La pasión ciega (1940)

De los más grandes del cine negro, del western, del bélico, de la aventura,… en definitiva, uno de los mejores directores cinematográficos que ha dado el cine, aunque nunca tan alabado e idolatrado como quienes, incluso sin su talento, supieron publicitarse y venderse mejor, Raoul Walsh era un narrador que empleaba las imágenes para contar historias. Y lo hacía de forma sobresaliente. No pretendía dárselas de genio, aunque fuese un genial cineasta. Comprendía que una película era una expresión animada, un espectáculo vivo y quizá una nueva forma de arte que debía conectar y entretener al mayor número de público posible. Era consciente de que “el negocio es el negocio” y que había que equilibrarlo con su ego artístico; también lo era de que una película la forman numerosos elementos, entre ellos los distintos departamentos, desde los guionistas hasta los efectos, pasando por las manos de los productores. Uno de sus periodos de esplendor —salvo momentos, prácticamente, toda su carrera es esplendorosa— fue su etapa Warner de finales de la década de 1930 y la práctica totalidad de la siguiente. Durante esos años resultó fundamental para la modernización del cine negro; quizá sería más exacto decir que en tres títulos abre la puerta al género. Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939), La pasión ciega (They Drive by Night, 1940) y El último refugio (High Sierra, 1941) resultaron fundamentales para el devenir del género. En los tres contó con la producción ejecutiva de Hal B. Wallis y la asociada de Mark Hellinger, de quien surge la historia original de Los violentos años veinte, clave en la transición del cine gansteril de los años treinta al negro que apuntan La pasión ciega y El último refugio, en la que ya se definen aspectos y características reconocibles en películas posteriores.

Lo mismo podría decirse de La pasión ciega, de su historia, basada en la novela de I. A. Bezzeries, otro fundamental del género negro, y escrita por Jerry Wald y Richard Macaulay, quienes junto a Robert Rossen habían sido los guionistas de Los violentos años veinte. Ambientada en el ámbito de los camioneros, como años después lo haría Mercado de ladrones (Thieves Highway, Jules Dassin, 1949), otra espléndida producción de Hellinger, la primera parte del film se centra en los hermanos Fabrini, Joe (George Raft) y Paul (Humphrey Bogart), transportistas independientes cuyo trabajo apenas les da para vivir. Inicialmente, Walsh expone el sacrificio que implica conducir día y noche, transportando mercancías de otros, lo que supone depender de estos. En ese momento de película los Fabrini tienen que enfrentarse a los peligros y riegos del oficio —acumulación de horas en la carretera, el cansancio, los accidentes, la pérdida del vehículo—, así como a prestamistas y a empresarios que, obviamente, solo buscan su beneficio, sin importarles ni la seguridad ni la situación de los camioneros a quienes prestan dinero o a quienes contratan y exprimen al máximo. El oficio es exigente, duro como también lo son Joe, Paul y cualquiera que se siente al volante para ejercer la profesión. <<Somos más duros de pelar que cualquier camión>>, le asegura Joe a Cassey Hartley (Ann Sheridan), la mujer que recoge en la carretera y que descubre distinta; sobre todo diferente a Lana (Ida Lupino), la mujer de Ed (Alan Hale), un viejo amigo de Joe y un pelele en manos de una mujer harta de la personalidad, de ambición y de clase en su marido y enamorada de otro. Los personajes femeninos en el cine negro de la Warner de preguerra apuntaban osadía, en busca de su liberación de convencionalismos. Eran más peligrosas (incluso letales), pasionales, fuertes e independientes que las heroínas del resto de las “majors” de Hollywood. Eran modernas y esa modernidad me devuelve a Walsh, un cineasta que siempre se mostró dispuesto a evolucionar su cine, consciente de sus posibilidades —de que Hollywood era y es un negocio y él un asalariado con personalidad pionera y espíritu independiente— y consiguiendo en cada etapa de su larga carrera películas que todavía hoy funcionan como lo que son: grandes obras cinematográficas.

La burla del diablo (1953)

La imagen legendaria con la que dibujo a John Huston en mi mente me trae la figura de un cineasta aventurero y bravucón, con ganas de pelea y de reírse de sí mismo en La burla del diablo (Beat the Devil, 1953), film que le brindó la oportunidad de parodiar su cine con humor, ironía, engaño y cinismo. La imagen podría ser la de un espíritu burlón que quiere ser libre y la de un cineasta al que Jack Clayton posicionó entre <<uno de los diez mejores directores de cine de nuestra época>>.1 Clayton, el futuro director de Suspense (The Innocents, 1961) y de otros magníficos largometrajes, participaba como jefe de producción de esta película que empezó a gestarse en la cama o, con mayor precisión en su ubicación, brotó en la mesilla de noche de una habitación ocupada por Huston. El realizador recordaba que <<El truco de Claude Cockburn de dejarme su novela de “James Helvick”, La burla del diablo, en mi mesilla de noche en casa de Oonagh funcionó. Me pareció que veía una película en el libro>>.2 Pero aquella película mental era, como todas las mentales, distinta a la que finalmente cobraría cuerpo en la pantalla. En todo caso, la idea seminal le gustó lo suficiente para llamar a Humphrey Bogart y comentarle que en aquellas páginas había una película que podría ser un buen negocio. El actor, seguro de que Huston la dirigiría para su productora, compró los derechos cinematográficos y apuró al director para que dejase otros proyectos y se centrase en su nueva película juntos, la cual, a la postre, sería su última colaboración. El primer guion lo escribió el autor de la novela (que había publicado bajo seudónimo), aunque no satisfizo a Huston. Tampoco le gustó el escrito por Anthony Veiller y Peter Viertel, que tenía todas las papeletas para ser rechazado por el Código de Producción, ya que no condenaba la infidelidad marital e idealizaba al delincuente interpretado por Bogart. Por fortuna, apareció en escena Truman Capote, que acababa de colaborar a petición de David O. Selznick en Estación Termini (Stazione Termini, Vittorio De Sica, 1952), y aceptó trabajar en un nuevo texto, que sería el definitivo. Más adelante, el autor de A sangre fría diría que Huston no escribió una sola línea del libreto y posiblemente fuese cierto, pero se trataba de una verdad engañosa, ya que el director no dejó de aportar añadidos, ideas, comentarios y cambios.

El resultado fue una comedia subversiva y alocada en la que John Huston toma a sus perdedores y soñadores, a sus buscadores de fortuna y de sueños que se esfuman, y le da una vuelta de tuerca y la transforma en una ingeniosa parodia de su cine en la que se puede escuchar una de las mejores y más cínicas definiciones que se ha dado de “tiempo”. <<Tiempo, tiempo. ¿Qué es el tiempo? Los suizos lo fabrican, los franceses lo atesoran, los italianos lo pierden, los americanos dicen que es oro, los hindúes dicen que no existe. Y ya sabéis lo que yo digo, que el tiempo es un canalla>>, concluye O’Hara (Peter Lorre) con pesarosa maestría. No obstante, la película no fue el éxito esperado, quizá la explicación del propio cineasta aclare el porqué: <<La burla del diablo se adelantó a su tiempo. Su humor delirante dejaba a los espectadores desconcertados y confusos>>.3 La explicación apunta un hecho que no explica: que nadie esperaba un comedia con mentirosos y delincuentes de protagonistas, sin un personaje de referencia moral que despertase una conexión directa con el público, que tampoco debió entender que el personaje de Bogart era una caricatura de su mito cinematográfico o que Jennifer Jones interpretase a una mujer casada que no se arrepentía de tener una aventura fuera de su matrimonio con Harry, el aburrido y esnob inglés de clase media a quien dio vida Edward Underdown. Hubo muchos que no entendieron el magisterio de Huston en esta película, ni la gracia de un film que apunta directamente a la condición humana y a la autoparodia.

Huston bromea con el engaño y el autoengaño, con el sueño de “derrotar al diablo” y salir victoriosos, pero sus personajes son mundanos: desean, fallan, en ocasiones son ineptos y otras son capaces de lo mediocre y de lo peor. No hay vencedores en el cine de Huston y esto no varía en su comedia picaresca sobre bribones, apariencias, engaño e intercambio de pareja. Desde su primera película en la dirección, también la primera en la que contó con Humphrey Bogart de protagonista, los personajes de Huston persiguen sueños y no disimulan su naturaleza. Algunos son embusteros, otros quizá sean dioses en su pequeñez, como el personaje de un magnífico Robert Morley, lo único seguro es que se trata de aspirantes a nada, cuando no desesperados por alcanzar la fantasía que solo es posible mientras no le den forma; es posible en su persecución. La película se desarrolla entre la búsqueda, la apariencia y el engaño, pero, más que otra cosa, La burla del diablo es, toda ella, un divertido engaño que mejora en la complicidad que establece con quienes acepten la broma propuesta por el director de El halcón maltés (The Maltese Falcón, 1941) en esta divertida farsa de cinismo, mentiras y derrota.

1.Lawrence Grobel: John Huston. Biografía. Historia de una dinastía de Hollywood (traducción Domingo Santos). T&B Editores, Madrid, 2003.

2,3.John Huston: A libro abierto (traducción Maribel de Juan). Espasa-Calpe, Madrid, 1986.

No somos ángeles (1954)

Noche Buena calurosa en la Isla del Diablo, en la Guayana francesa, donde tres fugitivos disimulan entre colonos y presos en libertad condicional. Disimulan en el puerto a la espera de abandonar el lugar, pero mientras aguardan deciden hacerse con algo de dinero y entran a robar en una tienda donde no pueden evitar sentir simpatía por sus dueños, la familia Ducotel. Joseph (Humphrey Bogart), Albert (Aldo Ray), Jules (Peter Ustinov) y la serpiente Adolf deciden ayudar a sus empleadores porque son todo aquello que ellos no han sido y posiblemente deseen ser. Así, se convierten en sus ángeles de la guarda, los que les protegerán del primo André (Basil Rathbone) y harán posible el milagro de una vida más luminosa. No somos ángeles (We’re no Angels, 1954) fue la sexta y última colaboración entre Michael Curtiz y Humphrey Bogart, pero también fue la menos lograda, ni posee la gracia que se le atribuye o, sencillamente, quien aquí escribe la busca y no la encuentra por parte alguna. Por otra, Bogart no parece estar a gusta en la comedia pura. No puede hacer de Bogart y no puede dejar de hacer de Bogart, lo cual genera un punto extraño donde se reconoce y no lo hace. De cualquier manera, No somos ángeles es un film que no destaca en la filmografía de Michael Curtiz ni en la del actor, y que encuentra uno de sus lastres en su excesiva teatralidad. El film no escapa de su origen teatral —sí lo haría la versión que en 1989 realizó Neil Jordan, aunque esta tampoco sea una película redonda—, y ese origen del que no se desprende no juega a favor de un ritmo más cinematográfico. Tampoco ayuda que su planteamiento juegue sobre seguro, se mantiene dentro de lo común, aunque asuma cierta transgresión, en realidad inexistente, en su concesión del protagonismo y de virtudes y valores a los convictos. Pero, finalmente, nadie escapa y nada sale de norma, salvo que Curtiz muestra una Navidad calurosa, diferente a las blancas y frías que suelen asomar por la pantalla. 

Amarga victoria (1939)

Puede que no sea la intención principal, quizá ni siquiera la secundaría, pero existe un buen número de películas producidas dentro del sistema de estudios clásico —aproximadamente, el periodo que abarca desde 1924 hasta la década de 1960— que posibilitan el debate sobre los temas e ideas que plantean. Sus responsables quizá no lo tengan en cuenta o lo den por cerrado, con sus respuestas cinematográficas, pero dicha posibilidad, la de confrontar ideas, existe y Amarga victoria (Dark Victory, 1939) es un buen ejemplo. Asoma en la evolución de Judith Traherme (Bette Davis) y en su respuesta a ¿vivir una mentira feliz o ser consciente de una verdad hiriente? Más si cabe, cuando dicha verdad conlleva aceptar la inminencia de su muerte. Judith es una mujer altiva que aparentemente lo tiene “todo”, amigos, dinero, atractivo, salud,… aunque esta última empieza a fallar y, a pesar de sus reticencias iniciales, acaba visitando a Frederick Steele (George Brent), el especialista que, tras operarla, le dice que la intervención ha sido exitosa. Los análisis son definitivos, objetivos y no dan pie a dudas. Padece una enfermedad incurable que inevitablemente precipitará su muerte. Entonces, ¿por qué miente a la paciente? ¿Se trata de un mal profesional o de uno bueno que prioriza aquello que entiende por humanitarismo?

El médico decide ocultar a su paciente la verdad porque su intención parte del ambiguo y bienintencionado "es por su bien", aunque no cuente con la principal afectada. Su "bien", el del especialista, pretende evitar que la joven sufra el dolor que presupone implicaría conocer su funesto destino, pero su postura nos lleva a preguntarnos si es lícito ocultar a Judith su enfermedad terminal. Es evidente que existen dos respuestas, habrá quien se decante por una y habrá quien lo haga por la otra, pero lo único que se mantendrá inalterable es que le concierne a ella y ella ignora su realidad. Partiendo de esto, el profesional le niega parte de sí misma, de sus decisiones, de sus aptos futuros y podríamos concluir que quien la quiere le está negando el derecho a ser y a decidir como afrontar el tiempo que le resta. Plausible o reprochable, la actuación de Steele y de Ann (Geraldine Fitzgerald), la amiga que conoce la verdad, no deja de ser el engaño que impide a Judith ser consciente. De tal manera, engañada, prosigue su vida sin preocupaciones, feliz de su relación con el doctor, de quien se enamora y en quien confía hasta que la casualidad provoca que descubra la verdad y con ella el sufrimiento, el desengaño, la decepción y el replantearse todo cuanto creía real. Planteada la cuestión, la dirección de Edmund Goulding en Amarga Victoria fluye para el lucimiento de su actriz principal, una Bette Davis que hace suyo el personaje, deambulando entre la luz y las tinieblas de una joven primero caprichosa y posteriormente enfadada con su entorno, dominada por su desconfianza, por su temor y por el dolor que conlleva su enfermedad y la mentira que en ese instante es su vida. Y ahí la actriz hace suyo al personaje, le confiere el valor y la humanidad necesaria para hacer creíble su victoria, la cual, aunque amarga, libera a Judith y le permite ser consciente y consecuente con los hechos que le afectan.

Sahara (1943)

Como película bélica deudora de su época, Sahara (1943) ofrece una imagen partidista que se decanta por presentar a los soldados alemanes como fieles seguidores de la intolerante doctrina de sus líderes, y a los aliados como héroes expuestos a sufrir una situación que no han provocado, pero en la que, sin dudarlo, se sacrifican por una causa justa. Dicho sacrificio les convierte en personajes que destacan por su humanidad y por sus ideales, y entre ellos, la figura del sargento Joe Gunn (Humphrey Bogart) se erige en líder del grupo que deambula perdido por el desierto, donde, aparte de su valor como soldado, descubre su lado compasivo y justo, al aceptar entre los suyos a dos enemigos con quienes deben compartir el agua que escasea tanto en las cantimploras como en la inmensidad de arena que se antoja infinita. Sahara, como su nombre da a entender, se desarrolla en el desierto africano durante la campaña del norte de África que se llevó a cabo en la Segunda Guerra Mundial, más en concreto en Libia, donde la dotación de un tanque estadounidense deambula desorientada tras enfrentarse al enemigo. Lo mismo les sucede a los ingleses y al soldado francés que poco después se unen a ellos en un punto indefinido de la aridez que les rodea; pero éstos no son los últimos en adherirse al pequeño contingente. Poco después también lo hacen un sargento sudanés (Rex Ingram) y su prisionero italiano (J. Carrol Naish), para más adelante aumentar el número con el piloto alemán (Kurt Krueger) que les ataca antes de que caer derribado. En este capitán germano se concentra la villanía del régimen que defiende, cuestión que queda perfectamente expuesta desde su aparición. Algo similar ocurre con el soldado italiano, a quien se descubre como un tipo sumiso, que representaría la postura italiana con respecto a la alemana, pero a lo largo del film se le exculpa porque, al fin y al cabo, no es más que una marioneta privada de la capacidad de elegir, por lo que se le concede un trato digno que nunca llega a concederse a los alemanes que tienen alguna presencia relevante en la trama, ya sea el piloto, los dos soldados a quienes apresan en las ruinas donde se atrincheran, o el comandante que no duda en ordenar disparar sobre el enviado aliado segundos después de un alto el fuego. De modo opuesto se define a los estadounidenses e ingleses, así como al sargento sudanés o a Leroux (Louis Mercier), el cabo francés, incapaz de olvidar que su país está ocupado por ese enemigo carente de cualquier rasgo humano; de tal manera que todos ellos se desvelan como la imagen de las libertades y de los derechos que el régimen opresor pisotea por medio mundo, y como representantes de las buenas causas optan por enfrentarse, en los alrededores de un pozo similar al empleado por John Ford en La patrulla perdida (The Lost Patrol, 1934), a todo un batallón alemán que se dirige hacia El Alamein. En este punto queda claro que Gunn y sus muchachos no lo hacen por su deber como soldados, sino porque son conscientes de que, como hombres libres que luchan por una causa justa, su sacrificio concederá un tiempo vital para que las fuerzas aliadas organicen la defensa que permitirá frenar el avance del Afrika Korps, representante en el continente africano de ese demonio ideológico que debe ser vencido aunque para ello deban entregar sus vidas.

El cuarto poder (1952)

Antes de ejercer como guionista o director, Richard Brooks trabajó como reportero y periodista, así pues, el mundo que retrató en El cuarto poder (Deadline U.S.A.) no le era del todo desconocido. Sin florituras y con la seguridad de saber qué se traía entre manos, Brooks expuso los entresijos de un periódico a punto de ser absorbido por un medio más poderoso, dentro del cual la tradición periodística defendida por el director de aquél, Ed Hutchenson (Humphrey Bogart), no tendría cabida. La noticia de la venta pesa como una losa en los trabajadores, conscientes de que el cambio de dueño traerá consigo el despido y un futuro incierto, también para Ed, decepcionado ante el fin de una época, pero capaz de volcarse en un último ejercicio periodístico, veraz y comprometido, con el que pretende informar a sus lectores de un asesinato, tras el que se esconde un caso de corrupción que alcanza a altos cargos locales. La viuda del antiguo dueño (Ethel Barrymore) y las hijas de ésta, máximas accionistas del diario, han decidido ponerlo en venta a pesar de las reticencias de Hutchenson, consciente en todo momento de que el traspaso del periódico implica la muerte del periodismo que defiende la noticia como pilar fundamental de su existencia. A lo largo del film se combinan tres ejes narrativos: las circunstancias que rodean la venta del medio, la intriga que surge a raíz de la aparición del cadáver de una joven anónima y la frustrada relación que mantienen Ed y Nora (Kim Hunter), separados como consecuencia de la absorbente dedicación laboral del periodista. Brooks desarrolló la historia desde una perspectiva realista, con toques de cine negro, que no esconde su simpatía por la libertad de prensa y por el compromiso de ésta con el lector, pues. supuestamente, el principio y fin del periodismo sería el de informar desde la rigurosidad, la sinceridad y la neutralidad. Sin embargo, los tiempos cambian y las circunstancias que rodean al diario también; y es esa nueva realidad la que crea la decepción de Hutchenson, defensor a ultranza de un periodismo basado en la noticia en sí misma, ajena a los ingresos económicos generados por la publicidad o por las nuevas tendencias que asoman en las páginas de diarios más boyantes (horóscopos, pasatiempos, noticias sensacionalistas o ecos de sociedad). Ed vive por y para ejercer su profesión, hecho que ha provocado su fracaso personal, sin embargo, en ese momento presente, la amargura que siente le lleva a buscar consuelo en Nora, siempre supeditada a las necesidades profesionales a las que su marido (o ex-marido) se entrega en cuerpo y alma. El cuarto poder precede en el tiempo a la excelente Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps), con la que guarda aspectos comunes a la hora de mostrar el funcionamiento de un periódico, aunque en este caso no hay un psicópata como sí ocurre en el film de Fritz Lang, sino un crimen que oculta la corrupción que Hutchenson pretende sacar a la luz como parte de su testamento profesional, pues no se le escapa que su mundo, el del periodismo auténtico, podría morir en un par de días.

La condesa descalza (1954)

Algunos cuentos de hadas no tienen un final feliz, concluye Harry Dewes (Humphrey Bogart) durante el lluvioso funeral en el que sus recuerdos se suceden para dar cuerpo a la historia de María Vargas (Ava Gardner), la desconocida bailarina que se convirtió en estrella del celuloide y posteriormente en la condesa a la que hace referencia el título de este film de Joseph L. Mankiewicz. Esta ascensión de la nada al supuesto triunfo acerca a la joven madrileña a la figura de la Cenicienta, pero también a la de Rita Hayworth, actriz de origen hispano que alcanzó el estrellato gracias a películas como Gilda (Charles Vidor, 1946) o La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1947) y que posteriormente se convertiría en princesa tras su matrimonio con el príncipe Ali Khan. Este personaje real sirvió a Joseph L. Mankiewicz de inspiración para la trágica historia que narra La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), un cuento de apariencias que se desarrolla a lo largo de seis flashbacks que siguen una línea temporal homogénea, y que nacen de la subjetividad de tres de los presentes en el entierro. Harry Dewes, una especie de alter ego de Mankiewicz, se encarga de introducir a la enigmática figura femenina, pero no sin antes presentarse a sí mismo como el guionista y director responsable de las tres películas protagonizadas por esa mujer, con quien mantuvo una relación honesta dentro de un mundo falto de honestidad. La memoria del cineasta viaja a un punto concreto de su pasado, rememorando su estancia en España, país al que llega acompañando a Kirk Edwards (Warren Stevens), un multimillonario metido a productor, que desea encontrar un nuevo rostro que llevar a la fama. Ese instante de presentación también desvela el desencanto que domina a Dewes, consciente de que se encuentra ante su última oportunidad para salvar una carrera en la que había vivido días gloriosos. Sin embargo, en ese presenta-pasado se encuentra al borde del olvido, algo que por otra parte no tendría nada de ficticio dentro de un ámbito como el cinematográfico, cuestión que Mankiewicz dejó patente en la amargura y desencanto de ese cineasta víctima de la hipocresía dominante en su entorno.

Durante la estancia en el local madrileño se deja notar la presencia de un tercer hombre, Oscar Muldoon (Edmond O'Brien), sudoroso y adulador, siempre a las órdenes del caprichoso magnate que amenaza a Harry cuando éste se niega a hostigar a María para que les acompañe a Roma. Ante dichas amenazas, el director y guionista accede a cumplir el mandato de Edwards, y de ese modo se inicia su relación de amistad con la bella bailarina, que muestra un total desinterés por la presencia del millonario y cierto aire soñador, no exento de miedo, que no cuadra con el mundo de apariencias al que accede para alejarse de su madrastra. Los sucesivos recuerdos proporcionan la información que inevitablemente conduce hasta ese presente lluvioso donde Oscar también mira hacia atrás, y recuerda cuando María, convertida en una estrella del celuloide, abandona el cine e inicia su relación con Alberto Bravano (Marius Goring), multimillonario similar a Edwards, con quien la actriz llega hasta la Riviera Francesa, donde conoce al hombre de sus sueños. Bajo esa misma lluvia que cala a Harry y a Oscar, surge la figura del conde Vincenzo Torlato-Favrini (Rossano Brazzi), el tercer encargado de perfilar al personaje de María, la mujer que fue su esposa. Como cuento de hadas, la Cenicienta de Mankiewicz materializa su fantasía de casarse con un príncipe azul, sin embargo, éste resulta ser un hombre gris, atormentado por su esterilidad y por los celos que provocan un final exento del vivieron felices con el que concluyen los relatos de hadas, porque, como desvelan las amargas palabras de Dewes, La condesa descalza no deja de ser una crítica a las apariencias y a la hipocresía que condenaron a una joven que, en su inocencia, se convirtió en la víctima propicia.

 

El sorprendente Dr. Citterhouse (1938)

El sorprendente Dr. Citterhouse (The Amazing Dr. Citterhouse, 1938) posee suspense, humor, actores de la talla de Edward G. Robinson o Humphrey Bogart, un guion desarrollado por John Huston y John Wexley y la más que eficaz puesta en escena de Anatole Litvak, otro director europeo y de gran talento afincado en Hollywood, como consecuencia de los totalitarismos; resuelta desde la sencillez y la eficacia expone una perspectiva curiosa sobre la obsesión y el desequilibrio psíquico, en este caso de un doctor que se convierte en ladrón para poder realizar su estudio sobre el mundo de la delincuencia. Confiado en su inteligencia y en el trabajo que lleva a cabo, Citterhouse (Edward G. Robinson) roba en las casas de sus amigos millonarios, quienes nunca sospecharían que uno de los suyos sea el criminal que se apodera de sus joyas. Tampoco la policía sospecha de un eminente y destacado miembro de la sociedad neoyorquina, ni siquiera cuando el médico muestra su curiosidad por saber a quién acudiría el ladrón para deshacerse de los objetos robados. La oportunidad para completar su estudio se presenta cuando el inspector Lane (Donald Crisp) contesta que existen varios individuos que se dedican a la compra-venta de artículos robados, destacando el nombre de Jo Keller (Claire Trevor). El siguiente paso de Citterhouse sería ganarse la confianza de Keller y los suyos, cuestión que consigue gracias al control que muestra cuando la policía se presenta en el local donde se encuentra reunida la banda; en ese instante, cuando ninguno sabe qué hacer, surge la figura del doctor, ganándose la admiración y el respeto de los malhechores, quienes le aceptan como el nuevo cerebro del grupo, salvo Rocks Valentine (Humphrey Bogart), que ve en el recién llegado una amenaza para su posición y para su relación con Keller. Durante su periplo dentro del hampa el doctor utiliza a los delincuentes como conejillos de indias, estudia sus comportamientos en el momento de los robos, les mide el pulso y otras reacciones fisiológicas, lo cual le permite recopilar los datos que necesita para concluir su obsesión científica, la misma que le impulsa a ir más allá cuando Rocks le amenaza después descubrir su verdadera identidad. El sorprendente doctor Citterhouse indaga en la figura de un individuo tan inteligente como obsesionado, incapaz de reconocer el desequilibrio que se advierte en su comportamiento delictivo-científico o en su testimonio durante el proceso al que se le somete por el asesinato a sangre fría de Rocks, donde, para sorpresa de los presentes, abogado defensor incluido, asume y afirma, a riesgo de ser declarado culpable, que en todo momento ha sido y es consciente de sus actos.

A través del Pacífico (1942)

Con un fugaz plano de un calendario John Huston situó la acción de A través del Pacífico (Across the Pacific, 1942) en noviembre de 1941, poco antes de que los Estados Unidos y Japón entrasen en guerra, para inmediatamente presentar al capitán Richard Leland (Humphrey Bogart), a quien se expulsa del ejército por unos cargos que no necesitan ser explicados porque carecen de entidad dentro de la intriga que se desarrolla a continuación. La fecha y el fallo del consejo de guerra provocan el pensamiento de que algo se esconde detrás de la falta cometida por ese oficial que viaja a Canadá para alistarse en el ejército, pero allí también será repudiado por el acto deshonroso que ha manchado su nombre, el cual le obliga a tomar la decisión de embarcarse en el barco mercante japonés en el que viaja un hombre que se presenta como el doctor Lorenz (Sydney Greenstreet). El año del rodaje de A través del Pacífico, 1942, se presentaba incierto en cuanto al desarrollo de una guerra en la que los Estados Unidos acababa de involucrarse, hecho que convenció a los estudios de Hollywood para producir una serie de films propagandísticos que concienciasen y posicionasen a la opinión pública a favor de una intervención necesaria tanto en Europa como en el Pacífico; este tipo de producciones presentó enfoques dispares, que van desde la comedia (Ser o no ser) hasta la aventura bélica (Jornada desesperada), pasando por el drama (Casablanca) o el suspense (Sabotaje), y en ellas se descubre a hombres y mujeres que se enfrentan contra un enemigo que pretende destruir la libertad y la democracia. A través del Pacífico es un ejemplo más de ese tipo de cine, pero expuesto desde una perspectiva cercana a la empleada en El halcón maltés, aunque se encuentra muy por debajo de aquella al contar con un guión irregular y una puesta en escena que impide el equilibrio entre el héroe y su entorno, forzando las relaciones y las acciones, desequilibrio que aumenta en el romance que Rick mantiene con Alberta Marlow (Mary Astor), la otra turista que viaja en ese barco que se dirige a Panamá, donde el doctor Lorenz pretende destruir el canal. John Huston tuvo que abandonar el rodaje poco antes de su conclusión, cuando fue llamado por el ejército para ocuparse de la filmación de documentales bélicos, sin embargo, su ayudante, Vincent Sherman, rodó las escenas finales de una película que, si bien no se encuentra entre las mejores del director, significó un paso más en la mitificación de Humphrey Bogart como actor, encumbramiento que se concretaría con su interpretación de otro Rick, más humano, ambiguo y mejor definido.

El bosque petrificado (1936)

El desierto en el que se ubica la gasolinera a la que llega el caminante ofrece un carácter onírico y desolado; el silbido del viento y la arena que se levanta como consecuencia de su acción acompañan el deambular de Alan Squier (Leslie Howard), escritor desencantado con sus experiencias pasadas, que han creado la insatisfacción que le ha convencido de que su vida carece de sentido. El peregrino se detiene en ese paraje apartado de cualquier signo de civilización, un lugar elegido por el destino para ofrecerle un último alto en su camino hasta la costa oeste, adonde se dirige mientras decide qué hará cuando la alcance. En la gasolinera se produce su encuentro con un alma romántica, soñadora y creativa, una joven como Gabrielle (Bette Davis), que vive atrapada en un desierto que no colma sus inquietudes. Gabrielle aguarda el momento para irse de allí, en su mente ronda la idea de conocer Francia, país que idealiza como sinónimo de la libertad y de la belleza que no encuentra en la aridez de su hogar. La empatía entre Alan y Gabrielle es instantánea, ambos sienten como sus inquietudes se calman al estar juntos, ya que para Gabrielle el contacto con el caminante le permite conocer a alguien sensible, que valora sus gustos y comprende sus sueños, algo similar le ocurre al peregrino, porque en Gabrielle encuentra a un ser que desborda la ilusión que él ha perdido en algún momento de su recorrido vital. El carácter poético de El bosque petrificado (The Petrified Forest) marca el ritmo del film, ya sea en la actitud de la pareja protagonista como en la ubicación donde se desarrolla la historia de unos personajes aislados tanto física como anímicamente. No obstante Alan Squier debe proseguir su camino y se despide de la mujer que le ha ofrecido un respiro en su peregrinción hacia el abismo; la sensación que le ha creado la joven provoca su regreso poco después de emprender la marcha, cuando son sorprendidos (él y el matrimonio con el que viaja) por Duke Mantee (Humphrey Bogart), uno de los enemigos número uno que se apodera del vehículo en el que viajaba Squier para dirigirse a la gasolinera. La aparición de Duke presagia un enfrentamiento entre la fuerza bruta, innata en el gángster, y sensibilidad intelectual y romántica, principal característica de Squier. El carácter del viajero es opuesto al del criminal a quien propone un trato sorprendente para todos los presentes (rehenes y captores), aunque lógico para él, ya que siente que con su sacrificio ofrece a Gabrielle la oportunidad de vivir una existencia que él perdió tiempo atrás. El bosque petrificado se recuerda, entre otras cuestiones, por ser la película que confirmó a Humphrey Bogart como uno de los actores más destacados dentro de la Warner Bros., al encarnar a un personaje que había interpretado en Broadway, y que pudo repetir en la pantalla grande gracias a la insistencia de Leslie Howard, la auténtica estrella del film, que exigió a Jack L. Warner que fuese Bogart quien lo interpretase, ya que ambos habían participado en la obra teatral en la que se basa la película de Archie L. Mayo.

Horas desesperadas (1955)

En la parte final de su carrera artística, Humphrey Bogart interpretó un personaje similar a aquellos que lo afianzaron dentro de la Warner Bros. en la década de 1930, un criminal sin escrúpulos que no piensa detenerse hasta conseguir su propósito. Sin embargo, existen varias diferencias entre aquellos personajes y el de Horas desesperadas (The Desperate Hours, 1955), ya que en el film de William Wyler el protagonismo recae sobre ese personaje, enfrentándole a otro gran actor de la época dorada de Hollywood: Fredrich March, quien encarna a Dan Hilliard, el padre de familia que debe hacer frente a una situación extrema que amenaza su vida y la de los suyos; años después, esos mismos roles los asumirían Mickey Rourke y Anthony Hopkins en la versión dirigida por Michael Cimino. Otra diferencia que presenta el criminal de Horas desesperadas respecto a los delincuentes interpretados por Bogart en los años treinta se descubre en su evidente cansancio físico —que se corresponde con su precaria salud en la realidad—, que aporta a su personaje la sensación de que se encuentra ante su última oportunidad para conseguir lo que se propone. La familia Hilliard, una más entre tantas unifamiliares de clase media estadounidense de la época, está compuesta por el matrimonio y sus hijos. Viven en una casa cualquiera de dos plantas, con su pequeño jardín y la bicicleta del niño tirada sobre la hierba. Esta cuestión que puede pasar por una simpleza sin importancia, la tiene para Glenn Griffin (Humphrey Bogart), ya que elige ese hogar precisamente por el vehículo de dos ruedas que delata la presencia de niños. La certeza de que los padres no arriesgarían la vida de sus hijos es un motivo de peso para que Griifin se decida a utilizar el hogar Hilliard como escondite mientras aguarda la llegada de su chica y del dinero que ella debe traer consigo. La presencia de los tres evadidos atemoriza a la familia, conscientes de que cualquier contrariedad puede ser la escusa para que los criminales den rienda suelta a su violencia. Ni los padres ni los hijos actúan por el temor a perder sus vidas, más bien parece que acatan las órdenes de Griffin por miedo a que sus captores, que nada tienen que perder, acaben con las vidas de sus seres queridos. La coacción es la mejor arma de los fugitivos, ya que saben que sus rehenes acatarán cuanto se les diga, sin intentar heroicidades de ningún tipo, salvo las del pequeño Ralphie (Richard Eyer), que lo intenta en varias ocasiones, intentos inocentes e infantiles que aumentan la tensión de una situación ya de por sí agobiante y desesperante. Hilliard es un hombre que no pierde la cabeza, mantiene el control de sus actos y de sus pensamientos, a pesar de encontrarse aterrorizado por lo que pueda suceder, sin más remedio que aguardar hasta que los criminales decidan marcharse, acción que pretende acelerar ofreciendo dinero a Griffin, además de ofrecerse como rehén cuando abandonen la casa, evitando de ese modo que se lleven a cualquier otro miembro de la familia. Pero todo se tuerce a raíz de la discusión entre Griifin y su hermano (Dewey Martin), harto de una vida de delincuencia abandona el refugio para, poco después, ser abatido empuñando el arma registrada a nombre de Dan C. Hilliard, hecho que pone a la policía sobre la pista del paradero de los criminales, una pista que aumenta la sensación de peligro que se cierne sobre la familia Hilliard.

Pasaje a Marsella (1944)

Alentado por los resultados artísticos y económicos de Casablanca (1942), Hal B. Wallis intentó repetir la fórmula del éxito en Pasaje a Marsella (Passage to Marseille, 1944) y, para ello, de nuevo contó con Michael Curtiz en la dirección, con Owen Marks en el montaje, Max Steiner compuso la música y Humphrey Bogart, Claude Rains, Sydney Greenstreet y Peter Lorre dieron vida a los principales personajes de la trama. Estas similitudes, y el mensaje antinazi similar, apuntan los paralelismos entre ambas obras, pero, y a pesar de su buen funcionamiento en la taquilla, Pasaje a Marsella no alcanzó la perfección de la película que pretendía emular. Las primeras imágenes del film se centran en un bombardero que sobrevuela a baja altura una pequeña granja francesa. Desde su interior asoma el rostro de Jean Matrac (Humphrey Bogart) para contemplar su hogar, pero también para arrojar el cilindro donde ha guardado la carta que su mujer (Michele Morgan) recibe con la alegría de saber que continúa vivo y luchando por la libertad. Este arranque se desarrolla en el presente, durante el cual Jean muestra el idealismo que recuperó en el pasado que se expone a lo largo del flashback que engloba otros dos, y que se introduce desde las palabras del capitán Freycinet (Claude Rains) en el campo de aviación donde Manning (John Loder), un periodista, observa como los aviadores y soldados franceses se preparan para un nuevo bombardeo. Durante este encuentro entre el reportero y el oficial, este último le narra la historia de Matrac y de hombres que decidieron luchar por la libertad que se convierte en la idea central de la película. Mientras aguardan el regreso de los bombarderos, Freycinet cuenta su travesía abordo del "Ville de Nancy", el barco mercante en el que viajaba rumbo a Marsella para unirse a la lucha contra la Alemania nazi.

La analepsis que engloba la práctica totalidad del metraje se desarrolla en la embarcación donde también viajan el capitán Malo (Victor France) o el mayor Duval (Sydney Greenstreet), quien muestra una personalidad intolerante y antipática, él siempre tiene razón y nadie puede discutírselo, por eso asegura que la Linea Maginot (construida por los franceses en las fronteras con Alemania e Italia) nunca será traspasada por el enemigo, cuestión de la que Freycinet recela. Después de cruzar el canal de Panamá divisan un bote en el que viajan cinco hombres, más muertos que vivos, que dicen ser trabajadores de una mina en Venezuela. No obstante, el mayor Duval está convencido de que se trata de fugitivos de la isla de Diablo, en la Guyana, sospecha compartida por el capitán, que advierte a los fugitivos de las intenciones de Duval. Ante esa muestra de confianza, los convictos deciden contarle la verdad, siendo Renault (Philip Dorn) el encargado de la narración de la estancia en la isla-prisión, produciéndose el segundo flashback, que descubre sus delitos y el motivo de la fuga: luchar por Francia, porque a pesar de ser condenados también son patriotas. Este pasado dentro de otro pasado se centra en las duras condiciones a las que se ven sometidos los presos y cómo un anciano (Vladimir Sokoloff) les proporciona la posibilidad de escapar. Petit (George Tobias), Garou (Helmut Dantine), Marius (Peter Lorre) y el propio Renault son los elegidos por el abuelo, a quien le comentan que si contasen con Matrac la fuga podría resultar.

La historia de Jean Matrac y Paula se narra en el tercer flashback, incluido en el segundo, en él se muestra como ese hombre, periodista de profesión, luchaba contra el avance nacionalsocialista antes de iniciarse la guerra, cuestión que le acarreó enemigos poderosos y la falsa acusación de asesinato que le separó de su esposa. La acción de Pasaje a Marsella regresa al segundo pasado para mostrar a Matrac convertido en un individuo sin ideales, salvo el de regresar al lado de Paula, de ahí que no mueva los labios cuando el resto de sus compañeros de fuga pronuncian el juramento que les exige el abuelo. De regreso al pasado más cercano se descubre la noticia de que aquella línea de defensa pensada para guerras estáticas ha caído y que el gobierno francés ha firmado su rendición. Esta circunstancia causa la división interna en el barco, donde el capitán Malo decide cambiar de rumbo y dirigirse a Inglaterra en lugar de a Marsella, ya que sus ideales pasan por una Francia libre, por la que vale la pena luchar y morir, lo mismo piensan los fugitivos y Freycinet, quien cree ciegamente en el idealismo de Matrac, a pesar de que este afirme haberlo perdido, como también se han perdido los ideales del país que conocían. Sin embargo, el motín promovido por Duval para llevar el barco a suelo francés y aceptar el nuevo orden, derrumba el muro que el periodista había levantado entre él y la realidad que le rodea, hecho que produce el retorno del film al presente y confirma que aquel a quien se descubre arrojando cartas a su familia ha recuperado sus ideales y su intención de legar un mundo mejor a las futuras generaciones, las representadas en un hijo que nunca ha visto.

El mito Bogart

La imagen de tipo duro de cínica personalidad, pero de indudable idealismo y de cierta amargura, se convirtió en el sello inconfundible de un actor que inició su carrera cinematográfica una década antes de que se le presentara la oportunidad de demostrar el carisma que le sobrevivió. En 1930, Humphrey Bogart participó como actor en un cortometraje y en dos largos, El conquistador y Río arriba, el primero dirigido por Irving Cummings y el segundo por John Ford, la única vez que coincidieron estas dos leyendas de Hollywood. Durante el resto del decenio, salvo excepciones como La legión negra, trabajó de secundario, interpretando sobre todo a gángsters en títulos tan destacados como El bosque petrificado, Balas o votos, Callejón sin salida, El sorprendente doctor Citterhouse, Ángeles con caras sucias o Los violentos años veinte. Estas y otras actuaciones le sirvieron para asentarse dentro de la Warner Bros., siendo uno de los actores de reparto mejor remunerados del estudio, aunque no fue hasta la siguiente década cuando su paciencia se vio recompensada con papeles protagonistas. Su ascenso al estrellato se inició entre 1940 y 1941, al coprotagonizar Pasión ciega y al dar vida a Roy Earle en la imprescindible El último refugio, un papel que obtuvo gracias a la negativa de las estrellas masculinas de la Warner para interpretar a este personaje. Pero el paso definitivo hacia el olimpo del celuloide se produjo con sus interpretaciones en El halcón maltés, el debut en la dirección de John Huston, con quien el actor mantuvo una fructífera relación artística y personal, y en Casablanca, sin lugar a dudas la película por la que más se le recuerda. Resulta curioso que por aquel entonces no sintiese aprecio por el film de Curtiz, sobre todo antes de ser un éxito, ya que el actor se encontraba tan desorientado como el resto de los componentes del reparto, ya que ni el propio Michael Curtiz tenía muy claro la conclusión del film. Bogart ya había trabajado con este cineasta en Kid Calahad, Ángeles con caras sucias y Oro, amor y sangre, y volvería a hacerlo en posteriores ocasiones, siendo la más destacada Pasaje a Marsella, en la que ambos intentaron emular el éxito de su anterior colaboración. Los años cuarenta resultaron magníficos en cuanto a papeles protagonistas, muchos de los cuales aparecen en películas de cine negro que se recuerdan en un primer instante por su imagen de cínico perdedor. Sin embargo, su mayor reconocimiento artístico a nivel personal se produjo en 1951, cuando ganó el Oscar a la mejor interpretación masculina por su papel en La Reina de África, la aventura africana que rodó para su amigo John Huston. Pero reconocimientos a parte, Bogart dejó un legado de actuaciones memorables en las que encarnó a personajes tan recordados como Roy Earle en El último refugio, Sam Spade en El halcón maltés, Rick Blaine en Casablanca, Philip Marlowe en El sueño eterno, Charlie Allnut en La Reina de África y tantos otros dignos héroes, antihéroes y perdedores en títulos tan memorables como Tener y no tener, Callejón sin salida, La senda tenebrosa, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre, Llamad a cualquier puerta, La condesa descalza, En un lugar en solitario, El cuarto poder, El motín del Caine, Sabrina, Horas desesperadas o Más dura será la caída, a la postre su última interpretación.

Para los tipos duros como Bogey también existe un hueco para el amor en el cine y en la vida real, pero en su caso la fantasía y la realidad se fusionaron durante el rodaje de Tener y no tener, cuando coincidió con una joven actriz a quien llamaba Betty. Lauren Bacall se convirtió en su mujer, aunque no fue la primera sí fue la definitiva, con anterioridad se había casado en tres ocasiones. Durante aquellos años de finales de los cuarenta, se inició uno de los periodos más tristes y oscuros de la historia del cine hollywoodiense, y Bogart, al igual que sus antihéroes, se posicionó a favor de la libertad y en contra del caza de brujas, declarando que esta era antiamericana, aunque finalmente se retractó de sus palabras, asumiendo que había sido engañado. Como dijo el personaje interpretado por Joe E. Brown al final de Con faldas y a lo loco <<nadie es perfecto>>, ni siquiera Bogart ni la leyenda que dejó tras él. Envejecido prematuramente por los excesos del alcohol, el famoso actor moría en enero de 1957, sin reproches ni lamentos, aceptando el destino, que le apartaba de las cámaras y del mundo de los vivos, como el tipo que solía interpretar en la pantalla. Pero el mito Bogart no murió con él, perduró y perdura en cada uno de sus personajes y de las películas que protagonizó, las mismas que forman parte de la memoria colectiva que ha disfrutado, sufrido y emocionado con tipos duros como Rick Blaine, de baja estatura, de valores escondidos y de frases contundentes, amargas y sagaces, enfundado en su gabardina tres cuartos mientras se pierde entre una niebla que no impide descubrir que el cine y su leyenda están hechas del mismo material con el que se fabrican los sueños.

Filmografía

El conquistador (A Devil with Women; Irving Cummings, 1930)

Río arriba (Up the River; John Ford, 1930)

Cuerpo y alma (Body and Soul; Alfred Santell, 1931)

Bad Sister (Hobart Henley, 1931)

¡Vaya mujeres! (Woman of All Nations; Raoul Walsh, 1931)

El temerario (A Holy Terror; Irving Cummings, 1931)

Juventud moderna (Love Affair; Thornton Freeland, 1932)

Big City Blues (Mervyn LeRoy, 1932)

Tres vidas de mujer (Three on Match; Mervyn LeRoy, 1932)

Midnight (Chester Erskine, 1934)

El bosque petrificado (The Petrified Forest; Archie L.Mayo, 1936)

Balas o votos (Bullets or Ballots; William Keighley, 1936)

Two Againts the World (William McGann, 1936)

China Clipper (Ray Enright, 1936)

Isle of Fury (Frank McDonald, 1936)

Black Legion (Archie L.Mayo, 1937)

The Great O'Malley (William Dieterle, 1937)

La mujer marcada (Marked Woman; Lloyd Bacon, 1937)

Kid Gallahad (Michael Curtiz, 1937)

San Quentin (Lloyd Bacon, 1937)

Callejón sin salida (Dead End, William Wyler, 1937)

Siempre Eva (Stand-In; Tay Garnett,1937)

Swing Your Lady (Ray Enright, 1937)

Crime School (Lewis Seiler, 1938)

Men Are Such Fools (Busby Berkeley, 1938)

El sorprendente doctor Citterhouse (The Amazing Dr.Citterhouse; Anatole Litvak, 1938)

Racket Busters (Lloyd Bacon, 1938)

Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Face; Michael Curtiz, 1938)

King of the Underworld (Lewis Seiler, 1939)

The Oklahoma Kid (Lloyd Bacon, 1939)

Amarga victoria (Dark Victory; Edmund Goulding, 1939)

You Can't Get Away with Murder (Lewis Seiler, 1939)

Los violentos años veinte (The Roaring Twenties; Raoul Walsh, 1939)

The Return of Dr.X (Vincent Sherman, 1939)

Invisible Stripes (Lloyd Bacon, 1939)

Oro, amor y sangre (Virginia City; Michael Curtiz, 1940)

It All Came True (Lewis Seiler, 1940)

Pasión ciega (The Drive by Night; Raoul Walsh, 1940)

Brother Orchid (Lloyd Bacon, 1940)

El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941)

The Wagons Roll at Night (Ray Enright, 1941)

El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941)

A través de la noche (All Through the Night; Vincent Sherman, 1942)

The Big Shot (Lewis Seiler, 1942)

A través del Pacífico (Across the Pacific; John Huston, 1942)

Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

Acción en el Atlántico Norte (Action in the North Atlantic; Lloyd Bacon, 1943)

Sahara (Zoltan Korda, 1943)

Thank You Lucky Stars (David Butler, 1943)

Pasaje a Marsella (Passage to Marseille; Michael Curtiz, 1944)

Tener y no tener (To Have and Have Not; Howard Hawks, 1944)

Retorno al abismo (Conflict; Curtis Bernhardt, 1945)

Two Guys from Milwaukee (David Butler, 1946)

El sueño eterno (The Big Sleep; Howard Hawks, 1946)

Callejón sin salida (Dead Reckoning; John Cromwell, 1947)

Las dos señoras Carroll (The Two Mrs.Carrolls; Peter Godfrey, 1947)

La senda tenebrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947)

Always Together (Frederick de Cordova, 1948)

El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of Sierra Madre; John Huston, 1948)

Cayo Largo (Key Largo, John Huston, 1948)

Llamad a cualquier puerta (Knock on any Door; Nicholas Ray, 1949)

Secuestro (Tokyo Joe; Stuart Heisler, 1949)

Una llamada en el espacio (Chain Lightning; Stuart Heisler, 1950)

En un lugar en solitario (In a Lonely Place, Nicholas Ray, 1950)

Sin conciencia (The Enforcer; Bretaigne Windust y Raoul Walsh, 1950)

Siroco (Curtis Bernhardt, 1951)

La Reina de África (The Africa Queen, John Huston, 1951)

El cuarto poder (Deadline-USA, Richard Brooks, 1952)

Campo de batalla (Battle Circus; Richard Brooks, 1953)

La burla del diablo (Beat the Devil; John Huston, 1954)

El motín del Caine (The Caine Mutiny; Edward Dmytryk, 1954)

Sabrina (Billy Wilder, 1954)

La condesa descalza (The Barefoot Contessa; Joseph L. Mankiewicz, 1954)

No somos ángeles (We're No Angels; Michael Curtiz, 1955)

La mano izquierda de Dios (The Left Hand of God; Edward Dmytryk, 1955)

Horas desesperadas (The Desperate Hours, William Wyler, 1955)

Más dura será la caída (The Harder They Fall; Mark Robson, 1956)