Celos a la italiana (1964)

Si alguien echa un vistazo a lo mejor de la comedia a la italiana, en muchos títulos encontrará entre sus guionistas los nombres de Ettore Scola y Ruggero Maccari. Ese alguien podría concluir que ambos fueron fundamentales en su desarrollo, y acertaría. Una de esas grandes comedias en las que ambos participaron es Celos a la italiana (Il magnifico cornuto, 1964) —que encuentra su inspiración en la obra teatral Le cocu magnifique, de Fernand Crommelynck, ya adaptada a la pantalla en 1947 por E. G. de Meyst—, cuyo título original se enorgullece con alegría festiva de la cornamenta que sirve de excusa para que Antonio Pietrangeli satirice y radiografíe la psicología masculina, la infidelidad, la hipocresía, las apariencias, la desconfianza y la violencia psicológica a la que es sometida la protagonista, víctima de los celos que precipitan el desequilibrio en su marido. Protagonizada por dos monstruos de la pantalla italiana, Claudia Cardinale y Ugo Tognazzi, “El magnífico cornudo” posee el innegable encanto de la comedia italiana de finales de la década de 1950 y la de 1960.

La mezcla de ironía y sátira con la amarga realidad que da pie a la broma son señas de identidad de un film desenfadado en el que Pietrangeli narra el infierno psicológico en el que cae un hombre feliz, casado, orgulloso de sí, de su triunfo personal, de la hermosura de su mujer, de quien nunca ha sospechado infidelidad alguna, hasta que empieza a hacerlo sin que ella le dé el menor motivo. Su sospecha nace de su propia experiencia: cuando la engaña con otra y su mente empieza a pensar la facilidad con la que Cristiana (Michèle Girardon), con quien se ha acostado, engaña a su marido. La sospecha se apodera de él, pero lo curioso, y él mismo así lo reconoce cuando piensa que <<esto es el colmo. Engaño a mi mujer, y soy yo quien sospecha de ella>>. Esa es la realidad y la incongruencia en la que cae, la que le genera el conflicto que le acerca al estado de inquietud y de constante sospecha que le merma, le supera y le lleva a imaginarse a su mujer engañándole con el concejal de urbanismo (Gian María Volonté), Gabriele (Paul Guers) o el jardinero.

—Cuando se quiere a alguien, siempre hay celos —le dice Maria Gracia a Andrea, antes de decirle que se fía ciegamente de él y preguntarle: ¿Y tú? ¿Te fías ciegamente de Maria Grazia?

—Claro —miente el marido, pues no tardamos en escuchar su pensamiento: <<pues no, no me fio>>.

Indiferente al sexo que los sienta, los celos nacen inconscientes, reflejo de inseguridad y duda sobre ideas heredadas y asumidas de posesión y pertenencia, por lo demás son inexplicables, al menos para quien los siente y se deja controlar por ellos hasta un extremo que Pietrangeli satiriza para remarcar la irracionalidad del celoso, su creciente estado de excitación y duda, sus arrebatos de locura, sus acusaciones, pero también el aspecto social de la infidelidad: el qué dirán y el qué dicen, dando rienda suelta a la mezquindad que los asiduos de la pareja han mantenido oculta. Andrea, culpable de infidelidad, grita y acusa de su culpa a Maria Grazia; y aunque la exige, no quiere la verdad. Quiere escuchar su verdad, la que el ya ha decidido y da por hecho: que ella lo engaña. En ese instante, lleva al límite su paranoia y en su tortura provoca la que sufre Maria Grazia, cuya única culpa es estar casada con él. Sus celos matan el amor y consigue lo que teme y así es feliz.

La audiencia (1972)

<<Le di mucho la lata con El castillo a Ferreri, y Marco, un día que consiguió un poco de dinero, vino a buscarme a Ibiza, de allí nos fuimos a Barcelona, y de Barcelona, en taxi para no perder tiempo, a Albania de Aragón, al balneario en el que pensábamos localizar la posada de los funcionarios: el sitio tenía algo no diré de kafkiano, pero sí de singular, y nosotros no queríamos retratar la novela, sino contar, a nuestra manera, la historia del pobre K. [...] Llegué a escribir un tratamiento, pero cuando pedimos los derechos, el dinero se le había acabado a Ferreri pagando la cuenta del balneario, y por esta razón, por no poder comprar los derechos de El castillo, nos conformamos con hacer La audiencia>>1. Narrado por Rafael Azcona, el origen de La audiencia (L'udienza, 1972) tiene su singularidad y su humor, aunque tampoco podría ser de otra manera, ya que en el guionista la singularidad y el humor más que características adquiridas eran rasgos naturales. La película reúne tres universos, el de Franz Kafka, el de Marco Ferreri y el del propio Azcona, que confluyen en la idea del individuo devorado por el sistema que le niega su individualidad, aunque lo necesita como parte de la masa que controla con el fin de perpetuar su poder, su supervivencia. Como al protagonista de la novela de Kafka en su afán por acceder a Klamm y al castillo, o cualquier individuo anónimo que pretenda llegar hasta el presidente electo de su país de origen para exponer ante este cualquier cuestión personal, Amedeo (Enzo Jannacci) no podrá avanzar, solo ir de un lado para otro, entorpecido por la burocracia y por los intereses que no comprende pero que juegan con él. Así, desde su inocencia y esperanza iniciales, deambula por el sinsentido que le llevará hasta la muerte, más simbólica que física, puesto que el personaje en sí representa una idea, un imposible que tendrá su continuidad en otras figuras anónimas. Su afán individual lo convierte a ojos del poder establecido en un subversivo, la policía lo vigila, incluso en un loco peligroso, como sospechan algunos, y en la molestia que un cardenal abofetea cuando lo llevan ante su carnal presencia. ¿Qué pasaría si el agrimensor o Amedeo alcanzasen su meta? Nunca podría ocurrir, primero porque, como individuos, ninguno importa al sistema; y segundo, porque el sistema se protege ante cualquier posible intrusión indeseada y cierra sus vías de acceso consciente de que un ligero cambio, por pequeño que sea, podría alterarlo, incluso destruirlo. Ferreri y Azcona encontraron su castillo en el Vaticano, donde Amedeo espera reunirse con el Papa y exponer en una audiencia privada su problema, que no pronuncia, solo lo susurra al oído de un prestigioso teólogo (Alan Cuny). Aunque podríamos deducirlo, el motivo de la visita del personaje no presenta interés, solo es una excusa para plantar al ingenuo frente a las trabas y a los distintos personajes que le salen al paso, quizá con la única función de reducir su identidad y sus movimientos a la nada. Qué los responsables de la historia eligiesen la Iglesia como marco, no debe llevar a engaño, ya que Ferreri no solo apunta a la institución eclesiástica, sino a cualquier orden y poder que prefiere al individuo anónimo como parte del rebaño que sigue el curso trazado, pero que lo ahoga cuando adquiere identidad, intenciones y pensamientos propios que remiten a su singularidad. De tal manera, Amedeo se ve en una situación kafkiana, él mismo así lo dice en repetidas ocasiones, se ve caminando por el Vaticano, pero solo por aquellos lugares que no le franquean la entrada porque no son casas privadas o exclusivas de las altas jerarquías que controlan su destino. Así, el protagonista, desvalido en su intención, pasa de mano en mano, del funcionario de policía Diaz (Ugo Tognazzi) a Aiche (Claudia Cardinale), a quien Amedeo en su deseo ve como su primera puerta de entrada, de esta al príncipe Donatti (Vittorio Gassman), que lo enviará al "progresista" padre Amerin (Michel Piccoli), y, ya desesperanzado y desesperado, regresa al punto de partida, retorno que le lleva a intentar su acceso por medios menos convencionales, aunque igual de ineficaces.

1.Rafael Azcona. Revista Nosferatu nº 33. Abril, 2000

Claudia Cardinale. Una actriz sin fronteras

Con o sin maleta, Claudia Cardinale llamó mi atención cuando apenas era un crío que empezaba a sentir atracción por el cine. Su cabello castaño y su tez morena, su entereza, su mirada y sus silencios, amenizados por la magistral partitura de Ennio Morricone, en el oeste de Sergio Leone, me conquistaron. Su imagen se grabó en mi memoria, también su presencia en la viscontiana El gatopardo (Il gattopardo, Luchino Visconti, 1963) y en la cómica La pantera rosa (The Pink Panther, Blake Edwards, 1963), al lado del caótico inspector interpretado por Peter Sellers. En cada uno de los títulos en los que Claudia participaba (y que yo veía) encontraba el imborrable añadido de su innegable presencia, de su atractivo, de su belleza y de esa mirada magnética suya que en Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968) desborda allende la pantalla y que todavía me fascina, y supongo que así será hasta que llegue la mía. Con los años he vuelto a ver algunas de aquellas películas que hicieron de ella una actriz popular y sin fronteras, también nuevas actuaciones en las que su magnetismo todavía perdura sin que el paso del tiempo haya hecho mella en él. Obviamente no fui el primero, ni el último, ni el único en sucumbir ante el innegable y brillante encanto de esta actriz nacida en Túnez en 1938, una actriz que de niña apenas hablaba y que de adulta llegó a expresarse en cinco idiomas, pues prefería pelearse, soñar con ser maestra o gozar de la naturaleza que su hogar en el norte de África le proporcionaba…

Por aquel entonces quería ser profesora, pero, por casualidades de la vida, ganó en 1957 el concurso de la italiana más guapa de Túnez. Aun así, la entonces todavía conocida como Claude, rechazaba los cantos de sirena y, tras su fugaz paso por Venecia, regresó a su tierra natal donde el cine volvió a llamar a su puerta, quizá porque su imagen había llamado la atención de diferentes cineastas. Fue entonces cuando, prácticamente obligada, participó en la coproducción franco-tunecina El día del amor (Gotha, Jacques Baratier, 1957), protagonizada por Omar Sharif, en aquel momento desconocido a nivel internacional. Pero el título clave en el despuntar de la actriz fue Rufufú (Il soliti ignoti, Mario Monicelli, 1958), la primera obra maestra en la que colaboró y el punto de arranque para una carrera cinematográfica que poco después añadiría a su currículum Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, Pietro Germi, 1958), El bello Antonio (Il bell'Antonio, Mauro Bolognini, 1960) o Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960). También fue durante Rufufú cuando se produjo su encuentro con Franco Cristaldi, quien resultó fundamental en sus primeros pasos profesionales. Bajo la producción de Cristaldi participó en una decena de títulos, entre los cuales se encuentran la ya citada, La chica de Bube (La ragazza di Bube, Luigi Comencini, 1964) o Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965), de nuevo a las órdenes de Visconti.

Cardinale, en quien se juntan cuatro culturas (la francesa, la italiana, la tunecina y la siciliana), se trasladó a Roma para cursar estudios de arte dramático, también para aprender italiano, pero ya desde sus inicios fue una actriz sin fronteras que no tardó en darse a conocer al mundo con una filmografía plagada de grandes títulos —La chica de la maleta (La ragazza con la valiglia, Valerio Zurlini, 1961), La viaccia (Mauro Bolognini, 1961) Ocho y medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963), la primera película en la que su voz no fue doblada, El gatopardo, Los profesionales, El día de la lechuza, Hasta que llegó su hora, Fitzcarraldo o las arriba nombradas— y de otros menos atractivos, aunque también han servido para engrandecer su mito, como sería el caso de Las petroleras (Les pétroleuses, Christian-Jacque, 1971), en la que compartió protagonismo con su amiga Brigitte Bardot. La actriz continúa trabajando y nunca ha mostrado intención de abandonar su oficio de actriz, el cual compagina con su cometido de embajadora de la Unesco y con su vida privada. De hecho, durante los últimos años ha intercalado papeles protagonistas con otros secundarios, también ha aparecido en series y miniseries de televisión hasta completar sus más de cien caracterizaciones, mejores o peores, que nos han permitido disfrutar del trabajo de una actriz que es historia viva del cine, sea italiano o internacional, una actriz que nos ha regalado grandes personajes en títulos inolvidables e indispensables para cualquier aficionado al cine.

Filmografía

Anneaux d'or (René Vaulier, 1957) (cortometraje)

El día del amor (Gotha; Jacques Baratier, 1957)

Rufufú (Il soliti ignoti; Mario Monicelli, 1958)

3 straniere a Roma (Claudio Gora, 1958)

La prima notte (Alberto Cavalcanti, 1959)

El magistrado (Il magistrato; Luigi Zampa, 1959)

Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio; Pietro Germi, 1958)

Las pícaras doncellas (Upstairs and Downstairs; Ralph Thomas, 1959)

Rufufú da el golpe (Audace colpo dei soliti ignoti; Nani Loy, 1959)

Viento del sur (Vento del Sud; Enzo Provenzale, 1959)

El bello Antonio (Il bell'Antonio; Mauro Bolognini, 1960)

Austerlitz (Abel Gance, 1960)

Juventud corrompida (I delfini; Francesco Maselli, 1960)

Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli; Luchino Visconti, 1960)

La chica con la maleta (La ragazza con la valiglia; Valerio Zurlini, 1961)

La Viaccia (Mauro Bolognini, 1961)

Senilidad (Senilitá; Mauro Bolognini, 1962)

Cartouche (Philippe de Broca, 1962)

Ocho y medio (Otto e mezzo; Federico Fellini, 1963)

El gatopardo (Il gattopardo; Luchino Visconti, 1963)

La chica de Bube (La ragazza di Bube; Luigi Comencini, 1964)

El fabuloso mundo del circo (Circus World; Henry Hathaway, 1964)

La pantera rosa (The Pink Panther; Blake Edwards, 1964)

Celos a la italiana (Il magnifico cornuto, Antonio Pietrangeli, 1964)

Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa; Luchino Visconti, 1965)

Los profesionales (The Professionals; Richard Brooks, 1966)

Mando perdido (Lost Command; Mark Robson, 1966)

Misión secreta (Blindfold; Philip Dunne, 1966)

No hagan olas (Don't Make Waves; Alexander Mackendrick, 1967)

Una rosa para todos (Una rosa per tuti; Franco Rosi, 1967)

El día de la lechuza (Il giorno della civetta; Damiano Damiani, 1967)

Los héroes están muertos (The Hell with Heroes; Joseph Sargent, 1968)

Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968)

El poder no perdona (Nell'anno del signore; Luigi Magni, 1969)

Certo, certissimo, anzi... probabile (Marcello Fondato, 1969)

La tienda roja (Krasnaya palatka; Mikhail Kalatozov, 1969)

Las aventuras de Gerard (The Adventures of Gerard; Jerzy Skolimovski, 1970)

Popsy Pop contra Papillón (Popsy Pop; Jean Herman, 1971)

Las petroleras (Les pétroleuses; Christian-Jacque, 1971)

Bello, honesto, emigrado a Australia quiere casarse con chica intocada (Luigi Zampa, 1971)

La audiencia (L'udienza; Marco Ferreri, 1971)

El clan de los marselleses (Le scoumoune; José Giovanni, 1972)

Días de furia (Fury; Antonio Calenda, 1974)

Hermanos de sangre (I guappi; Pasquale Squitieri, 1974)

Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno; Luchino Visconti, 1974) (sin acreditar)

La ronda del placer (A mezzanotte va la ronde del piacere; Marcello Fondato, 1975)

¡Libertad, amor mío! (Libera, amore mio!; Mauro Bolognini, 1975)

Cita al final del camino (Qui comincia l'aventura; Carlo di Palma, 1975)

Il comune senso del pudore (Alberto Sordi, 1976)

Jesús de Nazareth (Gesú di Nazareth; Franco Zeffirelli, 1976)

La fuerza del silencio (Il prefetto di ferro; Pasquale Squitieri, 1977)

Poder y corrupción (La part du feu; Etienne Périer, 1978)

Agente doble (Godbye and Amen; Damiano Damiani, 1978)

Corleone (Pasquale Squitieri, 1978)

Evasión en Atenea (Escape to Atenea; George Pan Cosmatos, 1979)

La salamandra roja (The Salamander; Peter Zinner, 1981)

La piel (La pelle; Liliana Cavani, 1981)

Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982)

El regalo (Le cadeau; Michel Lang, 1982)

Le ruffian (José Giovani, 1983)

Enrique IV (Enrico IV; Marco Bellocchio, 1984)

La amante de Mussolini (Claretta; Pasquale Squitieri, 1984)

L'été prochain (Nadine Trintignant, 1985)

La donna delle mereviglie (Alberto Bevilacqua, 1985)

La storia (Luigi Comencini, 1986)

Un hombre enamorado (Un homme amoureux; Diane Kurys, 1987)

Historia de una revolución (Le révolution française; Roberto Enrico, Richard T. Heffron, 1989)

Atto di dolore (Pasquale Squitieri, 1990)

El hijo de la Pantera Rosa (Son of the Pink Panther; Blake Edwards, 1993)

Elles ne pensent qu'd sa... (Charlotte Dubreuil, 1994)

Sous les pieds des femmes (Rachida Krim, 1997)

Riches, belles, etc (Bunny Godillot, 1998)

Li chiamarono... briganti! (Pasquale Squitieri, 1999)

And Now... Ladies and Gentlemen... (Claude Leuloch, 2002)

Cherche fiancé tous frais payés (Aline Isserman, 2007)

Un balcon sur la mer (Nicole Garcia, 2010)

Gebo et l'ombre (Manoel de Oliveira, 2012)

El artista y la modelo (Fernando Trueba, 2012)

Twice Upon a Time in the West (Boris Despodov, 2015)

Todos los caminos conducen a Roma (All Roads Lead to Rome; Ella Lemhagen, 2015)

Nobili bugie (Antonio Pisu, 2017)

Una gita a Roma (Karin Proia, 2017)

No hagan olas (1967)

Retirado de la dirección desde 1967, Alexander Mackendrick se mostraba reacio a la hora de hablar de la que fue su última película, que también fue la gota que colmó su paciencia ante las constantes intervenciones de los productores, más interesados en otras cuestiones que en los aspectos personales y artísticos que primaban en su idea de hacer cine. Esta circunstancia le decidió a apartarse del medio en el que había realizado obras maestras de la talla de Sammy, huida hacia el sur o Viento en las velas y dedicarse a la docencia en el Californian Institute of Arts y posteriormente en el National Film School de Inglaterra. Pero ni su desencanto ni las intromisiones en No hagan olas (Don't Make Waves, 1967) entorpecieron su capacidad para reflexionar, desde el humor y la ironía, sobre entornos sociales como el que se descubre en esa costa californiana donde se desarrolla el film. Desde esta perspectiva, que si bien dista de sus comedias británicas, No hagan olas no desentona dentro de la corta y estupenda filmografía del director de El hombre del traje blanco, ya que, al igual que sus sátiras más reconocidas, parte de una situación en apariencia amable, pero que se torna corrosiva y agria al adentrarse en aspectos sociales y personajes que, en este caso concreto, son claros exponentes de la filosofía del todo vale. Tanto Carlo Cofield (Tony Curtis) como Rod Prescott (Robert Webber) son individuos a quienes no les preocupan los medios a emplear si éstos les proporcionan las satisfacciones que siempre buscan. Pero entre ambos, Cofield se convierte en el mejor ejemplo del depredador que no duda en medrar aprovechándose de las debilidades de quienes le rodean; por ello no se lo piensa a la hora de valerse del desliz matrimonial de Rod, quien se ve en la obligación de aceptar su juego porque teme que su esposa (Joanna Barnes) descubra que la engaña con Laura Califatti (Claudia Cardinale). En apariencia, esta joven italiana parece inocente y despistada, aunque si se observa con detenimiento se comprende que tampoco ella desentona dentro de esa jungla en la que acepta su relación clandestina porque le proporciona privilegios que de otro modo no conseguiría. Para limpiar su conciencia la antigua aspirante a actriz asume como válidas las palabras de su amante, que lamenta no poder abandonar a su señora porque la pobre se encuentra gravemente enferma. Sin embargo, la realidad que se descubre en las imágenes dista de la que ellos pretenden aparentar, pues este caradura, a parte de mentir, no tiene intención de abandonar a nadie, y menos a su mujer, porque de hacerlo perdería la presidencia de la agencia de piscinas que dirige, la misma empresa en la que Carlo entra a trabajar después de insinuarle la posibilidad de un chantaje. Inicialmente, el trepa de Cofield es presentado como la víctima de una screwball comedy del estilo de las interpretadas por Cary Grant para Howard Hawks, ya que su accidental encuentro con Laura parece presagiar que él será el centro de una serie de confusiones y vejaciones nacidas del despiste de esa mujer que le deja sin nada más que lo puesto. No obstante, tras los primeros compases en los que Carlo padece una situación que le denigra, el joven no tarda en mutar y mostrarse como un manipulador de primer orden que no piensa desaprovechar la ventaja de conocer la verdad sobre Rod. Conseguido su primer objetivo, el nuevo empleado alcanza mayor vileza cuando trata de lograr el segundo, que vendría a ser el de satisfacer el deseo sexual que en él despierta Malibú (Sharon Tate), la novia de Harry (David Draper), el culturista inocente y de pocas luces que se deja engañar fácilmente. A pesar de su comportamiento poco escrupuloso, Carlo Cofield nunca llega a resultar un personaje odioso, quizá porque el mundo donde habita todos actúan como él, salvo las raras excepciones de Harry y Malibú, víctimas inocentes de un hombre que busca satisfacer sus deseos carnales y materiales. Pero este ser maquiavélico solo es uno más dentro de una sociedad en la que priman la imagen, los deseos materiales o el ocultar frustraciones y fracasos como el que se descubre en Laura, pues acepta su relación no por amor sino porque le permite olvidar su fracaso como actriz. De modo similar actúa la señora Prescott, quien ante la falta de relaciones íntimas en su matrimonio descubre en el nuevo empleado el atractivo que ya no distingue en su marido, quien muy a su pesar también acaba siendo manipulado porque teme perder la posición que mantiene empleando mentiras y engaños.

Fitzcarraldo (1982)

<<Opresiva sensación de seguir adelante con algo que en realidad nadie podría manejar. Si todo esto sucediera en otro país tendría menos dudas. La mayor incertidumbre: los actores, el nuevo campamento, el barco por encima de la montaña, la gran organización que todavía nadie ha entendido, los indios, las finanzas... el listado podría extenderse a voluntad. Vista desde el avión, la sola dimensión de la selva es aterradora, nadie que no haya estado allí en persona podría imaginársela>>

Werner Herzog, Manaos - Iquitos, 2/8/80

 Algunos de los sueños que guían los actos humanos escapan a la comprensión de quienes son ajenos a ellos, incluso, a veces, superan la de  quienes los sueñan, los poseen y se dejan poseer por ellos. De ese modo soñar se convierte en una necesidad vital que puede llegar a ser la obsesión que inevitablemente les conducen hacia su derrota existencial o hacia la continua lucha por hacer real la irrealidad soñada: su razón de ser y de existir, la misma razón que les lleva al límite.

Inspirado en el personaje real Brian Sweeny Fitzgerald, Fitzcarraldo (Klaus Kinski), como otros personajes de la fructífera y tortuosa relación profesional entre Werner Herzog y Klaus Kinski -que asumió el papel protagonista cuando Jason Robards no pudo continuar rodando-, es uno de esos seres obsesionados con una idea que lo impulsa a realizar acciones poco comunes, como sería su intención de construir un teatro donde disfrutar de representaciones de ópera. Hasta aquí, su intención no parece descabellada, pero, en el corazón de la selva amazónica del siglo XIX, la ópera poco importa a los oriundos del lugar o a los occidentales que se han instalado en las orillas del río, para enriquecerse con el caucho.

Vive entre el materialismo empresarial europeo y el primitivismo de la cultura indígena que ni comprende ni desea comprender. En ese espacio, donde no pertenece a ninguno de los dos entornos, Fitzcarraldo no desiste en su empeño de levantar ese espacio físico donde algún día podría actuar su admirado Caruso. Este soñador impulsivo perdió su fortuna tiempo atrás, persiguiendo otra quimera, que consistía en construir una línea de ferrocarril en los Andes. Ahora, sin blanca, necesita conseguir el capital que le permita materializar su ambición musical, y para ello pretende embarcarse en otra de sus visiones imposibles, que pasa por adquirir el barco que compra gracias a la ayuda económica de Molly (Claudia Cardinale), la única persona que, aparte de sí mismo, parece creer en él.

Durante esta primera mitad de Fitzcarraldo (1982), Herzog ubica y desubica al personaje, único en su género, con su traje blanco y obsesionado con su anhelo, en el entorno donde se enfrentan dos culturas y dos naturalezas -física y humana-, que nada tienen en común. La segunda parte se inicia cuando el barco zarpa río arriba, hacia un destino que solo el visionario parece conocer.

El recorrido por el río y la selva se convierte en el detallado documento de las labores de una embarcación que se adentra en el territorio de los Jíbaros, cuya sola mención asusta a la tripulación hasta el extremo de abandonar al occidental y a los tres hombres que permanecen a su lado, en ese espacio inhóspito donde se agudiza la locura que guía su conquista del imposible que persigue. Esta segunda mitad se desarrolla a lo largo del viaje fluvial, de perseguir y vivir el sueño, que implica sacrificios que la cámara de Herzog muestra en su crudeza, desde una perspectiva realista que permite observar entre otras cuestiones el arduo e inútil trabajo que significa transportar la embarcación por una montaña para así evitar los rápidos que impiden el paso del barco de vapor de un afluente a otro. Una crudeza similar al viaje del obsesivo fueron la preproducción y el rodaje de la propia película, que resultó un cúmulo de dificultades a superar, desde el cambio de protagonistas como las dificultades logísticas y naturales del medio, aunque, finalmente, Herzog logró su conquista de lo inútil, estrenando su aventura con gran aceptación por parte de la crítica y con la recompensa del premio al mejor director en el festival de Cannes.

Ocho y medio (1963)

Sería sencillo decir que Guido (Marcello Mastroianni) es una imagen del propio Federico Fellini, pero este personaje es algo más. Es un cúmulo de conflictos emocionales que se confunden entre la realidad y la fantasía que Fellini emplea para dar forma a una película que podría definirse como la desbordante exposición onírica que engloba parte de sus inquietudes personales, las cuales toman forma en los recuerdos y en el presente percibido por Guido. Por ello, cine, realidad y fantasía se entremezclan con gran libertad en las imágenes que expresan el miedo, las inquietudes o los deseos de ese álter ego cinematográfico de Fellini, un realizador que se siente incapaz de expresar con palabras sus preocupaciones, las mismas que se descubren a través de los recuerdos y de los personajes que forman (y formaron) parte de su recorrido vital: padres, esposa (Anouk Aimée), Claudia (Claudia Cardinale), la imagen de la perfección femenina, o el resto de mujeres que han significado algo en su vida, a las que encierra en un harén imaginario donde él se convierte en el centro exclusivo de sus atenciones. Toda esta sucesión de imágenes se desarrolla cuando Guido, a punto de rodar su siguiente película, sufre una crisis existencial y creativa que semeja alejarlo de la realidad que le rodea, como si no deseara enfrentarse a la posibilidad de no poder llevar a cabo su nuevo proyecto, porque teme no tener nada que expresar en las imágenes que dan forma a sus obras —temor que, como cualquier artista, el propio Fellini sentiría en más de una ocasión—. Esta ausencia de inspiración provoca que Guido interiorice su pensamiento hacia aspectos que han formado parte de su existencia, pero que no ha sido capaz de comprender y aceptar.

La falta de inspiración del personaje se contrapone con la sublime capacidad de Federico Fellini para fundir lo real con lo irreal, una fusión que desborda en Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963) y que la convierte en una novedosa y personal manera de enfocar la narración cinematográfica desde la fantasía y la subjetividad que también se observa en posteriores películas de uno de los responsables del neorrealismo. Aunque Fellini colaboró en los guiones de Roma, ciudad abierta o Paisà y dirigió títulos como Los inútiles, La strada o Almas sin conciencia, en las cuales todavía se observan ciertos restos neorrealistas que chocan con su desbordante fantasía, siempre fue un cineasta que no pretendía capturar la realidad, sino fabularla o fantasearla para encontrarle un sentido quizá más real que el que podría obtener de la simple captura de imágenes o de la reproducción realista de un hecho o situación. Esa intención de dar forma a su fantasía de la realidad o su realidad caricaturizada la que marcó el devenir su obra a partir de La dolce vita, una película quizá menos arriesgada que Ocho y medio, ya que en esta última se descubre la total libertad creativa de un realizador que no duda a la hora de expresar sus emociones mediante las imágenes oníricas que muestran las inquietudes del personaje interpretado por Mastroianni, a quien se descubre amenazado por la desorientación y la frustración que provocan su viaje hacia su interioridad, donde busca el equilibrio entre su yo autor y su yo más humano, un equilibrio que solo puede alcanzar cuando asuma su universo personal y la presencia de los fantasmas que en él habitan, aquellos que han sido generados como consecuencia de su distanciamiento emocional.

El gatopardo (1963)

Se necesita un cambio para que nada cambie, es una de las frases más certeras escuchadas en la gran pantalla; además, resulta una afirmación compleja y contradictoria, que se confirma a lo largo de las tres horas de El gatopardo (Il Gattopardo, 1963), drama basado en la novela homónima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (inspirada en la figura de su bisabuelo), cuya acción se desarrolla en Sicilia, durante el desembarco de Garibaldi y sus hombres, hecho que supuso el fin del reino de las Dos Sicilias, monarquía autoritaria anclada en las tradiciones del Antiguo Régimen que desaparecería con la unificación de Italia y el nacimiento de la monarquía parlamentaria de Vittorio Emanuele II (primer rey de Italia). Aunque esta nueva Italia no resultó como se habría imaginado el aventurero, ya que sería similar a la anterior, donde las diferencias sociales perdurarían a pesar de la revolución y del cambio en el sistema político. El sustantivo gatopardo hace referencia a la heráltica del viejo príncipe Don Frabrizio Salina (Burt Lancaster), hombre orgulloso de su linaje, confundido por los tiempos que le han tocado vivir, pero consciente de que no encaja en ellos porque el tiempo de hombres como él ha pasado, y su lugar será ocupado por hombres de menor linaje y valía. Con la victoria garibaldina se crea una monarquía constitucional que no difiere demasiado de la borbónica, como se observa en el pueblo donde los votantes se ven condicionados por la presencia del príncipe, hecho que beneficia a Don Colagero (Paolo Stoppa), el padre de Angélica (Claudia Cardinale), la bella mujer que ha conquistado el corazón de Tancredi Falconeri (Alain Delon), el sobrino preferido de Don Fabrizio, joven encantador, vital y ambicioso, aunque sin blanca. Así pues, el príncipe Salina asume la necesidad que tiene Tancredi de contraer un matrimonio que le proporcione la fortuna necesaria para alcanzar sus metas, motivo suficiente para que deje en un segundo plano su orgulloso linaje y negocie con el ambicioso y rústico padre de la novia; con dicho compromiso Salina rompe una antigua tradición, la de los casamientos entre los miembros de la nobleza siciliana (todos daban por sentado que Tancredi se casaría con Concceta (Lucilla Morlacchi), la sumisa hija del príncipe), siendo el matrimonio entre Tancredi y Angélica un paso hacia ese cambio que no sería tal, ya que el deseo de los hombres representados en la figura de don Calogero sería conseguir poder y acceder al prestigio que confiere pertenecer a la nobleza más antigua del país. Luchino Visconti recorre en El gatopardo esa época de cambio desde el pensamiento de un hombre honesto consigo mismo, que se sabe distinto a Colagero, pero igualado por la posición que él ostenta y que el otro ansía para sí. El príncipe también sabe que la nueva situación no traerá cambios, ya que, durante más de dos mil años, éstos no se han producido, y tampoco se producirán debido a la naturaleza de Sicilia, a las costumbres y a la vanidad de sus habitantes, que aceptan como seña de identidad tanto la miseria como la grandeza que se otorgan. Salinas cree en la inamovilidad de dos clases sociales (privilegiados y no privilegiados) que permanecen impasibles ante una realidad imperturbable, anclada en la idea de la tradición siciliana, en la que los cambios no se producen, ya que para los sicilianos éstos no tienen razón de ser, porque provienen de un entorno distinto al suyo. En todo momento se entremezcla esa miseria a la que alude el príncipe, se observa en los exteriores, con la grandeza caduca de los palacios por donde deambulan personajes como el cura de la familia (Romolo Valli), representante de la tradición eclesiástica, o los nobles que se dan cita en el baile final, cuando se produce el acercamiento entre pasado y presente (festejan el anuncio del enlace entre Tancredi y Angélica), un baile de larga duración que cierra el ciclo del orgulloso y desencantado gatopardo, consciente de que ya sólo la muerte podría proporcionarle la paz que no encuentra en un presente al que no pertenece.

Un maldito embrollo (1959)

El cine policial es más típico de la cinematografía estadounidense que de la europea, pero eso no quiere decir que no existan excelentes films que presentan como personaje principal a investigadores tan peculiares como el comisario Ingravallo (Pietro Germi), un policía descreído y sarcástico, que acude al palacete donde se ha producido el robo de unas joyas. Allí nadie ha visto el rostro del ladrón, al menos no de una manera que pueda aportar alguna pista para un comisario que pregunta, indaga, sopesa la situación y no tarda en encontrar un sospechoso: Diomede (Nino Castelnuovo), el novio de Assuntina (Claudia Cardinale), la criada de Liliana Banducci (Eleonora Rossi Drago); pero resulta que éste joven no ha podido ser, ya que se encontraba con una turista que pretendía pasar un buen rato. Este primer contacto con Ingravallo permite descubrir a los inquilinos y sus costumbres, cuestión ésta última siempre presente en el film. Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio) fue un film atípico dentro de la cinematografía italiana, más cercana a la comedia o al drama que a la intriga enrevesada que se inicia una semana después del robo, en ese mismo edificio, cuando aparece asesinada Liliana Banducci, crimen que de nuevo lleva al comisario Ingravallo a interrogar a esos mismos vecinos para descubrir posibles móviles e investigar a los sospechosos, entre los que se encuentran Romo Banducci (Claudio Gora), marido de la víctima, y Valderena (Franco Fabrizi), primo lejano de aquella, quien se hace pasar por médico, a pesar de no haber concluido los estudios de medicina. No hay pruebas tangibles, sólo conjeturas o ideas que sirven para desenmascarar aspectos de las vidas de los dos principales sospechosos, individuos que ocultan cuestiones que el detective descubre y que le confirman la ausencia de moralidad de ambos. El comisario no puede ocultar la antipatía que siente hacia esos dos hombres que no puede relacionar con el crimen, y en quienes encuentra aspectos personales que no tendrían nada que ver con la imagen que pretenden ofrecer. Pietro Germi se sirvió de la intriga que se genera como consecuencia de la muerte de la señora Banducci para mostrar el ambiente que rodea a sus protagonistas, de quienes poco a poco se desvelan esas características que les define; así pues, se observa como el inspector se vuelca en un trabajo que le ha conducido a ser ese tipo solitario, rudo y desencantado, un hombre que ha aparcado sus sentimientos, ocultándolos detrás de unas gafas oscuras que, apenas, permiten ver sus ojos, con los cuales estudia el comportamiento de tipos como el falso doctor, un vividor a quien sólo le interesa el dinero, o al esposo de la difunta, para quien sólo cuentan las apariencias, por eso ha intentado ocultar su relación con la menor que su esposa había recogido de la calle. Dicha infidelidad sería descubierta por la difunta, poco antes de su fallecimiento, convenciéndola para cambiar su testamento, evidencia que relaciona su muerte con su esposo; sin embargo, esta nueva pista conduce al mismo lugar de siempre, a un callejón sin salida que lleva a ninguna parte.

Los profesionales (1966)

Un primer vistazo apunta que Los profesionales (The Professionals, 1966) es un western crepuscular, de desencanto, de sueños perdidos, ya no de una época que se acaba, sino de las ilusiones que dejan su lugar a la desorientación, al no saber cuál es la causa de la lucha, o a saberlo y comprender que es una causa perdida, en ocasiones traidora e incluso imperfecta. Pero más que de desencanto, Richard Brooks realiza un western romántico, abierto a esos mismos sueños perdidos, a volver a ellos, aunque de un modo distinto, ya no buscando causas, sino a sí mismos. <<La revolución no es una diosa, sino una mujerzuela. Nunca ha sido virtuosa, ni perfecta. Así que huimos y encontramos otro amor, otra causa, pero solo son asuntos mezquinos. Lujuria, pero no amor. ¡Pasión! Pero sin compasión. Y sin un amor, sin una causa, ¡no somos nadie! Nos quedamos porque tenemos fe. Nos marchamos porque nos desengañamos. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque es inevitable>>, dice Raza (Jack Palance) a Dolworth (Burt Lancaster) cuando este se queda a cerrarle el paso. Las palabras del líder revolucionario hablan claro, hablan de ellos, de todos ellos, de sus ilusiones y decepciones, de sentirse vivos, desengañados y perdidos, pero siempre necesitados de una causa que consideren justa, pero cuál es ese causa, si es que existen las causas no perdidas.

Años atrás, Dolworth y Fardan (Lee Marvin) creían saberlo, pero ahora quizá ya no sepan nada más que están de vuelta en México; quizá se encuentren allí por dinero, quizá porque se sienten perdidos y regresan a lugar donde dejaron sus sueños, sus ideales. Lo cierto es que, tras las decepciones y la imagen presente, ambos todavía  son idealistas y románticos, Dolworth, también mujeriego y Fardan, un sentimental, como le recuerda María (Claudia Cardinale), la mujer que, supuestamente, ha sido secuestrada y deben devolver a su marido, el señor Grant (Ralph Bellamy), el hombre de negocios que los contrata al inicio de este magistral western de Richard Brooks. El cineasta estadounidense no esconde sus simpatías, y las concede a los en apariencia perdedores, a esos hombres fuera de tiempo, a soñadores que han dejado de soñar y que transitan de regreso al lugar donde pudieron hacerlo. Quizá ese viaje a México signifique un viaje hacia sí mismos, al menos en los personajes de Lancaster y Marvin, ya que los interpretados por Woody Stroode y Robert Ryan son ajenos a ese retorno. Su viaje es diferente y, aunque resulte de menor entidad dentro de la historia, también implica una evolución que les acerca. El personaje de Ryan resulta interesante en su desarrollo, el cómo pasa de una comprensión moral limitada, de blanco y negro, a otra más compleja, que asume a medida que avanza el trayecto y su contacto tanto con el medio como con los hombres que lo acompañan. Inicialmente, accede con su moral estadounidense, con la ingenuidad de quien desconoce la ambigüedad humana y con la ignorancia de quien cree saberlo todo. Es un hombre que, asentado en su concepto de bien y mal, lleva consigo prejuicios, de los que se desprende aprendiendo sobre la marcha. En un momento de Los profesionales, le pregunta a Bill Dolworth <<¿Qué hacían dos estadounidenses en una revolución mexicana?>>. Y la respuesta le hace comprender más de lo que dice, puesto que permanece en silencio. <<Tal vez solo halla una revolución, desde siempre. La de los buenos contra los malos. La pregunta es quiénes son los buenos.>>

En manos de Brooks y en compañía de Los profesionales el western evoluciona un paso más  y lo da hacia la inexistencia de héroes inmaculados, ya no quedan ingenuos, pero es precisamente esa ausencia de ingenuidad la que remarca el romanticismo que se esconde tras la apariencia, el que se descubre en el comportamiento y las decisiones de quienes saben o sospechan que hagan lo que hagan no podrán cambiar el mundo y, aún así, no dejan de ser quijotescos. En el film de Brooks no existe un lugar de buenos y malos, ahora solo hay espacios para los hombres de negocios y para los desencantados, para quienes venden sus habilidades, para los que están perdidos, como aparenta el inicio del film, cuando todos ellos se dedican a sobrevivir o, en el caso de Dolworth, a vivir en camas que nunca podrán ser la propia. Los profesionales se inicia con la presentación por separado de los cuatro mercenarios que participarán en la arriesgada misión de devolver a María al hombre que les contrata. Así descubrimos que Fardan es experto en armas automáticas y conocedor del terreno en el que se desarrollará la acción, porque luchó durante seis años en la revolución mexicana. Estas características le convierten en el líder y en el cerebro del rescate, así como le responsabiliza de la labor de conjuntar al resto de sus compañeros. Ehrengard (Robert Ryan) es un ganadero, su experiencia se limita a los caballos; posiblemente, su contacto y dedicación a los caballos le haya mantenido apartado de la ambigüedad humana, ausente en los equinos. Jake (Woody Strode), cuyas habilidades son el lazo, el rifle y el arco, es el tercer personaje, y el último, el mujeriego y, aparente, viva la vida interpretado por Lancaster. Dolworth y Fardan son viejos camaradas, han compartido experiencias y les une la amistad que se convierte en otro de los ejes del film. Ese lazo sentimental posiblemente se fortaleció durante la revolución mexicana durante la que conocieron a Raza, el hombre que ahora retiene a María, y quien se convierte en el objetivo por el que atraviesan la frontera y continúan cabalgando hacia las Montaña Pintadas —el lugar donde Raza, alguien que ni Fardan ni Dolworth habrían calificado de secuestrador, tiene su campamento. Observan el emplazamiento, es un lugar difícil de asaltar, sin embargo, son unos profesionales y logran su objetivo, secuestrar a María, puesto que no la liberan, la apartan del hombre que ama y este no tardará en seguir la pista de los mercenarios de Brooks, un excelente guionista y director que aborda complejidades al tiempo que que desarrolla una aventura violenta, sucia, mortal que permite a los Fardan y Dolworth continuar siendo unos románticos, aunque ya sin causas perdidas ni por ganar.

Hasta que llegó su hora (1968)

Monument Valley es el escenario que de inmediato se asocia a John Ford, no en vano fue quien mejor supo captar y mostrar su belleza en el western, aunque, claro está, no fue el único que sacó partido a tan lucida estampa. También Sergio Leone lo hizo cuando se trasladó a Utah y a Arizona para filmar su magnífico fresco sobre el final de aquel lejano Oeste con ese paisaje milenario como telón de fondo, un paisaje, inhóspito y bello, habitado por individuos que deben desaparecer para dejar paso a la modernidad que no les quiere, ni les necesitará una vez cerrado el pasado. Por el territorio de Leone deambulan cinco personajes: Frank (Henry Fonda), un pistolero sin escrúpulos, que vende sus habilidades al mejor postor; Cheyenne (Jason Robards), un forajido que se mantiene fuera de la ley porque no le queda otra opción o no quiere otra; Jill (Claudia Cardinale) —el personaje femenino más atractivo e importante de la filmografía de Leone—, la prostituta que busca su oportunidad para construir una nueva vida; Armónica (Charles Bronson), el solitario sin nombre, perseguido por un pasado que le exige venganza, y Morton (Gabriele Ferzetti), el empresario que, a las puertas de la muerte, apura sus últimas opciones para ver cumplido el sueño de su vida, un sueño que se transforma en la pesadilla de intentar alcanzar una charca. Estos son los personajes que se desenvuelven por el purgatorio polvoriento y moribundo donde se les exige purgar culpas o saldar sus deudas.

A las puertas del inevitable cambio que se producirá con la llegada del ferrocarril y con las muertes o la desaparición de quienes no puedan vivir dentro del nuevo orden, Hasta que llegó su hora (C'era una volta il west, 1968) reúne vida y muerte, violencia, pasado, futuro y, entremedias, un presente donde hombres fuera de tiempo no pueden cambiar lo que son y adaptarse a los nuevos tiempos a los que Jill, imagen del futuro, se encamina cuando se apea en la estación que se convierte en una puerta a la posibilidad del mañana. El cuarto western de Leone es el más logrado y el más complejo, nacido de una historia de Dario Argento y Bernardo Bertolucci y adaptado a la pantalla por el propio director y por Sergio Donati. Pero más que la historia, son las sensaciones las que engrandecen este film, que alcanza cotas emotivas que desbordan gracias a la excelente partitura de Ennio Morricone, en la que cada uno de los protagonistas tiene su tema, que se ajusta a la perfección a sus personalidades, pues, más que un adorno o un personaje, en Hasta que llegó su hora la música es la compañía y compañera de personajes solitarios a quienes de algún modo define y confiere rasgos distintivos; salvo en Frank y Armónica, que comparten la música que les une desde el pasado que debe cerrarse para que el tiempo de Jill se confirme. Además, es junto Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984) el film más estilizado de Leone, la cima de su estética de la violencia y de su ensoñación de América.

El argumento expone a esos cinco seres que no tienen cabida ni en el mismo lugar ni en el mismo tiempo, y para que la vida fluya deben desaparecer, al menos, aquellos en quienes se refleja el pasado salvaje que ya no tiene sentido en el nuevo orden que está a punto de nacer. El asesinato de McBain (Frank Wolff) y de su familia, a manos del impasible y sanguinario pistolero, es un inicio que dilata la acción hasta un extremo que habla por sí mismo y muestra la desolación y la violencia que se desata en ese solitario, pero deseado, paraje, donde se esconde un valioso pozo de agua. La negativa a vender el terreno ha provocado la muerte de McBain y la de los suyos, del mismo modo que ha dejado sin la oportunidad para redimirse a Jill, quien llega de Nueva Orleans con la firme intención de ser una buena esposa, pero que sin embargo, se ha convertido en una joven viuda. La promesa de un futuro mejor ha muerto del mismo modo que lo ha hecho su desconocido marido. ¿Regresará a una vida que no desea y de la que ha escapado o permanecerá en ese solitario lugar, que ahora le pertenece, donde haría realidad el sueño de su esposo? La aparición, por separado, de dos personajes de dudosa moralidad, Cheyenne y Armónica, le hacen decidirse a favor del sueño del difunto: la creación de una estación que abastezca de agua a esa árida zona en la que se encuentran. Pero el trabajo no resultará sencillo, para alcanzar el objetivo tendrá que soportar sufrimientos y amenazas, así como enfrentarse a ese peligroso y desalmado pistolero que trabaja para la línea de ferrocarril. Hasta que llegó su hora es la cumbre del western del autor italiano, en ella expone de una manera soberbia su enfoque de un oeste desmitificado, plagado de personajes que sobreviven allí donde pueden y como pueden, tomando aquello que precisan, si es preciso, utilizando la ley que legitima la fuerza, porque se saben desahuciados.