreza que obligan a Bonnie y a su hermano Rod (William Bakewell), apenas un crío consentido y pusilánime que se verá arrastrado a la delincuencia y empujado al asesinato, a buscarse la vida. Ella lo hace en un periódico —la escena que la presenta en la redacción tiene su gracia visual e informa de la inexperiencia de la joven, que teclea con lentitud y escribe insegura— y él trabajando para la banda de traficantes de licor. El otro rasgo de la realidad del que bebe la película es la “ley seca”, la que crea al gánster que trafica con alcohol. Ese fuera de la ley es interpretado por Gable, un tipo duro, un gánster, un criminal profesional y un mujeriego que solo busca sexo, acostumbrando a tomar lo que quiere de quien quiere, ya sea mediante su dinero o por las armas. Danzad, locos, danzad, también toma lo que necesita y eso hace de la realidad. Se inspira en Al Capone y “El día de san Valentín”, cuando el gánster real y su banda acabaron con la de un rival, para crear la ficción que lleva a Bonnie a infiltrarse como bailarina en el local de Jack Luva (Gable). Se hace pasar por una tal Mary Smith de Missouri y aparece ya como primera bailarina en el espectáculo del club. ¿Cómo es posible? El cine. En ese instante baila y a Gable se le ponen los dientes largos viéndola moverse al ritmo de la música. No hay duda, quiere que sea suya, ignorando que ella es reportera y que busca descubrir quién mató a su compañero de redacción. Bonnie es el todo de la película, la fuerza que se opone al destino y vence o casi, pues en el final feliz parece perder la independencia que le ha permitido superar las trabas y sobrevivir tanto en el mundo laboral como en su descenso a los bajos fondos. Sin embargo, Danzad, locos, danzad no pretende ser una crónica de la realidad, ninguna producción Metro lo pretendía, sino ubicarse en una irrealidad cinematográfica y poner su historia al servicio de su estrella. En realidad, ver a Joan Crawford “vestida” de Bonnie Jordan era la historia.

Miedo súbito (1952)

A diferencia del cine hollywoodiense, en el que los guionistas no suelen ser los máximos responsables de las películas que escriben, entre las bambalinas de Broadway, los autores de las obras teatrales tienen la última palabra sobre la puesta en escena de sus piezas. Nadie pone en duda su autoría. Para ellos suelen ser los mayores elogios o las críticas negativas, ni se les niega el acceso a los ensayos ni la posibilidad de eligir a los directores escénicos o al elenco que conformará el reparto. Sin entrar en materia, <<cuando escribes para el teatro, los derechos de autor te pertenecen. La obra es tuya, y nadie puede cambiar una palabra sin tu permiso. Cuando escribes para el cine, eres un empleado al que se contrata para que entregue un producto, y ese producto puede ser modificado según el capricho de quienes te han contratado>>1. Esta diferencia, señalada por David Mamet en Una profesión de putas, solo es una entre tantas. El cine y el teatro difieren desde sus orígenes, el uno basado en la imagen en movimiento y el otro en la palabra escrita. Pero tampoco habría que olvidar que el guión es una parte más de la película, mientras que en el teatro el texto es principio y fin, pues ¿cuál sería el sentido de representar obras de Shakespeare, Lope de Vega, Moliere, Ibsen, Pirandello, Lillian Hellman o Mamet dejando de lado sus escritos? Las distancias entre el cine y las palabras son más grandes que las estas mantienen con el teatro, donde la autoridad del escritor o de la escritora resulta indiscutible, y así lo descubrimos al inicio de Miedo súbito (Sudden Fear!, 1952), individualizada en Mayra Hudson (Joan Crawford), la exitosa dramaturga que asiste al ensayo de su última obra. En ese instante, el productor y el director escuchan sus peros y aceptan sin apenas discusión que Lester Blane (Jack Palance), el actor que ellos han elegido, no es el adecuado. Mayra impone su criterio y, consecuentemente, Blane pierde su oportunidad de triunfar en la ficción, aunque, fuera del ámbito teatral, que no de la actuación, encontrará una más lucrativa en el tren donde se reencuentra con la escritora, y heredera de una fortuna considerable. La casualidad los ha reunido, y Lester se encargará del resto: prolonga su viaje más allá de Chicago, su destino inicial, se muestra encantador y despierta la ilusión en su acompañante. Es un inicio luminoso y un viaje idílico. El rostro de Mayra cobra esplendor cuando ve en el hombre a su príncipe azul. Irremediablemente se enamora, quizá porque desea la felicidad, de la cual habla a su abogado cuando decide cambiar su testamento, una felicidad que existe hasta que sufre el desengaño y el despertar al pánico que supone la terrible realidad a la que tiene acceso mediante la grabación accidental de la conversación entre quien ya es su marido e Irene (Gloria Grahame), la amante de este. Hasta entonces, Blaine era su ideal de felicidad, de ahí que le resulte más terrorífico descubrir su verdadero rostro, su relación clandestina con Irene y las intenciones criminales de ambos. <<Tiene que parecer un accidente, un accidente perfecto y creíble>> concluye la pareja, inconscientes de que su intención ha sido revelada y de que ellos se convierten en las víctimas del crimen perfecto que la desengañada idea y escenifica para salvar su vida. Tras dominar el miedo y la decepción, Mayra toma la iniciativa, crea una nueva trama, manipula a los personajes, actúa como parte implicada pero también como la marionetista que mueve los hilos de la fantasía del crimen perfecto. Aparte de ser una película para el lucimiento de Joan Crawford, Miedo súbito funciona como thriller gracias a la subjetividad por la que apuesta David Miller y al suspense que se genera al transformar a los supuestos verdugos en víctimas de la fértil inventiva de la escritora. El desarrollo del film avanza en relación a ese subjetivo, el de la protagonista. De la luz -el romance del que ella no duda durante la primera media hora de metraje- a las sombras que la amenazan, tanto las exteriores como las internas, que apuntan a la posibilidad de que cualquiera, en este caso una mujer desesperada y desencantada, puede ser un asesino. Dicha posibilidad parece factible en la intención criminal de Mayra, y se corrobora en su mente, lugar donde ya ha cometido el homicidio prefecto (una supuesta disputa entre los amantes), pero más complicado le resultará llevarlo a cabo en la realidad, quizá porque ella es la heroína y, vista desde la perspectiva del Hollywood de la época, la heroína no mata a sangre fría, aunque encuentre justificación y motivos para interpretarlo como un acto en defensa de su vida, pues eso es lo que pretende al poner en marcha su inventiva: sobrevivir a las intenciones mortales de Lester e Irene, y quizás, solo quizás, también resarcirse del engaño sufrido.

1. David Mamet. Una profesión de putas (de la traducción de Juan Manuel Ibeas y Jordi Mustieles). Debate, Madrid, 1995

Alma en suplicio (1945)

Su inicio es una lección de cómo generar una atmósfera de cine negro: varios disparos, un cuerpo que se desploma y pronuncia su última palabra <<Mildred>>, un espejo que refleja una habitación ya vacía de humanidad, un automóvil en la nocturnidad emprende la fuga. Corte. Nos encontramos en la siguiente escena. Mildred (Joan Crawford) solitaria en la noche, caminando por el puente desde donde pretende arrojarse al agua. Quiere morir. Lo expuesto hasta ahora parece indicar que ella ha sido la autora del crimen. Las palabras que intercambia con el policía que la sorprende, la muestran nerviosa; quizá intranquila y abatida, e incluso su posterior conducta con Wally (Jack Carson), su antiguo socio y eterno pretendiente, parece redundar en la posibilidad de que ella sea la asesina. La sombra de la duda se alarga, más si cabe cuando conduce a quien posiblemente haya sido su amante hasta la casa de la playa donde minutos antes se produjeron los disparos. Allí, en la oscuridad reinante y con el cadáver todavía caliente sobre el suelo, abandona a Wally y este se ve sorprendido por dos agentes que lo detienen. Michael Curtiz todavía no ha concluido su magistral lección noir. Inserta la visita de dos policías a la lujosa mansión de la protagonista, donde deja en un segundo plano a la hija de esta, los agentes le indican que les acompañe hasta la comisaría donde segundos después aguarda a ser interrogada.

El tiempo transcurre, y Mildred se encuentra con personajes que conoce, personas relacionadas con su vida presente y pasada; posibles testigos o sospechosos de la muerte que aún no tiene explicación para el público. Tras una larga espera, durante la cual los sonidos ambientales cobran protagonismo, la heroína entra en el despacho del inspector, quien, para sorpresa de la mujer, le informa que puede irse, que ya tienen al asesino. Ella pregunta quién, y le responde que su ex-marido. El rostro de Mildred cobra una expresión distinta, como si sintiese culpabilidad por escuchar esa posibilidad. Asegura que él no ha podido ser, que es una buena persona. Entonces, se inserta el primero de los dos retrocesos temporales que dan forma a Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945), inexistentes en la novela de James M. Cain en la que se basa una película que hasta ese instante se ha desmarcado por completo del original literario para ofrecer una perspectiva típica del cine negro de la época, así lo corroboran la iluminación de su fotografía, los encuadres, el uso del flashback o las influencias expresionistas.

La analepsis traslada la historia al punto de arranque del libro, nos lleva al día que Bert (Bruce Bennett) y ella se separaron. La tonalidad negra da paso a la melodramática, aunque no olvida que existe una mujer fatal en potencia, y no se trata de Mildred. Pulir o exagerar los defectos de los personajes e introducir el asesinato y los dos retrocesos que no asoman en la novela de Cain, provoca que Alma en suplicio transite entre el cine negro y la crónica del fracaso de una madre entregada en cuerpo y alma a satisfacer las demandas de sus dos hijas, sobre todo las de Veda (Ann Blyth), a quien mima y complace en exceso, más si cabe tras la muerte de la pequeña Kay, elevándola al altar del cual ya no querrá bajarse. La ha malcriado. Ha hecho de ella una materialista desmedida, consentida y ambiciosa, a quien solo preocupa el dinero y la imagen. Ese es el drama de Mildred, y cuando hace y sufre, lo sufre y hace por Veda. Así la descubrimos buscando un empleo que permita mantener las clases de música y los vestidos de su hija, de quien teme la descubra que trabaja de camarera. Cuando esto sucede, por complacerla, decide arriesgar su escasos ahorros y abrir un restaurante, apertura que implica ser emprendedora, propietaria y su encuentro con el también malcriado Monty Beragon (Zachary Scott), el cuerpo que al inicio del film se desmorona sin vida. Esto es Alma en suplicio, el alarde expositivo de un gran narrador cinematográfico, que en esta película volvía a demostrar su sobrada capacidad para hacer un tipo de cine que aunase lo comercial, fue un éxito de taquilla, el gusto por las buenas historias y su talento sintético a la hora de llevarlas a la pantalla. Todo ello fue posible gracias a su amigo Jerry Wald, quien produjo la película para Warner, sirviendo de barrera de protección entre el realizador y los jefes del estudio. Esto permitió a Curtiz la libertad creativa necesaria para llevar a cabo uno de sus mejores films, que si bien elimina parte de la sordidez de la historia de Cain, no pierde el pulso al sombrío espacio humano donde Mildred se convierte en víctima, pero también en culpable no solo de fomentar el desequilibrio de su hija, sino de utilizar cualquier medio que se ponga a su alcance para ofrecerle cuanto aquella desea, incluso llegando a proponer a la víctima del inicio un matrimonio que explicaría el contundente arranque del film, una excusa cinematográfica que atrapa y que introduce en la historia que el cineasta de origen húngaro pretenden contar y cuenta con la maestría de un “cuentapelículas” de cine.

Johnny Guitar (1954)

Desde su arranque, Johnny Guitar (1954) apunta su atipicidad, en sus personajes y su intención de transgredir los límites del western. Nicholas Ray se sitúa donde más cómodo se siente y donde su cine cobra grandeza y sentido pleno: se interesa por la psicología de sus protagonistas e indaga en sus emociones. El primer momento de este western desvela el odio y la irracionalidad que observa el forastero cuya única arma parece ser una guitarra. Johnny (Sterling Hayden) acaba de llegar y ya presencia un hecho insólito: la acusación que Emma Small (Mercedes McCambridge) y John McIvers (Ward Bond) lanzan sobre Vienna (Joan Crawford), la dueña del local en el que pretende trabajar. Tras un instante de tensión en el que los habitantes del pueblo se dejan llevar por las palabras de los dos ganaderos más poderosos del lugar, se reúnen en el local todos los personajes implicados en este western romántico de conflictos emocionales y mundanos, de odio, de amor y otros sentimientos encontrados. Nicholas Ray realizó una de sus mejores películas centrándose en personajes atormentados que no puede esconder sus sentimientos; de este modo muestra a dos antagonistas femeninas, cuestión poco común en el western, que se enfrentan en todo momento por el rencor y la locura que se esconde en Emma, una mujer que pretende saciar su sed de venganza, no por la muerte de su hermano, sino por el rechazo del hombre a quien acusa de ser el autor del crimen, con la colaboración de sus compinches, entre los que pretende incluir a Vienna, quien se mantiene firme en su empeño por sacar adelante su sueño. Llevar a cabo su idea significaría el progreso y la civilización, pues está decidida a construir una estación ferroviaria que marcaría el nacimiento de una ciudad moderna. Sin embargo, los intereses de los dos ganaderos se opone a esa ilusión, indicando que el destino de todos pasa por el enfrentamiento que se desata tras el atraco al banco que realizan Dancin' Kid (Scott Brady) y los suyos. La falsa acusación de asesinato y la amenaza de colgarles si no abandonan la zona en veinticuatro horas han decidido a Kid a cometer un robo que marca la explosión de mayor violencia de Johnny Guitar. Dicha violencia será fomentada por Emma, quien emplea el atraco como excusa para acusar a Vienna y permitir de este modo que su odio arrastre a sus vecinos en la persecución del grupo de asaltantes. La vestimenta de la patrulla de linchamiento (pues no sería otra cosa) resulta apropiada para lo que desean hacer, pues todos visten de negro, sin cambiar las vestimentas que han llevado al funeral del hermano de Emma, un presagio de que los perseguidores llevan consigo la muerte y la violencia que nace de la irracionalidad y de la imposibilidad de una mujer que no actúa por el dolor que le podría haber provocado el fallecimiento de su hermano, más bien parece guiarse por impulsos oscuros que han salido a la luz. Así pues se trata de una venganza, pero no por el asesinato, sino por el rechazado de Kid, porque éste se encuentra enamorado de Vienna. Los sentimientos que se presenta en Johnny Guitar son egoístas, salvo quizá el amor que se descubre entre Vienna y Johnny, las víctimas de la tormenta que se desata, puesto que en todo momento no cometen ninguna acción punible. En uno de los momentos más íntimos del film se descubre lo que ya se presumía, que ambos se conocieron en el pasado (cinco años atrás), pero la misma violencia que se percibe en el presente sería la culpable de su separación. Quizá por ese doloroso recuerdo de un amor que todavía lleva consigo, Johnny se ha decantado por la guitarra en detrimento de los revólveres que solía llevar, pero, a pesar de ese cambio y de que sepa tocar el instrumento, él es y será un pistolero. Esa sería la realidad que les separó y les separa, pues el músico pretende retomar los viejos instrumentos para proteger a Vienna, y ofrecer un concierto que no sería de acordes musicales, sino de balas que impactasen en algunos de los miembros del pelotón de injusticeros (aunque la palabra no exista, serviría para definirles). La negativa de Vienna al uso de la fuerza provoca que Johnny recoja sus pertenencias y se aleje de la persona a la que quiere, sin saber que Emma y McIvers obligaran a Turkey (Ben Cooper), uno de los socios de Kid, a mentir y así poder colgar a Vienna después de una farsa que serviría para justificar sus actos y calmar sus conciencias (si es que las tienen). La historia narrada por Ray no se detiene en sensiblerías, resulta dura y sobre todo es contundente, dado que la mayoría de sus personajes se dejan llevar por los impulsos más negativos que les dominan; salvo Vienna (que viste de blanco en uno de los momentos claves del film en contraposición con quienes la acusan) y Johnny, pues ambos parecen querer recuperar un amor que nunca han olvidado, pero que se encuentra impedido por la lucha que se desata y por la locura que mueve a los hombres y a la mujer de negro.

¿Qué fue de Baby Jane? (1962)

Baby Jane es una pequeña estrella de variedades, mimada y consentida por un padre a quien maneja a su antojo, asimismo, sin ningún tipo de disimulo, desprecia a Blanche, su hermana mayor, quien sufre un trato discriminatorio por parte de la figura paterna, así como esos continuos abusos por parte de una hermana pequeña que se cree por encima de todo y de todos. Sin embargo, con el paso del tiempo, todo cambia y Blanche se convierte en una estrella de cine, su popularidad le permite exigir a los estudios que le ofrezcan papeles a Jane, quien no posee talento alguno y quien no soporta el éxito de su hermana, un éxito que cree suyo. Robert Aldrich presenta estos hechos en los primeros quince minutos de metraje, lo hace para ofrecer una idea de las personalidades de ambas hermanas y las situaciones que les han influido y que repercutirán en un presente que ocurre muchos años después. Baby Jane Hudson (Bette Davis) no existe para nadie, salvo para ella misma, ¿quién se acuerda? Es una mujer atrapada en un pasado que le ha enfermado hasta el punto de desear y de intentar cualquier cosa con tal de volver a ser aquella niña perfecta, admirada por todos y mimada por un padre que veía en ella una mina de oro. Sin embargo, algunas personas todavía se acuerdan de su hermana Blanche (Joan Crawford), gracias a la emisión de sus películas en televisión (aunque éstas sean continuamente interrumpidas por unos consejos publicitarios que nada saben de arte) consigue no caer en el olvido total en el que vive Jane. Pero este hecho no es el único que afecta a Baby Jane; enterarse de que su hermana quiere vender la casa en la que viven, y que cree suya la enfurece y le ofrece el impulso definitivo para dar rienda suelta a una mente enferma y perversa. La mente de Jane no rige, cuestión que la convierte en un ser monstruoso que descarga su fracaso, su demencia y su violencia en Blanche, quien, impedida por el accidente del que se acusa a su hermana, no puede abandonar la silla de ruedas que la convierte en la víctima propicia para un comportamiento tan desquiciado como el de Jane. ¿Cómo ha llegado a ese estado? ¿Alguna vez ha sido consciente de sus actos? ¿Existe algún motivo, aparte de su parentesco, para que Blanche haya asumido una convivencia que le produce ansiedad, miedo y soledad? Son preguntas que se podrían plantear, e incluso se podrían encontrar respuestas a lo largo de los minutos, sin embargo lo que realmente importa es esa tensión imparable que provoca una situación insostenible y perturbadora en la que Blanche se encuentra indefensa ante los continuos ataques de un espectro fuera de control, que actúa consciente e inconscientemente, y que amenaza su existencia. La tensión y el enfrentamiento entre los dos personajes principales son puntos fuertes de ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane?), papeles interpretados magistralmente por dos grandes estrellas del Hollywood dorado, de quienes se dice que no hicieron buenas migas durante el rodaje; una relación que posiblemente se plasma en unas creaciones donde el odio y el rechazo es evidente. Así pues, Robert Aldrich realizó una de sus grandes películas, en la que supo sacar lo mejor y lo peor de dos grandísimas actrices convertidas en los personajes descritos en el guión firmado por Lukas Heller (basado en la novela de Henry Farrell). Una dirección magistral que nunca pierde el pulso para crear una atmósfera que se presenta tensa, amenazante y desequilibrada, creada desde la mente perturbada de Jane, quien semeja guardar mayor parentesco con Norman Bates que con Blanche, y desde la impotencia y el temor que habita en la mayor de las Hudson.