va de vagos (cine, literatura y…)

Una de las grandes diferencias entre el cine y el teatro la encuentro en que este último precisa el texto como nosotros el aire. El diálogo, la palabra, es su oxígeno, su sangre. Mientras que el segundo no precisa hablar; miento, el mejor cine sí habla, pero lo hace de modo visual, también desde que en el cine empezaron a escucharse las voces de sus personajes. Antes estaba obligado por su naturaleza, llamada muda o silente, cuando, en realidad, hablaba mediante imágenes y el sonido era la música que se podía escuchar en directo en las salas. También nos dicen, y mucho, el montaje, los planos y los encuadres que encierran a los personajes; son básicos para desvelarnos información. Por ejemplo, el paso del tiempo, la distancia o la posición dentro del marco, que no libera, sino que atrapa a los personajes en su espacio, delimitando lo que vemos y lo que queda fuera, pero también informando de sensaciones y de ánimos sin tener que insistir con la palabra, insistencia que disminuiría la v...

Según relata Laurence Olivier en sus memorias, después de felicitar a John Osborne por Cartas de identidad y Mirando hacia atrás con ira , aprovechó medio en broma, medio en serio, para preguntarle al joven autor teatral si no podría acordarse alguna vez de él al escribir una obra. Olivier recordaba que la humildad con la que el escritor aceptó tal sugerencia, le sorprendió. <<Me preguntó varias veces si de verdad me gustaría que lo hiciese.>> Y cuando el protagonista de Rebecca ( Alfred Hitchcock , 1940) recibió las primeras paginas del texto no lo dudó; quería dar vida a ese personaje. El exitoso autor, una de las fuentes literarias del Free Cinema, había escrito The Entertainer (1957), posiblemente pensando en Olivier como el protagonista de la obra, la cual resultó un éxito que, posteriormente, Tony Richardson , familiarizado con el texto que él mismo había puesto en escena teatral, llevaría a la pantalla en el film homónimo cuyo guion corrió a cargo de Nigel K...

La famosa persecución de Bullitt  (1968) hizo más daño que bien al cine, exagero para indicar que, salvo excepciones como Ronin ( John Frankenheimer , 1998) o Drive ( Nicolas Winding Refn , 2011), desde aquel instante, las persecuciones se alargan sin más motivo que quemar goma, rellenar minutos de destrozos y de ruido y ser el protagonista instantáneo de espectáculos vacíos que repiten la misma fórmula, o una similar sin apenas variantes. En Bullitt , no. Aquí funciona como parte del entramado, también para dotar al film de ese aire setentero, antes de la década de 1970, que apunta un tipo de realismo cinematográfico sucio, violento, decadente, reflejo pesimista de un país en crisis, que llegó hacia finales de los sesenta y engrandeció al policiaco de los años que siguieron. Ese instante de esplendor se origina en películas como la de Peter Yates o A quemarropa ( Point Blank ,  John Boorman , 1967), más que en Bonnie & Clyde  ( Arthur Penn , 1967), film co...