El director francés Claude Autant-Lara hizo gala de una excelente visión crítica en este drama, adornado con toques cómicos, cuya trama se desarrolla a lo largo de una noche parisina vista desde la perspectiva de dos hombres tan distintos que, de no ser por el terrible momento que les toca vivir, quizá nunca se hubiesen conocido. La ocupación alemana de París provocó entre otras cuestiones la proliferación del mercado negro, donde parisinos con dinero podían acceder a aquellas mercancías que poco tiempo atrás se encontraban en cualquier mercado de la ciudad y al alcance de cualquiera. La historia de La travesía de París (La traversée de Paris) se inicia en este periodo, cuando la capital francesa sufre el dominio de un ejército invasor, en la que hombres sin oficio ni beneficio se ven obligados a servir de correos, oficio peligroso a la par que lucrativo. Uno de estos hombres, Marcel (Bourvil), debe transportar cuatro maletas, con la ayuda de un desconocido, Grandgil (Jean Gabin), (quien sustituye a su anterior ayudante). Ambos recorrerán en una noche las calles de una ciudad oscura, llena de patrullas, tanto de alemanes como de policías locales, en la que el peligro les acecha constantemente. Sin embargo, lo que para Marcel es su medio de subsistencia, para Grandgil resulta un divertimento. Esta especie de vagabundo, que en realidad no lo es, se toma la situación como un juego, él puede permitírselo. Él es el causante de las situaciones con las que se enfrentan, las provoca y sin pensar en las terribles consecuencias que pueden generar. La travesía de París es una excelente muestra de una época confusa, donde se presentan diferentes comportamientos humanos ante una situación que les afecta en sus libertades más básicas. Las maletas contienen carne de cerdo, un producto tan apreciado como escaso. Marcel, viendo la oportunidad de ganar algún dinero, acepta llevarlas por una cantidad ridícula, algo que descubrimos cuando su compañero amenaza al carnicero (Louis de Funès) y le exige una cantidad diez veces mayor, que el proveedor acepta pagar. Este promotor cárnico es uno de esos seres que se aprovechan de la situación, no se plantea si es correcto o no, tan sólo pretende ganar dinero. Grandgil le fuerza para descubrir hasta dónde es capaz de llegar para que le transporten la mercancía. Algo que repetirá con cuantos se encuentre en su camino. ¿Qué intenta demostrar? ¿Qué necesidad siente de provocar a todos aquellos con los que se encuentra? ¿Actuaría como lo hace si realmente se encontrase en la situación de Marcel? Grandgil es un ser en una posición privilegiada que le permite el capricho de acompañar al correo y no pasar por los miedos y ansiedades de éste. Su pensamiento no le permite comprender el verdadero estado de su acompañante y por qué éste acepta todo tipo de situaciones, con tal de poder llegar a un destino que, a medida que la noche avanza, se les antoja más lejano.
martes, 31 de mayo de 2011
La legión invencible (1949)
Que John Ford sentía admiración por el ámbito castrense parece obvio en aquellas de sus películas que muestran el entorno militar que le proporcionó historias como su trilogía de la caballería —Fort Apache (1948), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (Rio Grande, 1950)—, Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955) o Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959). En todas ellas va desarrollando sus intereses, su humor, sus gustos, su idea de familia, amistad y deber. Observa a sus personajes con su mirada lúcida, a veces traviesa y alegre, otras amarga, pero nunca estúpida y siempre leal a su perspectiva que, siendo la original de un gran cuenta cuentos como él, no se debe a la histórica, ni pretende ser correcta o incorrecta. Es la suya. La de un cineasta que, hablando de tradición y raíces, de sentimientos y emociones, siempre resulta moderno y sospecho que más transgresor que cualquier vanguardista que fuerza la última tendencia, la cual suele ser la primera en saber rancia. La perspectiva de Ford (su mirada y su forma de narrar) da forma a La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), en la que vuelve a dar otra lección de contar historias, vidas y deberes, con imágenes, acercándonos a la cotidianidad, para nada aburrida, de sus personajes. En esta ocasión, nos sitúa en el crepúsculo de un veterano soldado profesional, el capitán Nathan Brittles (John Wayne), que se encuentra a seis días de su retiro, tras cuarenta años de servicio. Su jubilación no deseada, pero inevitable, le obliga a abandonar todo cuanto posee, cuanto ama —incluso deberá abandonar la tumba de su mujer, que visita para ofrecerle su informe sobre la vida en el fuerte— pues es un hombre que vive por y para el ejército. Este ambiente intimista, que se mezcla con cierto aire épico, sirve al genial director para poner en juego sus características narrativas y ofrecer una película melancólica, épica, profunda y divertida. El capitán asume que debe abandonar cuanto conoce, y lo hace señalando en el almanaque los días que van quedando atrás y que le acercan al círculo rojo que indica la fecha final. Pero antes de que llegue el momento, se le encomienda una última misión.
la gestación de una idea: Nostromo
Nostromo narra el nacimiento del estado de Sulaco, que se gesta dentro un país ficticio, Costaguana, en el que los intereses de empresas extranjeras y de los hombres más poderosos marcan el devenir de la nación y de todos sus ciudadanos. Paralelo a este hecho irrefutable, se encuentra el eje más importante del relato, la interioridad de sus personajes principales, hombres y mujeres con ideales, sueños u obsesiones que les obligan a actuar del modo en el que lo hacen. Nostromo, el capataz de los armadores del puerto, vive pendiente de su imagen y del renombre que se ha ganado (alcanzado desde la nada), gracias a sus méritos y su fidelidad para con aquellos quienes trabaja. El señor Gould, propietario de una concesión minera a perpetuidad, de la que se extrae gran cantidad de plata, que representa la mayor riqueza de la nación y posterior detonante de los hechos, es un hombre de origen inglés, educado en Inglaterra, algo que se nota en su personalidad. La mina, herencia de un padre obsesionado por ella, le produce un efecto similar al de su progenitor, pero contrario, donde al finado le producía un rechazo irracional, al joven Gould le produce una atracción que atrapa todos sus sentidos. Su alma y sus pensamientos se centran en la extracción del metal, no son libres, hecho que le lleva a poner en un segundo plano a su esposa. La señora Gould, mujer admirable, a quien todos respetan, le ama sin concesiones de ningún tipo. A medida que avanza el relato se comprende la gran importancia de éste personaje para la consecución de los propósitos de los independentistas de Sulaco, gracias a su influencia sobre el doctor de la compañía minera, un hombre que produce desconfianza, pero que guarda en su interior un secreto que le convierte en pieza vital del juego. Así mismo encontramos en Martin Decoud a un periodista que ha permanecido durante un largo periodo en Europa, en concreto en Francia, donde las ideas libertarias han influenciado su pensamiento. Esas ideas ilustradas y románticas, que rigen su visión del mundo, le permiten ver en la posibilidad de la independencia una mejora en la calidad de vida, que se debe sustentar en la gran riqueza de la zona y que se traduce en el arriesgado plan que Nostromo y él mismo deben llevar a cabo. A lo largo de las páginas de la novela, Joseph Conrad muestra la gestación de las ideas en las mentes de las personas implicadas, y como éstas confluyen para unirse en una idea superior y arriesgada, la independencia de una región que se encuentra aislada del resto de un país, que sufre el constante abuso de dictadores sangrientos y ajenos a las necesidades del pueblo, lo que lleva a la nación a un interminable enfrentamiento entre los diferentes intereses existentes. A pesar de que la acción se desarrolla en un espacio ficticio, se puede reconocer en su ubicación cualquier país que haya sufrido este tipo de abuso, legado de unos conquistadores que únicamente se había preocupado de llenar la saca y que se convirtió en una tradición tras la independencia. De este modo, la historia imaginaria, puede traducirse en un relato realista, profundo, que bien pudo producirse (de hecho la idea se gestó muchos años antes de su escritura, cuando Conrad tuvo noticia de un hecho singular y verídico que cobra gran importancia en el relato) y cuyos personajes muestran una humanidad y una confusión interna perfectamente descrita por un maestro en el arte de narrar el estado de ansiedad que domina a sus personajes y que permiten reconocer en Nostromo los diferentes puntos de vista que habitan en ellos.
lunes, 30 de mayo de 2011
Manhattan (1979)
"Capítulo uno: él adoraba Nueva York..." Woody Allen decidió (y acertó) que este comienzo sería el idóneo para una de sus obras maestras, Manhattan (1979). Dicho inicio deja patente que la ciudad va a ser un personaje más, y sin duda, lo es. Su fotografía en blanco y negro, en una época en la que constituía un riesgo cara la taquilla, sienta mejor que nunca a los edificios, puentes o calles de una isla reconocible y familiar, magnificada por la música de George Gershwin, a quien el director rinde homenaje. Manhattan es una película sobre personas, sentimientos e inseguridades. Ambientada en una Nueva York universal, reconocible, que permanece en la retina del espectador una vez finalizada la proyección, muestra a unos personajes reales, acomodados, cultos; cuyos fracasos, triunfos, dudas, miedos o anhelos, escogidos entre una amplia gama de sensaciones, van ocupando unos pensamientos que les hacen más inseguros, inestables y humanos. Estos neoyorquinos, marcados por la inestabilidad causada por una edad, que les indica que han dejado atrás una juventud que semejaba eterna, se encuentran sin apenas darse cuenta en el ecuador de unas vidas que no son como habían esperado. Sus dudas existenciales necesitan respuestas, pero ¿quién las tiene? El cerebro, por supuesto, no. Como dice Isaac: <<las cosas importantes son aquellas que no podemos racionalizar>>. Este tal Isaac (Woody Allen), un cuarentón dominado por miedos y dudas, mantiene una relación con una adolescente de diecisiete años (Mariel Hemingway), sin embargo, no se toma en serio su romance porque, en realidad, teme al compromiso, por eso se convence de que la edad de Tracey es síntoma de inmadurez. Este hecho le impulsa a animarla para que aproveche las oportunidades que la juventud le ofrece, divertirse y salir con chicos de su edad. Sin embargo, ella tiene claro lo que quiere, y le quiere a él. A pesar de su inexperiencia, y de lo que piensa Isaac, Tracey posee una madurez emocional superior a la de su pareja. Ella sabe que lo ama y que desea pasar su tiempo con su compañía. El supuesto maduro es quien tiene pensamientos confusos. La diferencia de edad se convierte en un arma de doble filo. Por un lado, le permite no tomarse en serio la relación (muro que levanta para no sufrir un nuevo desengaño), la rechaza porque teme enamorarse, y que un buen día se despierte dándose cuenta de que Tracey ya no siente atracción por él. Por otro lado, disfruta con su dulzura e inocencia, compartiendo momentos agradables en los que se sienten afines. Pero son esas dudas, temores o simplemente el egoísmo, los que obligan a Isaac a ver en Mary (Diane Keaton), amante de Yale (Tony Roberts), a la mujer madura que busca, guapa, inteligente y que parece tener las ideas claras. El contacto con Mary le lleva a mentir y a desear que su amigo Yale se centre en su matrimonio. Cuando se le presenta la oportunidad, abandona a Tracey, sin plantearse el consiguiente sufrimiento que provocará en la dulce muchacha, incluso se justifica pensando que le hace un favor. Para colmo, Mary resulta ser emocionalmente inestable, llena de inseguridades (parecidas a las suyas), que se ata a él para mantener una relación y no encontrarse sola. Finalmente, la única verdad que Isaac descubre la encuentra en su gran equivocación; nunca debió abandonar a la única mujer que le ofrecía aquellos instantes agradables, llenos de armonía y paz, una muchacha de diecisiete años cuya seguridad emocional superaba con creces a sus anteriores relaciones amorosas, a pesar de que éstas fuesen de su propia generación, y, supuestamente, con una visión de la vida mucho más clara.
Las tres noches de Eva (1941)
La mujer pirata (1951)
Casablanca (1942)
El recuerdo se personifica en Ilsa (Ingrid Bergman), que llega a Casablanca acompañada de Victor Laszlo (Paul Henreid), su esposo y uno de los líderes de la resistencia; con su presencia el muro tras el que Rick se esconde se derrumba permitiendo que éste recupere sentimientos perdidos, olvidados o simplemente ocultos en la parte más recóndita de su alma. Rick no es el único que rememora viejos tiempos, Ilsa también lo hace para recuperando aquel amor que habían compartido en París, un amor sincero, pleno, que les conduce a un enfrentamiento entre el corazón y la razón, y que provoca la indecisión que ella exterioriza a través de su mirada. Otra de las grandezas de la película reside en la relación de admiración-recelo que se produce entre Rick y el prefecto de policía, Renault, una amistad que regala un buen número de escenas inolvidables en las que estos dos personajes, más afines de lo que pretenden reconocer, se baten en un juego de cinismo dialéctico que alcanza momentos inigualables, entre los que destaca un final entre la niebla que se ha convertido en un hito del cine porque tras él deja una historia de amistad, honor, amor y de lucha contra las tiranías que pretenden imponerse en un mundo que desea vivir en libertad y que se sintetiza en un espacio reducido como lo es el local de Rick, un local que podría representar a la totalidad del orbe, ya que dentro de sus cuatro paredes se encuentran las emociones y sensaciones que recorren todos y cada uno de los rincones del planeta.
domingo, 29 de mayo de 2011
John Huston. Apología del perdedor
Como ella sola (Is This Our Life, 1942)
Winning You Wings (1942) (cortometraje)
Report from the Aleutians (1943) (documental)
San Pietro (1945) (documental)
Let There Be Light (1946) (documental)
El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948)
Cayo Largo (Key Largo, 1948)
Éramos desconocidos (We Were Strangers, 1949)
La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage, 1951)
La reina de África (The African Queen, 1951)
Moulin Rouge (1952)
La burla del diablo (Beat the Devil, 1953)
Moby Dick (1956)
Solo Dios lo sabe (Heaven Knows, Mr.Allison, 1957)
El bárbaro y la geisha (The Barbarian and the Geisha, 1958)
Las raíces del cielo (The Roots of Heaven, 1958)
Los que no perdonan (The Unforgiven, 1960)
Vidas rebeldes (The Misfits, 1961)
Freud, pasión secreta (Freud, 1961)
El último de las lista (The List of Adrian Messenger, 1963)
La noche de la iguana (The Night of the Iguana, 1964)
La biblia (The Bible: In the Beginning..., 1966)
Casino Royale (1967) (escenas de James Bond en Escocia)
Reflejos en un ojo dorado (Reflections in a Golden Eye, 1967)
La ahorca puede esperar (Sinful Davey, 1969)
Paseo por el amor y la muerte (A Walk with Love and Death, 1969)
La carta del Kremlin (The Kremlin Letter, 1970)
Ciudad dorada (Fat City, 1971)
El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean, 1972)
El hombre de MacKintosh (The MacKintosh Man, 1973)
El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975)
Independence (1976) (cortometraje)
Sangre sabia (Wise Blood, 1979)
Fobia (Phobia, 1980)
Evasión o victoria (Victory, 1981)
Annie (1982)
Bajo el volcán (Under the Volcano, 1984)
El honor de los Prizzi (Prizzi's Honor, 1985)
Dublineses (Los muertos) (The Dead, 1987)
La casa de la discordia (A House Divided; William Wyler, 1931) (diálogos adicionales)
Doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue; Robert Florey, 1932)
Un hombre de paz (Law and Order; Edward L. Cahn, 1932) (adaptación y diálogos)
El poderoso Barnum (The Mighty Barnum; Walter Lang, 1934) (sin acreditar)
Death Drives Through (Edward L. Cahn, 1935) (historia)
Sucedió en París (It Happened in Paris; Robert Wyler, 1935)
Jezabel (William Wyler, 1938)
El sorprendente Dr. Citterhouse (The Amazing Dr. Citterhouse; Anatole Litvak, 1938)
Cumbres borrascosas (Wuthering Heights; William Wyler; 1939) (sin acreditar)
Juarez (William Dieterle, 1939)
Dr. Ehrlich's Magic Bullet (William Dieterle, 1940)
El sargento York (Seargent York; Howard Hawks, 1941)
El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941)
El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941)
Report from the Aleutians (1943) (documental)
Aguas turbias (Dark Waters; André de Toth, 1944) (sin acreditar)
San Pietro (1945) (documental)
Know Your Enemy-Japan (Frank Capra y Joris Ivens, 1945) (documental)
Tres extraños (Three Strangers; Jean Negulesco, 1946)
El extraño (The Stranger; Orson Welles, 1946) (sin acreditar)
Forajidos (The Killers; Robert Siodmak, 1946) (sin acreditar)
Let There Be Light (1946)
El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948)
Cayo Largo (Key Largo, 1948)
Éramos desconocidos (1949)
La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950)
La roja insignia del valor (1951)
La reina de África (1951)
Moulin Rouge (1952)
La burla del diablo (Beat the Devil, 1953)
Moby Dick (1956)
Solo Dios lo sabe (1957)
La noche de la iguana (The Night of the Iguana, 1964)
La carta del Kremlin (1970)
El hombre que pudo reinar (1975)
Mr. North (Danny Huston, 1988)
Por un puñado de dólares (1964)
viernes, 27 de mayo de 2011
La noche (1960)
La experiencia, la observación y la reflexión se confabulan en Michelangelo Antonioni —y sus coguionistas Tonino Guerra y Ennio Flaiano— para situarnos al filo de la afirmación de que la mayoría de las comunicaciones que establecemos, antes y ahora, en una era más tecnológica, son de incomunicación. Sencillamente, aunque oigamos otras voces, no escuchamos lo que nos dicen. Cierto que todos tenemos algo que decir (o así lo creemos), pero lo problemático no es decirlo, sino no escuchar o que al hablar sintamos como nuestras voces no llegan, se acallan en la distancia que nos separa. La incomunicación es un fenómeno que afecta a muchas relaciones, incluso existe la incomunicación con uno mismo; en todo caso, precipita el deterioro del que no se libran Giovanni (Marcello Mastroianni) y Lidia (Jeanne Moreau), la pareja protagonista de La noche (La notte, 1960). Su matrimonio se encuentra en un punto muerto, ni siquiera recuerdan qué les une. La cruda realidad se presenta cuando visitan a un amigo al hospital, se trata de un hombre que sabe que su fin llega y así se lo hace saber. Esta confesión, reconocimiento de que existe un final que puede presentarse en cualquier momento, se convierte en el detonante de la angustia que sufren y callan y del enfrentamiento a la verdad oculta hasta entonces: el distanciamiento que existe entre la pareja. Dicho alejamiento se pone de manifiesto en la fiesta nocturna, en la que cada uno tiene su enfoque de la realidad y experiencias propias que la subjetiva.
Giovanni pretende una relación con Valentina (Monica Vitti), en busca de aquello que su esposa no le ofrece o aquello que se ha perdido (espejismo provocado por una frustración, ni superada ni, tan siquiera, enfocada desde la sinceridad). Por su parte, Lidia empieza a comprender y a aceptar que ya no ama a su marido, pretende encontrar fuerzas para poder expresar la ausencia de un sentimiento que el tiempo y la incomunicación han deteriorado sin compasión. En esta coproducción franco-italiana, Michelangelo Antonioni plantea está situación y el conformismo que ha originado su nacimiento. Para ello, permite que La noche fluya pausada, ritmo que acentúa esa situación interna por la que atraviesan los protagonistas. Las frustraciones dominan a la pareja, son seres alienados dentro de una sociedad aburguesada, que no exige ni espera nada. Han alcanzado un estado que les postra ante la vida, y que les lleva a mantener conversaciones sobre temas que no comprenden o que les son ajenos, en los que pretenden mostrarse profundos, pero resultan pedantes y artificiales; olvidándose de lo que realmente importa, la comunicación que les permita enfrentarse a sus propios problemas. ¿Quién es el culpable del deterioro de la relación? ¿Por qué existen esos reproches silenciosos? ¿Qué les lleva a aceptar el conformismo (o falta de implicación) que les domina y las consecuencias de este? Mostrarse neutro, no actuar, olvidar las necesidades de uno mismo y del ser amado, pueden llevar a un punto de no retorno para los miembros de la pareja, que se han convertido en desconocidos y que han aceptado compartir un espacio común quizá por la falsa sensación de comodidad que implica no hacer nada.
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