La travesía de París (1956)

El director francés Claude Autant-Lara hizo gala de una excelente visión crítica en este drama, adornado con toques cómicos, cuya trama se desarrolla a lo largo de una noche parisina vista desde la perspectiva de dos hombres tan distintos que, de no ser por el terrible momento que les toca vivir, quizá nunca se hubiesen conocido. La ocupación alemana de París provocó entre otras cuestiones la proliferación del mercado negro, donde parisinos con dinero podían acceder a aquellas mercancías que poco tiempo atrás se encontraban en cualquier mercado de la ciudad y al alcance de cualquiera. La historia de La travesía de París (La traversée de Paris) se inicia en este periodo, cuando la capital francesa sufre el dominio de un ejército invasor, en la que hombres sin oficio ni beneficio se ven obligados a servir de correos, oficio peligroso a la par que lucrativo. Uno de estos hombres, Marcel (Bourvil), debe transportar cuatro maletas, con la ayuda de un desconocido, Grandgil (Jean Gabin), (quien sustituye a su anterior ayudante). Ambos recorrerán en una noche las calles de una ciudad oscura, llena de patrullas, tanto de alemanes como de policías locales, en la que el peligro les acecha constantemente. Sin embargo, lo que para Marcel es su medio de subsistencia, para Grandgil resulta un divertimento. Esta especie de vagabundo, que en realidad no lo es, se toma la situación como un juego, él puede permitírselo. Él es el causante de las situaciones con las que se enfrentan, las provoca y sin pensar en las terribles consecuencias que pueden generar. La travesía de París es una excelente muestra de una época confusa, donde se presentan diferentes comportamientos humanos ante una situación que les afecta en sus libertades más básicas. Las maletas contienen carne de cerdo, un producto tan apreciado como escaso. Marcel, viendo la oportunidad de ganar algún dinero, acepta llevarlas por una cantidad ridícula, algo que descubrimos cuando su compañero amenaza al carnicero (Louis de Funès) y le exige una cantidad diez veces mayor, que el proveedor acepta pagar. Este promotor cárnico es uno de esos seres que se aprovechan de la situación, no se plantea si es correcto o no, tan sólo pretende ganar dinero. Grandgil le fuerza para descubrir hasta dónde es capaz de llegar para que le transporten la mercancía. Algo que repetirá con cuantos se encuentre en su camino. ¿Qué intenta demostrar? ¿Qué necesidad siente de provocar a todos aquellos con los que se encuentra? ¿Actuaría como lo hace si realmente se encontrase en la situación de Marcel? Grandgil es un ser en una posición privilegiada que le permite el capricho de acompañar al correo y no pasar por los miedos y ansiedades de éste. Su pensamiento no le permite comprender el verdadero estado de su acompañante y por qué éste acepta todo tipo de situaciones, con tal de poder llegar a un destino que, a medida que la noche avanza, se les antoja más lejano.

La legión invencible (1949)

Que John Ford sentía admiración por el ámbito castrense parece obvio en aquellas de sus películas que muestran el entorno militar que le proporcionó historias como su trilogía de la caballería —Fort Apache (1948), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (Rio Grande, 1950)—, Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955) o Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959). En todas ellas va desarrollando sus intereses, su humor, sus gustos, su idea de familia, amistad y deber. Observa a sus personajes con su mirada lúcida, a veces traviesa y alegre, otras amarga, pero nunca estúpida y siempre leal a su perspectiva que, siendo la original de un gran cuenta cuentos como él, no se debe a la histórica, ni pretende ser correcta o incorrecta. Es la suya. La de un cineasta que, hablando de tradición y raíces, de sentimientos y emociones, siempre resulta moderno y sospecho que más transgresor que cualquier vanguardista que fuerza la última tendencia, la cual suele ser la primera en saber rancia. La perspectiva de Ford (su mirada y su forma de narrar) da forma a La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), en la que vuelve a dar otra lección de contar historias, vidas y deberes, con imágenes, acercándonos a la cotidianidad, para nada aburrida, de sus personajes. En esta ocasión, nos sitúa en el crepúsculo de un veterano soldado profesional, el capitán Nathan Brittles (John Wayne), que se encuentra a seis días de su retiro, tras cuarenta años de servicio. Su jubilación no deseada, pero inevitable, le obliga a abandonar todo cuanto posee, cuanto ama —incluso deberá abandonar la tumba de su mujer, que visita para ofrecerle su informe sobre la vida en el fuerte— pues es un hombre que vive por y para el ejército. Este ambiente intimista, que se mezcla con cierto aire épico, sirve al genial director para poner en juego sus características narrativas y ofrecer una película melancólica, épica, profunda y divertida. El capitán asume que debe abandonar cuanto conoce, y lo hace señalando en el almanaque los días que van quedando atrás y que le acercan al círculo rojo que indica la fecha final. Pero antes de que llegue el momento, se le encomienda una última misión.

El general Custer ha muerto, los indios continúan reuniendo guerreros para echar al hombre blanco de sus tierras de caza. Se han levantado en armas y se encuentran en pie de guerra. Acción que produce inestabilidad en la zona, en la que el 7º de caballería actúa. Ford aprovecha este contexto histórico para desarrollar las sensaciones que se producen en este viudo, que visita la tumba de su esposa para hacerle participe de sus pensamientos. La misión que debe llevar a cabo consiste en patrullar los alrededores, al tiempo que debe trasladar a dos mujeres, la esposa del comandante (Mildred Natwick) y la sobrina de esta, Olivia (Joanne Dru). Este último mandato no es del agrado del oficial, no cree que sea el momento adecuado para trasladar a las mujeres y, por escrito, muestra su disconformidad, consciente de que de nada valdrá, ya que conoce a la perfección la inutilidad de la burocracia y los entresijos castrenses. Pero la historia no solo se centra en el capitán, sino que ofrece el coprotagonismo a Olivia, cuya cinta amarilla anudada a su cabello significa (en el cuerpo) que está enamorada de un soldado. Este hecho abre un nuevo frente, de mayor ingenuidad y fogosidad, el enfrentamiento entre los dos jóvenes tenientes que aspiran al amor de la joven. Flint (John Agar) está enamorado de ella y no soporta la idea de ver a Olivia con Penel (Harry Carey Jr.), lo que provoca una sucesión de problemas en los que el capitán debe intervenir para poner freno. Este hombre, Brittles, es como un padre de familia, él posee la veteranía, la cordura, valora a sus hombres y sabe lo que estos precisan. Por contra, los dos jóvenes tenientes son inexpertos, inicialmente egoístas y en constante competición. Esta segunda película sobre el 7º de caballería se centra en la persona de un veterano y las sensaciones que le produce su inminente retirada, así como enfrenta la experiencia con la inexperiencia, pero lo hace saliendo al exterior, se aleja del fuerte y recorre las desérticas llanuras por las que acecha el peligro, un peligro real, representado en un ejército de indios con los que se encuentran en guerra. Estos conflictos armados forman parte de su día a día, él conoce su trabajo, sin embargo existen aspectos que no puede controlar y que llevan al “fracaso” de su misión y a su consiguiente lamentación por tener que abandonar el ejército como un fracasado. No obstante, él éxito o el fracaso no se mide por las victorias o derrotas, sino por el respeto y la admiración que los hombres sienten hacia él.

la gestación de una idea: Nostromo

Nostromo narra el nacimiento del estado de Sulaco, que se gesta dentro un país ficticio, Costaguana, en el que los intereses de empresas extranjeras y de los hombres más poderosos marcan el devenir de la nación y de todos sus ciudadanos. Paralelo a este hecho irrefutable, se encuentra el eje más importante del relato, la interioridad de sus personajes principales, hombres y mujeres con ideales, sueños u obsesiones que les obligan a actuar del modo en el que lo hacen. Nostromo, el capataz de los armadores del puerto, vive pendiente de su imagen y del renombre que se ha ganado (alcanzado desde la nada), gracias a sus méritos y su fidelidad para con aquellos quienes trabaja. El señor Gould, propietario de una concesión minera a perpetuidad, de la que se extrae gran cantidad de plata, que representa la mayor riqueza de la nación y posterior detonante de los hechos, es un hombre de origen inglés, educado en Inglaterra, algo que se nota en su personalidad. La mina, herencia de un padre obsesionado por ella, le produce un efecto similar al de su progenitor, pero contrario, donde al finado le producía un rechazo irracional, al joven Gould le produce una atracción que atrapa todos sus sentidos. Su alma y sus pensamientos se centran en la extracción del metal, no son libres, hecho que le lleva a poner en un segundo plano a su esposa. La señora Gould, mujer admirable, a quien todos respetan, le ama sin concesiones de ningún tipo. A medida que avanza el relato se comprende la gran importancia de éste personaje para la consecución de los propósitos de los independentistas de Sulaco, gracias a su influencia sobre el doctor de la compañía minera, un hombre que produce desconfianza, pero que guarda en su interior un secreto que le convierte en pieza vital del juego. Así mismo encontramos en Martin Decoud a un periodista que ha permanecido durante un largo periodo en Europa, en concreto en Francia, donde las ideas libertarias han influenciado su pensamiento. Esas ideas ilustradas y románticas, que rigen su visión del mundo, le permiten ver en la posibilidad de la independencia una mejora en la calidad de vida, que se debe sustentar en la gran riqueza de la zona y que se traduce en el arriesgado plan que Nostromo y él mismo deben llevar a cabo. A lo largo de las páginas de la novela, Joseph Conrad muestra la gestación de las ideas en las mentes de las personas implicadas, y como éstas confluyen para unirse en una idea superior y arriesgada, la independencia de una región que se encuentra aislada del resto de un país, que sufre el constante abuso de dictadores sangrientos y ajenos a las necesidades del pueblo, lo que lleva a la nación a un interminable enfrentamiento entre los diferentes intereses existentes. A pesar de que la acción se desarrolla en un espacio ficticio, se puede reconocer en su ubicación cualquier país que haya sufrido este tipo de abuso, legado de unos conquistadores que únicamente se había preocupado de llenar la saca y que se convirtió en una tradición tras la independencia. De este modo, la historia imaginaria, puede traducirse en un relato realista, profundo, que bien pudo producirse (de hecho la idea se gestó muchos años antes de su escritura, cuando Conrad tuvo noticia de un hecho singular y verídico que cobra gran importancia en el relato) y cuyos personajes muestran una humanidad y una confusión interna perfectamente descrita por un maestro en el arte de narrar el estado de ansiedad que domina a sus personajes y que permiten reconocer en Nostromo los diferentes puntos de vista que habitan en ellos.

Manhattan (1979)

El personaje de Woody Allen en Manhattan (1979) piensa y escribe a viva voz: <<Capítulo primero: Él adoraba Nueva York…>> sobre imágenes en blanco y negro de la ciudad, de sus edificios, de sus calles, de sus neones, de su basura, de sus gentes… Su pensamiento y su escritura suenan sobre una serie de planos-postales urbanas que seducen en la pantalla. Isaac reinicia el primer capítulo en diversas ocasiones y, en cada una, aporta algo nuevo a su discurso y a su relación con la localidad a la que expresa su amor. La música de George Gershwin va cobrando protagonismo hasta que eclosiona al tiempo que el espectáculo pirotécnico crea una lluvia chispeante sobre la nocturnidad de la Gran Manzana. Los fuegos artificiales iluminan el horizonte de rascacielos y la partitura de Gershwin sublima la sensación de vivir y celebrar Manhattan. No es una sinfonía urbana, aunque bien podría serlo. Es un momento mágico, de arte cinematográfico, icónico del cine y de la identidad neoyorquina. Capítulo primero: Allen ama Nueva York y exhibe este sentimiento en una película en la que su ciudad es protagonista: sus calles, sus cafeterías, sus cines, sus museos... pero ese capítulo inicial no es el único que brilla, pues, desde su introducción a su no menos mítica conclusión, Manhattan es una brillante y emotiva declaración de amor de Woody Allen, no solo a su ciudad, en la que ubica la mayoría de sus obras, sino a sus personajes, a las relaciones humanas, a la imposibilidad de razonarlas, a escoger el humor para plantearse la existencia, incluso a sí mismo, aunque se trate de un “yo” distinto a él…

"Capítulo Primero: Él adoraba Nueva York, la idolatraba de un modo desproporcionado..." escribe Isaac (Woody Allen) en un comienzo que deja patente que la ciudad va a ser un personaje más a quien amar y del que apenas podría explicarse las emociones y sentimientos que le genera; y sin duda, lo es. La fotografía en blanco y negro de Gordon Willis, en una época en la que constituía un riesgo cara la taquilla —hablamos de finales de la de década de 1970, a las puertas de los infantiles, incultos y comerciales años ochenta; el público actual y los encargados del negocio heredan aquella ignorancia e incultura, la superan con creces y sin ruborizarse, más bien se jactan, y continúan asociando el blanco y negro a “viejo”; hoy, el cine anterior al año 2000, también recibe tal (des)calificativo—, sienta mejor que nunca a los edificios, puentes, calles, gentes y basura de una isla reconocible y familiar, magnificada por la música de Gershwin, a quien el director rinde homenaje en esa explosión de fuegos artificiales que iluminan el hormigón, los cristales y la noche sobre Manhattan, que nada tiene que ver con la oscura retratada por Sidney Lumet con gran maestría y sobriedad en La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1996). Allen logra una luminosa película sobre personas, sentimientos, relaciones, inseguridades... Logra una de las piezas claves de su filmografía y uno de los films más icónicos ambientados en una Nueva York reconocible, que permanece en la memoria cinematográfica. Si su inicio es un referente audiovisual, su conclusión no le anda a la zaga. Entremedias, unos personajes acomodados, cultos, que viven sus existencias entre fracasos, triunfos, dudas, miedos, anhelos, infidelidades, conversaciones, intimidad, encuentros, reencuentros… Retrata una amplia gama de sensaciones y situaciones que van ocupando los pensamientos de personajes reconocibles, inseguros, inestables y humanos. Estos neoyorquinos, marcados por la inestabilidad causada por una edad, que les indica que han dejado atrás una juventud que semejaba eterna, se encuentran sin apenas darse cuenta en el ecuador de unas vidas que no son como habían esperado. Sus dudas existenciales necesitan respuestas, pero ¿quién las tiene? El cerebro, por supuesto, no. Como dice Isaac: <<las cosas importantes son aquellas que no podemos racionalizar>>.

Cuarentón dominado por miedos y dudas, Isaac mantiene una relación con una adolescente de diecisiete años (Mariel Hemingway), sin embargo, no se toma en serio su romance porque, en realidad, teme al compromiso. Así se convence de que la edad de Tracey es síntoma de inmadurez, y elude enfrentarse a su propia inmadurez; aunque tampoco queda muy claro que es la madurez de la que tanta gente habla porque la ha escuchado antes. Este diferencia de edad, más que de ideas, gustos y bienestar compartidos, le impulsa a animarla a que aproveche las oportunidades que le brinda la juventud. Le dice que debe divertirse y salir con chicos de su edad. Sin embargo, Tracy tiene claro qué quiere y a quien. Y le quiere a él. A pesar de su inexperiencia, y de lo que Isaac piense, la muchacha posee una madurez emocional superior a la de su pareja. Ella sabe que lo ama y que desea pasar su tiempo con su compañía. El supuesto maduro es quien tiene pensamientos confusos. La diferencia de edad se convierte en un arma de doble filo. Por un lado, le permite no tomarse en serio la relación (muro que levanta para no sufrir un nuevo desengaño), la rechaza porque teme enamorarse, y que un buen día se despierte dándose cuenta de que Tracey ya no siente atracción por él. Por otro lado, disfruta con su dulzura e inocencia, compartiendo momentos agradables en los que se sienten afines. Pero son esas dudas, temores o simplemente el egoísmo, los que obligan a Isaac a ver en Mary (Diane Keaton), amante de Yale (Michael Murphy), a la mujer madura que busca, guapa, inteligente y que parece tener las ideas claras. El contacto con Mary le lleva a mentir y a desear que su amigo Yale se centre en su matrimonio. Cuando se le presenta la oportunidad, abandona a Tracey, sin plantearse el consiguiente sufrimiento que provocará en la dulce muchacha, incluso se justifica pensando que le hace un favor. Para colmo, Mary resulta ser emocionalmente inestable, llena de inseguridades (parecidas a las suyas), que se ata a él para mantener una relación y no encontrarse sola. Finalmente, la única verdad que Isaac descubre la encuentra en su gran equivocación; nunca debió abandonar a la única mujer que le ofrecía aquellos instantes agradables, llenos de armonía y paz, una muchacha de diecisiete años cuya seguridad emocional supera con creces a sus anteriores relaciones amorosas, a pesar de que estas sean de su generación, y, supuestamente, con una visión de la vida más clara.

Las tres noches de Eva (1941)

Que Charlie Pike (Henry Fonda) es un primo, además de millonario, no pasa desapercibido para los tres timadores que se encuentran en la cubierta del buque que devuelve al magnate a la civilización tras un año en la selva del amazonas. Tampoco cabe duda de que se trata de un hombre tímido, inexperto en cuestiones amorosas, a quien su alejamiento de la sociedad y del flirteo provoca cierta inseguridad respecto al sexo femenino. Resulta evidente: es una presa ideal para Jane (Barbara Stanwyck), y su padre, el supuesto coronel Harrington (Charles Coburn), un jugador profesional que pretende timarlo, y también para Gerald (Melville Cooper), el tercer socio. Sin embargo, una vez iniciada la caza, Jane descubre que se ha enamorado de su víctima, éste a su vez se encuentra cautivado por la belleza y las artes de una mujer que le resulta irresistible. La idea del matrimonio se fija en la mente del joven, del mismo modo que en la de Jane, quien evita el timo, dispuesta a confesar su verdadera identidad. Pero alguien se le ha adelantado y sufre un desengaño cuando descubre que Charles, su ex-futuro marido, se encuentra al tanto de sus intenciones iniciales. La reacción del millonario, no puede ser más lógica y decide romper, de malos modos, una relación que semejaba feliz. La timadora, Insultada y despechada, no puede olvidar el desplante, y decidida a vengarse se hace pasar por una aristócrata inglesa, Lady Eve. El inicio de Las tres noches de Eva (The lady Eve, 1941) se desarrolla en un crucero de lujo, escenario perfecto para que Preston Sturges despliegue su fino y elegante humor, que apunta hacia los hechos que se desarrollaran en una segunda parte más alocada y simpática. De este modo, encontramos en la película dos partes claramente diferenciadas, una primera, en el barco, más romántica; y una segunda, en la mansión de los Pike, de mayor comicidad y enredo, en la que el joven Charles se deja engañar por una mujer en la que se niega a reconocer a la estafadora, aduciendo para ello que sería ilógico que alguien que pretendiese hacerse pasar por otra persona fuese igual a la primera. A pesar de las advertencias de Muggsy (William Demarest), su guardaespaldas (y uno de los personajes de mayor comicidad del film), Charles acepta a Lady Eve como auténtica aristócrata, lo cual le lleva a bajar la guardia y al consiguiente enamoramiento. Este buen hombre es un juguete en manos de una mujer que está mentalmente muy por encima de él, cuestión se hace patente en la mayor parte de un film en el que el protagonista es una marioneta que se deja engatusar una y otra vez por Jane/Eve. Comedia de altura, sutil, cargada de pequeños y grandes aciertos (que posteriormente serán imitados, con desigual resultado, en otras películas del género), Las tres noches de Eva resulta tan simpática como seductora, de elegancia que refleja la de su director y guionista, que gozó de gran popularidad en la década de 1940 y que con un puñado de magníficas comedias demostró que la risa, el flirteo, la picaresca, el cinismo, el humor y la inteligencia tienen cabida dentro de una misma película.

La mujer pirata (1951)

A la hora de contar una historia, la perspectiva escogida es vital para establecer la imagen que se desea proyectar del ambiente y de los personajes, de héroes y villanos o de la ausencia de ambos. Y en los films hollywoodienses de piratas se decidió, por motivos evidentes, proyectar que los bucaneros y corsarios ingleses fuesen los buenos de la función. Por cuestiones culturales, idioma y “parentesco” entre ingleses y estadounidenses de ascendencia anglosajona, e intereses comerciales, en las aventuras marinas, los piratas, oficiales y gobernantes de origen asiático o mediterráneo, romano y católico, es decir, españoles y franceses, no podían más que aspirar a ejercer de comparsas o de villanos en estas entretenidas producciones marinas, como tampoco la mujer solía asumir el rol principal de brava pirata, aunque en la historia ya hubiesen asomado las Grace O’Malley, Anne Bonny, Mary Read o la pirata china Zheng Shi. El cine hollywoodiense de la época solo veía factible, desde el punto de vista del espectáculo y de la taquilla, conceder la piratería heroica al hombre anglosajón protestante. Pero Jacques Tourneur rompe con los tópicos al conceder el protagonismo de La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) a Anne Providence (Jean Parker), una capitana aguerrida que domina los mares sin compasión y puño de hierro, y al francés (Louis Jourdan) que despierta la sexualidad y el deseo de la forajida, a quien enamora y engaña.

Narrador cinematográfico nato, quizá porque creció y vivió siempre en contacto con el cine —su padre, Maurice Tourneur, fue un prestigioso pionero del celuloide—, Tourneur desarrolla a la perfección la trama y los personajes, que son mucho más de lo que aparentan, como Barbanegra (Thomas Gomez) o Anne, que dan vida, pasión y alma a esta magnífica película que, aparte de trepidante, es una aventura oscura, moderna y renovadora del subgénero, que prescinde de héroes y de heroínas, así como tampoco existe un villano al uso, y concede su protagonismo a una mujer de fuerte carácter que, alumna aventajada del famoso Barbanegra, se impone y se maneja a la perfección en un mundo masculino, sucio, traicionero, cruel y acotado a figuras heroicas femeninas, excepto aquellas que, como Anne, reniegan del lugar que les imponen. Esto era algo inusual en la época, en la que los papeles de las actrices se acercaban más al que en este largometraje interpreta Debra Paget, actriz que dio vida al único personaje que no presenta zonas grises ni la ambigüedad moral del resto, condicionados por la piratería o por los entresijos de la política, ni vive el desencanto del doctor (Herbert Marshall).

Sin prejuicios, minimizando tópicos que pudiesen restar al conflicto que le interesa, Tourneur aborda el tema del despertar sexual de la heroína desde situaciones de tensión y engaño que se funden perfectamente con el ritmo narrativo de una película que, al tiempo que busca entretener, se adentra en la psicología de Providence, la mujer pirata, terrible y temida, que despierta al amor, a los celos y a la posterior desilusión de saberse traicionada por el hombre a quien, en su despertar sentimental, se ha entregado. Sus hombres la respetan y la siguen. Es uno de ellos, es el mejor de ellos. Su embarcación, El reina de Saba, parece construida a su imagen, segura de sí y de ágiles movimientos —la antítesis del barco de Barbanegra, más pesado y de mayor volumen y número de cañones—, siempre dispuesta a la pelea, a imponerse con la espada o capitaneando su nave: ataca al buque inglés sin que le tiemble el pulso y, sin dudar, arroja al mar a toda la tripulación; haciendo patente su odio hacia los ingleses. Únicamente perdona la vida de un hombre encadenado, le deja vivir porque es francés y puede serle de utilidad, pero no tarda en sentir contrariedad: atracción y desconfianza. El nuevo le gusta, pero también sospecha que le oculta algo y, para conocer su secreto, no duda en emplear la brutalidad, quizá también castigando ese despertar que le hace sentir vulnerable. Providence descubre que necesita a Pierre, pero no solo como socio en la búsqueda de un tesoro, sino como hombre, el primero que le ha hecho sentir así. En ella, se enfrentan dos mujeres: la aguerrida y despiadada, formada en un medio violento y masculino, y la que despierta al amor. Son dos partes de un mismo yo en conflicto, de una naturaleza condicionada y refrenada por el entorno y desatada por la pasión que caracteriza su personalidad; son dos rostros que deben reconocerse como uno solo. Y en este punto la figura del doctor y la de Molly cobran mayor importancia.

El doctor asume una función de conciencia, que la pirata no puede permitirse, mientras que Molly refleja la contradicción que habita en Providence, que siente y no siente como mujer. Viste, piensa y se comporta como un hombre, así le habría enseñado Barbanegra y así debe ser para ganarse el respeto y mandar sobre una tripulación de piratas sin escrúpulos. Sin embargo, la aparición de Pierre marca un nuevo rumbo existencial y decisiones que chocan con su anterior imagen. Sin apenas ser consciente o sin querer reconocer el cambio, se siente mujer, desea probarse bonitos trajes y encontrarse guapa. Vive la ilusión del amor, la idea de ser correspondida. El cambio se ha producido y Providence ya no siente como la pirata que odia, sino como mujer enamorada y pasional y, como tal, ama locamente y se entrega sin reservas, como desvela que se enfrente a su temible y paternal mentor, para salvar la vida del amante a quien, en su intención protectora, Barbanegra acusa de mentiroso traidor.

Casablanca (1942)

Por muchos años que pasen Casablanca (1942) resiste el paso del tiempo sin perder un ápice de su encanto, convertida por derecho propio en un clásico irrepetible gracias a sus inolvidables personajes, a la partitura musical compuesta por Max Steiner, uno de los grandes compositores que ha dado el cine, a la historia de amor y amistad desarrollada en una época de lucha, o a la espléndida fotografía en blanco y negro que realza la belleza y las dudas que pueblan el rostro de Ingrid Bergman. La historia de su rodaje forma parte de la leyenda de Hollywood, se dice que el guión se reescribía a medida que se filmaba, y que el final no se supo hasta prácticamente el último día; aunque como en toda leyenda, ¿qué parte es veraz y cuál es fantasía? Cuando Michael Curtiz rueda la película en 1942, el mundo se encuentra envuelto en el conflicto bélico más sangriento de la Historia, la Segunda Guerra Mundial, y el Tercer Reich domina gran parte de Europa y del norte de África; dicha realidad convence a las productoras hollywoodienses para realizar una serie de películas de propaganda bélica (antinazi) con las que intentan reflejar su oposición a dicho régimen, y lanzar una advertencia ante el peligro que éste supone para la libertad y la democracia. Esta constante no sería ajena a Casablanca, cuya postura queda definida desde el primer momento, cuando se ubica la trama en el Marruecos francés (“libre” de la ocupación alemana), en concreto, en la ciudad de Casablanca, donde a primera vista impera un ambiente neutral y multinacional. Esta variopinta gama de exiliados tienen dos rasgos comunes: su estancia en la ciudad se debe a su imperante necesidad de huir de un terror real y otra más agradable, todo el mundo va a Rick's (Everybody comes to Rick's, título de la obra teatral en la que se basó el guión). La ciudad se convierte en un lugar de tránsito, donde centenares de refugiados aguardan por el visado que les permita abandonar un presente incierto y amenazador; sin embargo, ante la dificultad de conseguirlo, pasan su tiempo como buenamente pueden, decantándose por la diversión que les aleje de sus temores o, al menos, los minimice. Esa evasión la encuentran en el local de Rick (Humphrey Bogart), un hombre encerrado en sí mismo que no toma partido, salvo por él mismo. Su coraza, creada para no sufrir, le ha convertido en un cínico, aunque sólo en apariencia, pues desde su presentación se puede entrever que este apátrida es un romántico, como bien le califica Renault (Claude Rains), que terminará por asumir una postura que nace a raíz de la aparición un fantasma del pasado que produce el conflicto moral que despierta su conciencia.

El recuerdo se personifica en Ilsa (Ingrid Bergman), que llega a Casablanca acompañada de Victor Laszlo (Paul Henreid), su esposo y uno de los líderes de la resistencia; con su presencia el muro tras el que Rick se esconde se derrumba permitiendo que éste recupere sentimientos perdidos, olvidados o simplemente ocultos en la parte más recóndita de su alma. Rick no es el único que rememora viejos tiempos, Ilsa también lo hace para recuperando aquel amor que habían compartido en París, un amor sincero, pleno, que les conduce a un enfrentamiento entre el corazón y la razón, y que provoca la indecisión que ella exterioriza a través de su mirada. Otra de las grandezas de la película reside en la relación de admiración-recelo que se produce entre Rick y el prefecto de policía, Renault, una amistad que regala un buen número de escenas inolvidables en las que estos dos personajes, más afines de lo que pretenden reconocer, se baten en un juego de cinismo dialéctico que alcanza momentos inigualables, entre los que destaca un final entre la niebla que se ha convertido en un hito del cine porque tras él deja una historia de amistad, honor, amor y de lucha contra las tiranías que pretenden imponerse en un mundo que desea vivir en libertad y que se sintetiza en un espacio reducido como lo es el local de Rick, un local que podría representar a la totalidad del orbe, ya que dentro de sus cuatro paredes se encuentran las emociones y sensaciones que recorren todos y cada uno de los rincones del planeta.

John Huston. Apología del perdedor

¿Qué decir de alguien que ejerció de boxeador, militar, periodista, cazador, guionista, actor o director cinematográfico? ¿Un hombre que debutó en la dirección con un hito del cine negro en el que su amigo Humphrey Bogart asumió el rol de detective privado envuelto en el sueño de ambición que se representa en un halcón que desata la violencia de quienes lo desean? <<La idea de dedicarme por entero a una única ocupación en la vida es inimaginable para mí. Mi interés por el boxeo, la literatura, la pintura, los caballos, ha sido en ciertas etapas de mi vida, por lo menos tan importantes como el dirigir películas>>. Estas palabras escritas en A libro abierto definen a un espíritu inquieto que se convirtió en un grande del séptimo arte, condición que confirma su filmografía, con títulos indispensables que cualquier aficionado al cine reconoce y disfruta. Pero su contacto con el cine se produjo mucho antes de filmar El halcón maltés y, aunque no lo hubiese querido, se habría producido de igual modo, al ser su padre Walter Huston, magnífico actor a quien su hijo proporcionaría el papel de su vida en El tesoro de Sierra Madre. Hombre inquieto, rebelde, juerguista y aventurero, John Huston tuvo sus primeras oportunidades artísticas como extra y, aunque la actuación nunca fue una de sus prioridades, años después asumió importantes papeles en El cardenal (Cardinal, Otto Preminger, 1963) o Chinatown (Roman Polanski, 1972). <<Decirle a alguien lo que tiene que hacer y hacerlo tú mismo son dos cosas completamente diferentes. Los actores, salvo algunas excepciones, no son buenos realizadores; las excepciones son Charlie Chaplin, Orson Welles y, más recientemente, Paul Newman. Por la misma razón, los realizadores que han actuado en películas tampoco lo han hecho demasiado bien; las excepciones son Paul Newman, Orson Welles y Charlie Chaplin>>. Su reflexión deja claro que Huston no valoraba en gran medida su faceta de actor, pero sí la de realizador y la de guionista, oficio que desempeñó a partir de la década de 1930. Su etapa como guionista le deparó participar en la escritura de guiones que otros realizadores convirtieron en éxitos, algunos de ellos dieron pie a clásicos como Jezabel (William Wyler, 1938), El sargento York (Seargent York, Howard Hawks, 1941), El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941) o Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946). Estos y otros trabajos le posibilitaron el acceso al oficio que le proporcionó mayor reconocimiento y, en definitiva, es por el cual se le recuerda, pero ¿cuál es el secreto a voces que mantiene moderno su cine? Su elección de personajes complejos y su simpatía hacia los perdedores, protagonistas de sus películas más personales, hombres y mujeres que persiguen un sueño que a menudo alcanzan, aunque se dejan atrapar y destruir por él. Los ambiciosos del El halcón maltés, con Sam Spade a la cabeza, los desventurados buscavidas de El tesoro de Sierra Madre, el grupo atrapado en Cayo Largo, los delincuentes acorralados dentro de La jungla de asfalto, el ebrio e inolvidable capitán y su reprimida compañera en La reina de África, o el marino obsesionado que perseguirá hasta su último aliento a Moby Dick, son algunos ejemplos de la complejidad de sus personajes. Otros grandes perdedores de Huston son los cowboys de Vidas rebeldes, los dos boxeadores de Fat City, que buscan su lugar en el ring de la vida, o aquel que fue más allá y soñó, en compañía de su gran amigo, que sería El hombre que pudo reinar. Todos estos seres atestiguan la simpatía y la predilección de Huston hacía personajes que no pueden con un destino que alcanzan, o al menos acarician, y que ellos mismos destruyen porque ellos lo viven mientras lo sueñan —y los sueños siempre acaban con el despertar. Este atípico director, además de filmar sus propios guiones, aceptó dirigir el de otros en películas quizá menos personales, caso de Reflejos en un ojo dorado, El hombre de MacKintosh o El honor de los Prizzi, pero que no desentonan dentro de la obra cinematográfica de un hombre de carácter rebelde como Huston, uno de los pocos realizadores que plantó cara a los atropellos que se produjeron en Hollywood a raíz de la famosa caza de brujas. También puso en jaque a su equipo durante el rodaje de La Reina de África y de Las raíces del cielo o mostró su empeño por rodar una última película, Dublineses (Los muertos), sin apenas poder moverse y sirviéndose de una bombona de oxígeno que le permitía respirar. Su adaptación de la novela de James Joyce fue su despedida, pero también fue y es una de sus grandes obras cinematográficas, la de un cineasta de una estirpe extinta, la de los que consiguieron que el genio sobreviviese a las exigencias de Hollywood, cuyo mejor cine mantiene intactas la modernidad, la fuerza, la vitalidad y la grandeza de esos perdedores que persiguen sueños y se resisten a despertar a la derrota. 

Filmografía como realizador

El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941)

Como ella sola (Is This Our Life, 1942)

Winning You Wings (1942) (cortometraje)

A través del Pacífico (Across The Pacific, 1942)

Report from the Aleutians (1943) (documental)

San Pietro (1945) (documental)

Let There Be Light (1946) (documental)

El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948)

Cayo Largo (Key Largo, 1948)

Éramos desconocidos (We Were Strangers, 1949)

La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950)

La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage, 1951)

La reina de África (The African Queen, 1951)

Moulin Rouge (1952)

La burla del diablo (Beat the Devil, 1953)

Moby Dick (1956)

Solo Dios lo sabe (Heaven Knows, Mr.Allison, 1957)

El bárbaro y la geisha (The Barbarian and the Geisha, 1958)

Las raíces del cielo (The Roots of Heaven, 1958)

Los que no perdonan (The Unforgiven, 1960)

Vidas rebeldes (The Misfits, 1961)

Freud, pasión secreta (Freud, 1961)

El último de las lista (The List of Adrian Messenger, 1963)

La noche de la iguana (The Night of the Iguana, 1964)

La biblia (The Bible: In the Beginning..., 1966)

Casino Royale (1967) (escenas de James Bond en Escocia)

Reflejos en un ojo dorado (Reflections in a Golden Eye, 1967)

La ahorca puede esperar (Sinful Davey, 1969)

Paseo por el amor y la muerte (A Walk with Love and Death, 1969)

La carta del Kremlin (The Kremlin Letter, 1970)

Ciudad dorada (Fat City, 1971)

El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean, 1972)

El hombre de MacKintosh (The MacKintosh Man, 1973)

El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975)

Independence (1976) (cortometraje)

Sangre sabia (Wise Blood, 1979)

Fobia (Phobia, 1980)

Evasión o victoria (Victory, 1981)

Annie (1982)

Bajo el volcán (Under the Volcano, 1984)

El honor de los Prizzi (Prizzi's Honor, 1985)

Dublineses (Los muertos) (The Dead, 1987)

Filmografía como guionista

The Storm (William Wyler, 1930) (diálogos)

La casa de la discordia (A House Divided; William Wyler, 1931) (diálogos adicionales)

Doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue; Robert Florey, 1932)

Un hombre de paz (Law and Order; Edward L. Cahn, 1932) (adaptación y diálogos)

El poderoso Barnum (The Mighty Barnum; Walter Lang, 1934) (sin acreditar)

Death Drives Through (Edward L. Cahn, 1935) (historia)

Sucedió en París (It Happened in Paris; Robert Wyler, 1935)

Jezabel (William Wyler, 1938)

El sorprendente Dr. Citterhouse (The Amazing Dr. Citterhouse; Anatole Litvak, 1938)

Cumbres borrascosas (Wuthering Heights; William Wyler; 1939) (sin acreditar)

Juarez (William Dieterle, 1939)

Dr. Ehrlich's Magic Bullet (William Dieterle, 1940)

El sargento York (Seargent York; Howard Hawks, 1941)

El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941)

El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941)

Report from the Aleutians (1943) (documental)

Aguas turbias (Dark Waters; André de Toth, 1944) (sin acreditar)

San Pietro (1945) (documental)

Know Your Enemy-Japan (Frank Capra y Joris Ivens, 1945) (documental)

Tres extraños (Three Strangers; Jean Negulesco, 1946)

El extraño (The Stranger; Orson Welles, 1946) (sin acreditar)

Forajidos (The Killers; Robert Siodmak, 1946) (sin acreditar)

Let There Be Light (1946)

El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948)

Cayo Largo (Key Largo, 1948)

Éramos desconocidos (1949)

La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950)

La roja insignia del valor (1951)

La reina de África (1951)

Moulin Rouge (1952)

La burla del diablo (Beat the Devil, 1953)

Moby Dick (1956)

Solo Dios lo sabe (1957)

La noche de la iguana (The Night of the Iguana, 1964)

La carta del Kremlin (1970)

El hombre que pudo reinar (1975)

Mr. North (Danny Huston, 1988)

Por un puñado de dólares (1964)

Su padre, Vincenzo Leone, prestigioso realizador italiano de la época muda, fue el responsable del primer western rodado en Italia. La vampira indiana (1913) también contó con el protagonismo de su madre, la actriz Bice Valerian. Pero, más que viendo los films de sus progenitores, la infancia y la adolescencia de Sergio Leone estuvo influenciada por las películas hollywoodienses que se convirtieron en su pasión infantil. Aquellas producciones le permitían la ensoñación de vivir aventuras o de trasladarse al oeste evocado por John Ford en La diligencia (The Stagecoach; 1939) o Howard Hawks en Río Rojo (Red River, 1948). Su admiración por el cine estadounidense, sobre todo hacia aquel género genuino de Hollywood, fue confirmada en múltiples declaraciones y a lo largo de su breve filmografía. Cinco de sus siete títulos acreditados como director son westerns, aunque estos poco o nada tienen que ver con los rodados en Estados Unidos antes de su irrupción en el género con Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964). Pero, más allá de su inesperado éxito comercial (del que su responsable no obtuvo beneficios), la importancia de este título reside en su ruptura con los cánones del género al que se adscribe, ya que el cineasta italiano rehuyó del clasicismo para ofrecer un nuevo enfoque, sucio, mestizo y violento, que sentaba las bases del spaguetti western, e influiría en posteriores producciones filmadas en la meca del cine. Encuadres que muestran en un mismo plano el arma que se dispara y el hombre que cae abatido, primerísimos primeros planos de los rostros y de los ojos de personajes sudorosos antes de los duelos, el paisaje almeriense haciendo las veces de los escenarios americanos (en su mayoría mexicanos), la música que suena hasta que se produce el silencio que da paso a los enfrentamientos de los que siempre sale airoso ese hombre sin nombre que luce barba de varios días y viste poncho, chaleco de ante, vaquero ajustado y botas marrones. Estas y otras características que se dejan ver a lo largo del metraje son definitorias de un estilo que Leone iría perfeccionando con cada entrega de su famosa trilogía del dolar. Su (anti)héroe silencioso y letal, que tiene como motor existencial el dinero, había sido pensado para que fuera interpretado por Henry Fonda, pero el agente del actor no consideró necesario molestar a su cliente con un guion que desechó, un desliz que Fonda enmendaría cuatro años después al asumir el protagonismo de Hasta que llegó su hora (C'era una volta il west, 1968). Ante esta negativa, Leone barajó los nombres de James Coburn y Charles Bronson, aunque tampoco pudo contar con ellos (lo haría más adelante).

Con el escaso presupuesto que había reunido y con el tiempo apremiando, aceptó contratar a un joven de quien no había oído hablar, y cuyo currículum se reducía a roles secundarios y a su participación en la serie televisiva Rawhide. La presentación en la pantalla de Clint Eastwood sobre un penco llegando al pueblo, donde su primera reacción es desentenderse de los disparos con los que Chico amenaza a un niño, marca el inicio de un mito del western, distante de aquellos interpretados por John Wayne, James Stewart o Randolph Scott a las órdenes de los legendarios John Ford, Anthony Mann y Budd Boetticher y cercano en intenciones a los mercenarios de Veracruz (Robert Aldrich, 1954). Otro encuentro afortunado e inesperado para el realizador se produjo cuando fue a visitar al compositor que los productores habían elegido para que se encargara de la partitura. Al igual que Eastwood, tampoco el músico entraba en los planes del realizador, pero aquel encuentro le deparó la reunión con un antiguo compañero de colegio, aunque en un primer momento el realizador no reconoció a Ennio Morricone, que desde aquel momento se convirtió en el artífice de todas las partituras que personalizaban y engrandecían las imágenes de los films de Sergio Leone.

Después de su rodaje, complicado debido a las estrecheces del presupuesto, el film se estrenó sin que nadie hubiera caído en la cuenta de que había que pagar por los derechos de autor, ya que su originalidad quedaba en entredicho al tratarse de una traslación al oeste de la historia con la que Akira Kurosawa había dado forma a su magistral Yojimbo. Este hecho acarreó problemas legales a Leone, aún así, a pesar de las evidentes similitudes, su película ofrecía una visión que se alejaba de la ideada por Kurosawa. Y, tras la intervención de los abogados, ambas partes llegaron a un acuerdo que cedía al cineasta japonés los derechos de distribución del film en Japón, Corea del Sur y Taiwan más un porcentaje de la recaudación final. Todas estas circunstancias forman parte de la historia del primer film de la famosa trilogía protagonizada por ese pistolero sin nombre, pero con el rostro de Clint Eastwood, que llega a un pueblo dividido entre los Baxter, traficantes de armas, y los Rojo, de alcohol. Allí ve su oportunidad de enriquecerse a costa de la ambición de los clanes, de modo que no duda en mostrar su destreza con las armas y ofrecer sus servicios al mejor postor. No obstante el extraño tiene una intención distinta y más peligrosa, que puede reportarle un sustancioso beneficio si logra llevarla a cabo. Para el forastero, el pueblo representa un oeste salvaje donde la única ley es la del más fuerte, no hay sitio para quienes no sepan manejar el revólver, solo los hombres como él pueden sobrevivir, porque ellos prescinden de emociones, solo en un momento puntual se puede ver más allá de la impasibilidad de su mirada y de su comportamiento, lo cual no quiere decir que el personaje de Eastwood no posea características positivas, sino que estas no son las de un héroe típico. Se trata de otro tipo de héroe, uno que se mueve en apariencia por los intereses económicos y lo asume sin el menor reparo, como también asume que tendrá que enfrentarse con su antagonista (Gian Maria Volonté), a quien se presenta en la orilla de río Grande o río Bravo (según el lado desde donde se mire) mientras el pistolero lo observa presentando sus credenciales de villano y la ambición por el dinero común a los personajes de la trilogía de Leone.