María Casares, por Luis Seoane

<<A actriz tráxica máis importante de Francia é a coruñesa María Casares. Non fai moitos anos, tres ou catro, abraiaba París coa súa interpretación de “Medea”, a traxedia de Séneca, facendo que o púbrico se identificase con ela e vibrase deica o límite humán. É unha grande actriz universal non coñecida na súa terra, non temos que decir por cales circunstancias. Fai xa vinte anos na coleición dirixida por Roger Gaillard, “Masques e visages” o profesor do Conservatorio de París e eminente crítico Dussane, adicoulle un libro estudando a evolución desta extraordinaria artista e a súa importancia para o teatro do noso tempo, comparándoa con Sara Bernhardt no seo.

María Casares xa tiña feito os “Seis persoaxes en procura de autor”, de Pirandello; “O rei Xoan”, de Shakespeare; “Xoana de Arco”, de Peguy; “Fedra”, de Séneca, etc. Tiña comenzado con “Deirdre dos doores”, de Synge, irlandés tan irmán noso polo seu teatro, e interpretaba obras de Moliere e Ibsen, Checof, Sartre, Camus, etc., e tiña feito en cine esas películas que foron o noso asombro polo traballo de ela en Buenos Aires cando as vimos, que foron “Les enfants du Paradis”, “Les dames du Bois de Boulogne” e “Orphée”, as primeiras de fai xa trinta anos e cuase 25 a derradeira. Fai vinte, tres prestixiosos pintores franceses, Christian Caillard, un neo impresionista; André Marchand, discípulo de Matisse, e a surrealista ás vegadas, iugoeslava nada na Arxentina, Leonor Fini, fixeron o seu retrato.

A Buenos Aires veu por primeira vez co Teatro Popular de Jean Vilar interpretando entón o persoaxe de unha obra de Víctor Hugo e de Marivaux, “María Tudor” e “O trunfo do amor”, con un éisito non igoalado. A derradeira vez veu con Director arxentino Jorge Lavelli pra interpretar “Divinas Palabras”, de Valle Inclán en castelán, facendo da Mari Gaila un persoaxe inesquecíbel. Nun verso de Rey Baltar afírmase que a door do seu pobo fíxose carne nela. Tódolos 25 de xulio, perante moitos anos logo de rematada a guerra universal do 45, recitaba ela poemas galegos pola radio de París, poemas de Rosalía, de Pondal, de Curros,… E cando veu eiquí coa compañía de Jean Vilar en 1957, no somentes adicou un saúdo á coleitividade galega no idioma do seu país a traveso da revista “Galicia Emigrante”, senón que recitou o poema “A Coruña”, de Curros, pola hora radial desa revista, que non poido rematar pois afogárona as bágoas. Unhas bágoas adicadas a Galicia, de unha das máis ilustres fillas que tivo endexamáis a terra galega, dende o desterro. Por entón fixenlle o apunte da súa faciana que me serviu pra este dibuxo.>>

Luis Seoane (1) (no final da entrada, o texto traducido ao castelán)

O texto sobre María Casares e o debuxo foron publicados no suplemento dominical da Voz de Galicia o 17 de febreiro de 1974, e recollido vinte anos despois no libro que recompilaba as descripcións e as figuracións feitas por Luis Seoane para “Los domingos”. O libro foi un de tantos que formaba parte da celebración do ano de Seoane, a quen se adicou o “Día das Letras Galegas” de 1994. Ben merecido o tiña este galego imprescindible e inesquecible nado en Buenos Aires en 1910, fillo de nai e pai emigrantes. A familia retornou a Galicia cando o neno tiña seis anos. Primero instaláronse na Coruña e despois en Santiago de Compostela, onde o xoven Seoane foi madurando humana e artísticamente. O mozo estudou Dereito na Universidade compostelana e empezou a frecuentar os círculos artísticos e culturais da cidade, entre eles a editorial Nós de Ánxel Casal, pero no ano 1936 viuse obrigado a abandoar o seu país, por mor da circunstancia (a sublevación militar e consecuente guerra civil) que tamén mandou o exilio a María Casares. Seoane regresaría definitivamente a Galicia pouco antes de falecer en 1979. Pero fose aquí ou alá, en México ou en Roma, nunca deixou de levar con el e nel a terra dos seus devanceiros, o seu galeguismo e o seu sentimento galaico, a súa intención de que a cultura galega fose recoñecida no ámbito creativo e cultural europeo. E de algún xeito, logrouno coa sua arte e os seus proxectos, entre eles o Laboratorio das Formas de Galicia, do que foi impulsor xunto a Isaac Díaz Pardo (2) e de faceres de Sargadelos o referente na porcelana e na cerámica que hoxe é. A súa impronta descóbrese en ambas beiras do Atlántico, pois tanto na Arxentina como en Galicia foi inspiración para moitos artistas; sómentes que aquí no foi recoñecido, apesar dos seus poemarios en galego, da súa obra pictórica con temas galegos ou editando un cento de libros de autores que escribiron os seus textos na lingua de Rosalía, mentras que no país americano sí. El mesmo atopou inspiración noutros, sen ir máis lonxe na escultura do mestre Mateo, nos debuxos de George Grosz e na pintura de Carlos Maside.

(1) Figuracións. Editorial La Voz de Galicia, A Coruña, 1994.

(2) Para un estudo máis preciso sobre a relación entre Seoane e Díaz Pardo, o Consello de Cultura Galega fixo público o epistolario entre ambos artistas: http://culturagalega.gal/noticia.php?id=31423

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María Casares, Por Luis Seoane

<<La actriz trágica más importante de Francia es la coruñesa María Casares. No hace muchos años, tres o cuatro, iluminaba París con su interpretación de “Medea”, la tragedia de Séneca, haciendo que el público se identificase con ella y vibrase hasta el límite humano. Es una gran actriz universal no conocida en su tierra, no tenemos que decir por cuales circunstancias. Hace ya veinte años en la colección dirigida por Roger Gaillard, “Masques e visages”, el profesor del Conservatorio de París y eminente crítico Dussane, le dedicó un libro estudiando la evolución de esta extraordinaria artista y su importancia para el teatro de nuestro tiempo, comparándola con Sara Bernhardt en el fondo.

María Casares ya tenía hecho los “Seis personajes en busca de autor”, de Pirandello; “El rey Juan”, de Shakespeare; “Juana de Arco”, de Peguy; “Fedra”, de Séneca, etc. Tenía comenzado con “Deirdre de los dolores”, de Synge, irlandés tan hermano nuestro por su teatro, e interpretaba obras de Moliere e Ibsen, Checof, Sartre, Camus, etc., y tenía hecho en cine esas películas que fueron nuestro asombro por el trabajo de ella en Buenos Aires cuando las vimos, que fueron “Les enfants du Paradis”, “Les dames du Bois de Boulogne” y “Orphée”, las primeras de hace ya treinta años y casi 25 la última. Hace veinte, tres prestigiosos pintores franceses, Christian Caillard, un neo impresionista; André Marchand, discípulo de Matisse, y la surrealista a veces, yugoeslava nacida en la Argentina, Leonor Fini, hicieron su retrato.

A Buenos Aires vino por primera vez con el Teatro Popular de Jean Vilar interpretando entonces el personaje de una obra de Víctor Hugo y de Marivaux, “María Tudor” y “El triunfo del amor”, con un éxito no igualado. La última vez vino con el Director argentino Jorge Lavelli para interpretar “Divinas Palabras”, de Valle Inclán en castellano, haciendo de la Mari Gaila un personaje inolvidable. En un verso de Rey Baltar se afirma que el dolor de su pueblo se hizo carne en ella. Todos los 25 de julio, durante muchos años después de concluida la guerra universal del 45, recitaba ella poemas gallegos por la radio de París, poemas de Rosalía, de Pondal, de Curros,… Y cuando vino aquí con la compañía de Jean Vilar en 1957, no solamente dedicó un saludo a la colectividad gallega en el idioma de su país a través de la revista “Galicia Emigrante”, sino que recitó el poema “A Coruña”, de Curros, por la hora radial de esa revista, que no pudo finalizar pues se ahogó en lágrimas. Unas lágrimas dedicadas a Galicia, de una de las más ilustres hijas que tuvo nunca la tierra gallega, desde el destierro. Por entonces le hice el apunte de su cara que me sirvió para este dibujo.>>

Luis Seoane (1)

El texto sobre María Casares y el dibujo fueron publicados en el suplemento dominical de La Voz de Galicia el 17 de febreiro de 1974, y recogido veinte años después en el libro que recopilaba las semblanzas y las figuraciones hechas por Luis Seoane para “Los domingos”. El libro fue uno de tantos que formaban parte de ña celebración del años de Seoane, a quien se le dedicó el “Día das Letras Galegas” de 1994. Bien merecido lo tenía este galego imprescindible e inolvidable nacido en Buenos Aires en 1910, hijo de madre y padre emigrantes. La familia regresó a Galicia cuando el niño tenía seis años. Primero se instalaron en A Coruña y después en Santiago de Compostela, donde el joven Seoane fue madurando humana e artísticamente. El muchacho estudio Derecho en la Universidad compostelana y empezó a frecuentar los círculos artísticos y culturales de la ciudad, entre ellos la editorial Nós de Ánxel Casal, pero en el año 1936 se vio obligado a abandonar su país, por culpa de la circunstancia (la sublevación militar y la consecuente guerra civil) que también mandó al exilio a María Casares. Seoane regresaría definitivamente a Galicia poco antes de fallecer en 1979. Pero fuese aquí o allá , en México o en Roma, nunca dejó de llevar con él y en él la tierra de sus antepasados, su galleguismo y su sentimiento galaico, su intención de que la cultura gallega fuese reconocida en el ámbito creativo y cultural europeo. Y de algún modo, lo logró con su arte y sus proyectos, entre ellos el “Laboratorio das Formas de Galicia”, del que fue impulsor junto a Isaac Díaz Pardo (2) y de hacer de Sargadelos el referente en la porcelana y en la cerámica que hoy es. Su impronta se descubre en ambas orillas del Atlántico, pues tanto en Arxentina como en Galicia fue inspiración para muchos artistas; solamente que aquí no fue reconocido a tiempo, apesar de sus poemarios en gallego, de súa obra pictórica con temas gallegos o editando un ciento de libros de autores que escribieron sus textos en la lengua de Rosalía, mientras que en el país americano sí. Él mismo encontró inspiración en otros, sin ir más lejos en la escultura del maestro Mateo, en los dibujos de George Grosz y en la pintura de Carlos Maside.

Guernica (1951)

El interés de Alain Resnais por el arte y la memoria le vienen de origen; es decir, asoman prácticamente desde sus primeros pasos profesionales en el cine, cuando se dedica a cortometrajes que centran su mirada en diferentes pintores. Por ejemplo, aborda la pintura en los cinco cortometrajes que componen la serie Visite à… (Félix Labisse, César Doméla, Hans Hartung, Lucien Coutaud y el canario Óscar Domínguez), filmados en 1947, y en Van Gogh (1948) o Gauguin (1949). Pero quizá su acercamiento más sobresaliente al arte y a la memoria sea el que narra a través de los bocetos, los dibujos y las esculturas del malagueño Pablo Picasso, y, por supuesto, de las formas del cuadro que da título a este documental de trece minutos de duración al que Paul Éluard puso su poesía al servicio del compromiso y la denuncia de la opresión. Guernica (1951) vive en las imágenes (de bocetos y de las figuras del cuadro) y en la voz de María Casares —la voz de Jacques Prevost introduce la fecha, el lugar y los hechos— que hace suya el texto de Éluard de tal modo que, combinando lo pictórico y la palabra, Alain Resnais y Robert Hessens —quien ya había colaborado con Resnais en Malfray (1948) y Van Gogh— logran una magnífica obra cinematográfica sobre la memoria y el arte, también un ejemplo de compromiso antifascista.

Lo consiguen partiendo del cuadro que, en 1937, el gobierno republicano encargó a Picasso —inicialmente, el pintor no había decidido el tema, fueron los hechos históricos y la barbarie los que decidieron por él—; un cuadro que retrata los horrores sufridos en la histórica localidad de Guernica el 26 de abril de 1937. Aquella tarde, durante casi cuatro horas, la población vizcaína sufrió un bombardeo a gran escala, el primero de la Historia, que se saldó con la práctica destrucción urbana y se estima que con la muerte de entre doscientos y trescientos civiles —la voz de Prevost apunta dos mil fallecidos, una cifra que también se baraja como posible; y que en el documental se afirma para constatar y enfatizar el horror sufrido por los civiles y la brutalidad de los totalitarismos, en este caso los nazis, fascistas y franquistas—, pero los horrores sufridos en la localidad solo fueron el principio de años de destrucción y de lucha.

Tras su exhibición en la exposición de París y en otros lugares del mundo, el Guernica permaneció en el MoMa de Nueva York desde 1958 hasta 1981, año en el que llegó a España. Durante ese tiempo se convirtió en un símbolo y en la obra más internacional de un pintor español, pero, más allá de una obra de arte, la pintura es ya historia de la Humanidad, no solo de España, de la guerra civil (1936-1939) o de la localidad vasca bombardeada por la aviación alemana e italiana, por entonces aliados de los militares golpistas. De manera similar, la película de Resnais y Hessens tampoco es solo cine y admiración por el cuadro del malagueño; es al tiempo un recuerdo del pasado y una advertencia para cualquier presente de que la lucha por la libertad, frente cualquier totalitarismo, no concluye.

Las damas del bosque de Bolonia (1945)

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, el cine francés miraba con nostalgia su etapa muda y el realismo poético de la década de 1930 al tiempo que intentaba reconstruir y recuperar el esplendor de una cinematografía rota por el conflicto bélico y por la ocupación alemana, y amenazada en aquel presente de posguerra por la supremacía de las producciones hollywoodienses. Algunos de los directores que, durante los años treinta, habían posicionado el cine francés entre los más punteros, caso de Jean Renoir, Julien Duvivier, René Clair o el centroeuropeo Max Ophüls, se encontraban en el exilio cuando se inició la reconstrucción cinematográfica de la mano de Claude Autant-Lara, Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker, Jacques Tati, René Clément o Robert Bresson entre otros realizadores. Pero, al contrario que sucedía en Italia o Japón, donde se realizaba un cine más realista y comprometido socialmente, en Francia predominaban las adaptaciones de obras literarias, aunque no todos los cineastas las planteaban desde el clasicismo narrativo que en los años venideros sería sustituido por la ruptura que, presente en Becker y sobre todo en Bresson, llevaron a cabo Jean-Pierre Melville, Alain Resnais, Agnes Vajda y demás predecesores de la Nouvelle Vague. Bresson no fue ajeno a ese cine literario, pero en él observamos un distanciamiento y un estilo, propio y novedoso, que remite a su personalidad y a su intención cinematográfica. <<Cabeza y corazón, riñones, hígado, manos y pies de su película, él quería ser todo y todos a la vez, interpretar todos los personajes, escribir el texto, encuadrar, fotografiar, hacer los trajes, fabricar los accesorios. Sospecho que incluso ser la cámara>>*. Las palabras de María Casares no hacen más que confirmar la personalidad cinematográfica de Robert Bresson, la cual mantuvo insobornable durante toda su obra fílmica. No cabe duda de que su intención de desprenderse de lo superfluo para centrarse en lo esencial ya se observa en títulos tempranos como Las damas del bosque de Bolonia (Les dames du bois de Bologne, 1945), su segundo largometraje, iniciado durante la ocupación y concluido en un París liberado, pero su interpretación del cinematógrafo se fue agudizando y perfeccionando con el paso del tiempo, hasta convertirlo en uno de los cineastas más personales y precisos que ha dado el cine. Su estilo puede o no conectar con el espectador, pero es innegable que su intención de transmitir sensaciones y emociones veraces despoja a sus películas de artificios y obliga a abandonar la comodidad del todo hecho. En la obra de Bresson no hay espacio para el clasicismo ni para explicar con palabras y exageraciones cuanto sienten los personajes, tampoco para la (sobre)actuación y lucimiento personal de actores y actrices y sí para individuos que rezuman veracidad en sus comportamientos, en sus silencios y en su contención expresiva, aunque en este melodrama no encuentro los modelos de los que posteriormente hablaría en su Notas sobre el cinematógrafo, ya que, a riesgo de equivocarme, los protagonistas son actores, y como tales actúan, mas no por ello los sentimientos que expresan u omiten resultan menos creíbles que aquellos que descubrimos en posteriores modelos humanos de la obra bressoniana. Inspirada en una de las historias que se narran en Jacques el fatalista, el realizador de Al azar Baltasar (Au hasard, Balthazar, 1966) sintetizó lo expuesto por Diderot en las páginas centrales de la novela prescindiendo del presente literario -durante el cual la mesonera narra los hechos, expuestos en la película, a Jacques y a su amo- y trasladando la historia del siglo XVIII al XX. No por la supresión de los tres personajes que hablan de la señora de la Pommeraye mientras vacían varias botellas de vino o por la transposición temporal Las damas del bosque de Bolonia deja de ser fiel a la esencia del texto, tampoco hay infidelidad en los diálogos firmados por Jean Cocteau, ni en la síntesis ni omisiones que atrapan y desnudan los sentimientos de los personajes a través de la, en apariencia, austera mirada de la cámara, la mirada del cineasta. La honestidad cinematográfica de Bresson es uno de los grandes aciertos de la película, otro, indudable, es la magnética presencia de Casares dando vida a Hélène, la mujer que por despecho amoroso, ha sido traicionada por el hombre a quien se ha entregado en cuerpo y alma, pretende vengarse del amante (Paul Bernard) que la abandona porque se ha aburrido de ella. Para llevar a cabo su venganza, Hélène manipula y utiliza a dos mujeres, madre e hija, que desean abandonar la vida licenciosa a la que han estado condenadas desde tres años atrás. En el presente de Las damas del bosque de bolonia comprendemos las emociones que impulsan a los cuatro personajes sin necesidad de que sean expresadas más allá del me "vengaré" de la vindicativa protagonista, de nuevo deseo que despierta en Jean o de la decisión de Agnés (Elina Labourdette) y su madre (Lucienne Bogaert) de alejarse del ambiente donde la primera baila y recibe amantes. Su pasión por el baile ha dado paso a la prostitución y a la desesperación, por ello desea huir y dejar atrás la podredumbre en donde solo ha sido el objeto que permite su supervivencia y la materna. Sin embargo, cuando aceptan la generosa y en apariencia inocente propuesta de Hélène, madre e hija desconocen que son las marionetas que su atormentada y vengativa protectora emplea para castigar a Jean, a quien empuja hacia esa joven de quien se enamora, ajeno al pasado que su antigua amante pretende como arma para hacerle sentir un tormento como el que ella sufre tras la ruptura. 

*María Casares. El comediante frente a la cámara. Revista Nuestro Cine, nº 42, Madrid, 1965

María Casares. Magnetismo, pasión y superación

Liberal y republicano desde la cuna, Santiago Casares Quiroga se trasladó en 1931 de su Coruña natal a Madrid para asumir mayor presencia en el ámbito político nacional. En la capital se hizo cargo del ministerio de Marina y posteriormente fue elegido presidente del Consejo de Ministros de la República, puesto del que dimitió el 18 de julio de 1936, tras la sublevación militar que conllevaría tres años de encarnizada guerra civil. Desde una perspectiva personal, la contienda precipitó su salida a Inglaterra, y allí permaneció hasta que pudo trasladarse a Francia donde falleció en 1950, el encarcelamiento de Ester, su hija natural, encerrada por dicho parentesco, y el exilio sin retorno de Gloria Pérez, su mujer, y de su hija María, por aquel entonces una adolescente de catorce años que, al lado de su madre, abandonaba su país de origen y llegaba al desconocido que acabaría por convertirse en su hogar. Tras vivir los primeros meses de la guerra en Madrid, donde María prestaba cuidados a heridos republicanos, en noviembre de 1936 madre e hija se instalaron en París prácticamente con lo puesto, con el total desconocimiento del nuevo idioma y con su condición de refugiada o, como reza el título de las memorias de María Casares, de residente privilegiada. Allí, la inquieta y cultivada adolescente tuvo que adaptarse a la educación francesa y asimilar su cultura para integrarse en un entorno extraño que años después la aclamaría como una de las más grandes actrices de la historia del teatro francés. Aunque nunca olvidó sus raíces gallegas y españolas, salvo por algunas actuaciones infantiles, su formación artística se desarrolló por entero en Francia, donde ingresó en el Conservatorio de Actores de París en 1941. Y a pesar de su todavía acento gallego y de sus problemas con su nuevo idioma, un año después debutaba en el teatro Mathurins, su puerta de entrada al arte escénico en el que se convertiría en referente nacional e internacional. El premio Nacional de Teatro concedido por el Ministerio de Cultura francés en 1990, la Medalla de las Bellas Artes en España o la Medalla Castelao en su Galicia natal fueron algunos galardones que reconocían el medio siglo que María Casares dedicó al teatro, su pasión y su patria, como ella misma reconocía en sus memorias: <<mi patria es el teatro; y los dramas, las tragedias, las farsas, melodramas, sainetes, comedietas, milagros o misterios, toda la comedia humana, el fin que en él se representa, es la que vivo>>*. Nunca ocultó su predilección por el medio escénico, relegando a un plano secundario su actividad cinematográfica, aunque también en la pantalla tuvo una presencia destacada, sobre todo durante el periodo que abarca desde 1945 hasta 1950. <<Llevaba un año en el teatro y venía de cumplir los veinte cuando me escogió para su Nathalie de Les Enfants du Paradis. Acepté encantada. Si mi pasión era el teatro, sentía curiosidad por todo, y el cine me intrigaba y admiraba a Carné>>**. Y así, de la mano de Marcel Carné, silenciaba la desorientación que le producía la cámara y debutaba en la pantalla en uno de los títulos claves del cine francés de la inmediata posguerra. No menos fundamental fue su siguiente película, a las órdenes de Robert Bresson, a quien recordaba encantador fuera del plató pero en el rodaje como un director que llevaba al extremo su intención autoral. Superando miedos, nervios y frustraciones ante la cámara, <<con Les dames du bois de Boulogne empezó mi verdadera experiencia cinematográfica. Buscaba la plaza reservada al actor en ese arte>>**. Maquiavélica, vengativa y despechada por un engaño amoroso, su Hélène en Las damas del bosque de Boulogne fue una de sus grandes interpretaciones cinematográficas, pero su caracterización más recordada, y su preferida, la encontramos en "la muerte" a la que dio vida en el díptico de Jean Cocteau Orfeo y El testamento de Orfeo. La cartuja de Parma u Ombre et Lumière fueron otras producciones importantes en las que participó antes de alejarse del cine para dedicarse por entero a la escena, en la que se convirtió, gracias a su pasión por la actuación, a su magnetismo natural y a su voz, en una de sus más grandes referentes, y en miembro de la prestigiosa Comedia Francesa (Comédie Française) y del Teatro Nacional Popular (Théâtre National Populaire). Su currículum teatral contempla obras de Séneca, Voltaire, Racine, Valle-Inclán, Pirandello, Sartre o Albert Camus, a quien le unía una relación de amor y amistad que duró hasta el final de la vida del escritor. Pero su retiro de las pantallas no fue total, ya que regresaría en 1960 para colaborar con Cocteau en la ya nombrada El testamento de Orfeo y posteriormente inició la que sería su segunda e intermitente etapa cinematográfica (1974-1995), que incluye Monte Bajo, la única película que rodó en España, país que volvió a pisar en 1976, cuando protagonizó la obra de Rafael Alberti El adefesio, tras la cual regresó a Francia, se casó con el también actor André Schlesser y, tras haberla rechazado con anterioridad, aceptó la nacionalidad francesa y puso fin a su condición de residente privilegiada.

Filmografía

Los niños del paraíso (Les enfants du Paradis; Marcel Carné, 1945)

Las damas del bosque de Boulogne (Les dames du bois de Boulogne; Robert Bresson, 1945)

Roger La Honte (André Cayatte, 1946)

La revanche de Roger La Honte (André Cayatte, 1946)

L'amour autour de la maison (Pierre de Hérain, 1946)

La cartuja de Parma (La chartreuse de Parme; Christian-Jaque, 1948)

Bagarres (Henri Calef, 1948)

L'homme qui revient de Loin (Jean Castanier, 1949)

Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950)

Ombre et Lumière (Henri Calef, 1950)

El testamento de Orfeo (Le testament d'Orphée, Jean Cocteau, 1960)

Flavia, la monaca musulmana (Gianfranco Mingozzi, 1974)

L'adieu nu (Jean-Henri Meunier, 1975)

Blanche et Marie (Jacques Renard, 1984)

De sable et de sang (Jeanne Labrune, 1987)

La lectrice (Michel Deville, 1988)

Monte Bajo (Julián Esteban Rivera, 1989)

Someone else's America (Goran Paskaljevic, 1995)


*Casares, María. Residente privilegiada. Argos Vergara, Barcelona, 1981
** Casares, María. El comediante frente a la cámara. Revista Nuestro Cine, nº 42, Madrid, 1965

Orfeo (1950)

Cuenta la mitología que Orfeo, un músico tracio, descendió al Hades para recuperar a su esposa muerta, y allí, como recompensa a su esfuerzo, le permitieron regresar con ella al mundo de los vivos, pero con la condición de que no la mirase hasta alcanzar la superficie, en caso contrario ella se desvanecería. Jean Cocteau, notable artista francés del siglo XX, se dedicó entre otras labores a la poesía y a la dirección cinematográfica, artes que combinó para dar forma a su personal adaptación de un mito que trasladó a un tiempo cualquiera, quizá su presente, quizá el nuestro, y al espacio no identificado donde se descubre a su héroe trágico. Orfeo (Jean Marais), prestigioso poeta, se ve acosado por su éxito, pero también por su falta de creatividad, nacida del condicionamiento del entorno que le rodea, el mismo que parece crearle la sensación de insatisfacción que le domina antes de su inesperado encuentro, aquél que marca su posterior recorrido vital. La muerte (María Casares) se presenta ante él adoptando la forma de una enigmática mujer, capaz de atrapar su atención y su pensamiento. El poeta la observa, le resulta extraña, pero fascinante, como alguien salido de un sueño cuya explicación se escapa al raciocinio de sus propias limitaciones. Tras el breve y extraño encuentro, cada noche, la princesa del más allá acude a la habitación del artista, y allí lo observa mientras éste duerme, hecho que confirma que corresponde al amor que él siente por ella. La muerte como personaje cinematográfico ha dado píe a grandes obras cinematográficas en las que lo irreal se confunde con lo real, y viceversa. Victor Sjöström y su Carreta fantasma (Körkarlen, 1920) o Fritz Lang y Las tres luces (Der müde tod, 1921) fueron insignes predecesores de Cocteau y su Orfeo (Orphée, 1950), posterior a esta sería El séptimo sello (Det sjunde insegiet) de Bergman, otra excelente muestra de una presencia poética y simbólica, aunque no deseada. Contrario al planteamiento de aquellas se descubre el de Cocteau, pues el personaje principal acepta la presencia de la muerte, más aún, la desea hasta el extremo de anteponerla a su vida o a Eurídice (Maria Déa), su esposa, a quien la princesa se lleva a través de un espejo, pues éstos son los portales que conectan ambas dimensiones. El romance entre el poeta y la desconocida se expone desde un enfoque onírico e irreal, que resalta el lirismo de unas imágenes en las cuales se descubre la obsesión, la atracción o las ansias de liberación de Orfeo, capaz de abrazar a su muerte, porque ella simboliza una nueva vida, aquella que le permite sentir de nuevo. El inframundo en Orfeo se presenta como otra dimensión de la vida, como descubre el poeta después de que la muerte desaparezca llevándose con ella a su esposa, detonante para que se adentre en esa nueva realidad a la que accede gracias a la ayuda de Heurtebise (François Périer), el ayudante de la princesa y enamorado de la mujer de Orfeo. El poeta camina por lo desconocido, reconociendo que lo hace porque en ese espacio sombrío y onírico se reunirá con la mujer que ama, la musa que le colma y posibilita su creatividad, la misma que permitirá su vuelta a la vida.

Los niños del paraíso (1945)

El telón se abre en la pantalla para representar Los niños del paraíso (Les enfants du paradis, 1945) y ofrecer una de las obras cumbres del cine francés, una película en la que Marcel Carné y el guionista poeta Jacques Prévert alcanzaron una perfecta combinación entre cine y teatro; no en vano, el ambiente en el que se mueven los protagonistas sería el mundo de la escena, y los lugares que lo rodean, por donde el film no pierde su esencia de poesía de celuloide. Dividida en dos actos, Carné desarrollará un drama romántico que implica a seis personas, siendo Garance (Arletty) y Baptiste (Jean-Louis Barrault) los enamorados que únicamente logran compartir y disfrutar una noche inolvidable en cada uno de los actos. El amor entre estos dos personajes se encuentra impedido desde el mismo momento que surge; son ellos mismos y los hombres que aman o, más bien, desean a la bella Garance, los culpables de que no se pueda consumar y alcanzar plenitud.

El primer acto, titulado El Boulevard del Crimen, sirve para mostrar la personalidad de los distintos personajes que asoman en la pantalla, presentando también el primer encuentro entre Garance y Baptiste, donde sin mediar palabra se enamoran. A partir de ese encuentro fortuito, la mente de Baptiste se trasforma, despertando en él al excelente mimo que lleva dentro, pero lo que más despierta en su interior sería un amor que le obsesiona y que le atrapa. Esta circunstancia la observa Nathalie (María Casares), la mujer que siempre ha estado enamorado de él. Para Nathalie, Baptiste lo es todo, pero sabe que no puede hacer nada, salvo aguardar a que él se rinda a su amor. Sin embargo, en la mente de Baptiste no existe otra mujer que no sea esa desconocida con quien poco después se vuelve a encontrar en compañía de Pierre-François Lacenaire (Marcel Herrand), un ladrón y un asesino con aspiraciones literarias. Ese nuevo encuentro marca el destino de todos, pues Baptiste convence a Garance para que abandone a Pierre-François y comience una nueva vida en el teatro. A pesar de que ella acepta, y de que pasan juntos la velada más maravillosa que jamás hayan vivido, el funanbulista comete el error de abandonar la habitación donde se encuentran sin intentar dar el último paso para la conquista del corazón de la bella Garance, quien no tarda en caer en brazos de Frédérick Lamaître (Pierre Brasseur), un tipo alegre y despreocupado que desea triunfar como actor dramático, y cuya máxima aspiración sería interpretar a Othelo, personaje que no logra comprender porque no conoce el significado de los celos. Los niños del paraíso avanza sin prisas, dejando que la personalidad de los personajes se desarrolle a su ritmo, para que la tragedia planee por los rincones de ese escenario que serían las calles de París y el teatro donde trabajan Baptiste y Frédérick. Con la aparición de un aristócrata, el conde Édouard (Louis Salou), conde de Montray, Garance se convence definitivamente de que ama al mimo, por eso rechaza la oportunidad de enriquecerse y convertirse en la esposa o amante de Édouard, que sólo desea poseerla como a un trofeo. Al final del primer acto, el conde alcanza su meta, como consecuencia de un crimen cometido por Pierre-François, del que acusan a Garance como cómplice, sin que ella nada tenga que ver en el asunto.

El segundo acto, El hombre blanco, se desarrolla seis años después; descubriendo que Baptiste ha traicionado a sus sentimientos y se ha casado con Nathalie, con quien ha tenido un pequeño. Baptiste ha crecido como artista, todo el mundo acude a verle actuar, pues en las calles se habla de su gran talento. Pero no sólo Baptiste ha alcanzado la fama, puesto que Frédérick se ha convertido en un reputado actor dramático, aunque su personalidad no ha sufrido alteración alguna, todo lo contrario le ha sucedido a su amigo, el mimo. Frédérick continúa mostrándose alegre, irónico y despreocupado, y es él quien descubre que Garance ha regresado y que cada día acude a ver actuar a Baptiste. Este encuentro será conocido por Baptiste, en quien se despiertan los recuerdos y el deseo de encontrarse con la mujer que nunca ha dejado de amar. Pero la intervención del destino parece jugar un papel importante, pues antes de que puedan reunirse el hijo del famoso funambulista se presenta ante Garance y le convence para que se aleje de su padre. Garance ante la imagen del pequeño acepta su desgracia y asume que no puede romper una familia feliz, o al menos, una familia que ha sabido adaptarse a las circunstancias que rodean a un matrimonio en el que el marido no ha dejado de pensar un sólo día en ella. La historia que cuenta Marcel Carné no puede unir a sus dos amantes, aunque por momentos parece ofrecerles la oportunidad para vivir ese breve instante que llenaría sus corazones, para luego permitir que su desdicha ocupe el resto de sus días. Los niños del paraíso (Les enfants du paradis) habla de la imposibilidad creada por los enamorados y por aquellos que les rodean, hombres que desean poseer a Garance, no porque la amen, sino por su belleza, similar a la de un objeto que nadie salvo ellos pueden poseer, cuestión que afectará a todos.