Watchmen (2009)

El tema musical The Times They Are A-Changin' suena durante los seis espléndidos minutos que duran los créditos iniciales de Watchmen, engrandeciendo imágenes que resultan imprescindibles para acceder al caótico mundo habitado por los vigilantes creados por Alan Moore e ilustrados por Dave Gibbons en 1986, un mundo sombrío, marcado por la miseria, el miedo, la violencia, el capitalismo extremo y el pesimismo que también ha arraigado en unos superhéroes que nunca lo han sido, ya que, a excepción del Doctor Manhattan (Billy Cudrup), se trata de hombres y mujeres sin poderes, confundidos, desilusionados y, en algunos casos, sin la capacidad de aceptarse a sí mismos tras verse despojados del esplendor de antaño. A la conclusión del magnífico tema de Bob Dylan, la historia regresa a octubre de 1985 (alternativo al real), a la misma noche que abre el film, en la que se acaba de producir el asesinato de Edward Blake (Jeffrey Dean Morgan), apodado El Comediante, (personaje que reaparece en varios flashbacks para descubrirlo brutal, pero también amargado como consecuencia de las mentiras o medias verdades que ha defendido a costa de su propio yo). Esta muerte sirve para introducir a Rorschach (Jackie Earle Haley), el justiciero más destacado de la trama que Zach Snyder filmó a partir de las viñetas que componen la novela gráfica de Moore y Gibbons.

Rorschach es un individuo asocial, que esconde su rostro tras una máscara multiforme que simboliza su negativa a claudicar ante el conformismo y las miserias que caracterizan a la sociedad a la que sus ex-compañeros se han adaptado con desigual fortuna. Su voz en off (que fluye de las páginas de su diario) introduce la investigación que lleva a cabo para aclarar la muerte de su antiguo compañero, un asesinato que a primera vista nada tiene que ver con el posible conflicto nuclear que acapara la atención pública, y que todavía no ha estallado, pero que se encuentra latente en cada rincón de una ciudad violenta y de tonalidad oscura, que delata el sentir de antihéroes que parecen formar parte de las sombras en las que no pueden ocultar ni sus carencias ni sus frustraciones, las mismas que delatan que todo lo vivido forma parte de la broma pesada a la que alude el Comediante, en referencia al fallido sueño americano. Como consecuencia, los justicieros de Watchmen se muestran desorientados y desencantados ante su percepción del espacio que habitan, donde ya no hay lugar para sueños y sí para individuos perdidos ante los hechos que han provocado la indiferencia y la ambigüedad de una realidad alternativa en la que ni los superhéroes, ni quienes pretenden serlo, tienen cabida.

Sombras y niebla (1991)

La palabra "original" resulta más compleja que su definición académica, siempre y cuando se acepte que lo novedoso nace de ideas previas que permiten la gestación de las nuevas, según la interpretación y originalidad de cada individuo, que no consiste tanto en inventar algo inexistente (sin bases sobre las que empezar a construir un pensamiento propio) como en desarrollar un estilo personal que cada quien ha madurado a partir de las influencias recibidas desde la infancia hasta su presente, influencias que a menudo pasan desapercibidas para el propio pensador. Como característica humana, esto también sería aplicable al cine, medio en el que los grandes cineastas han tomado préstamos de otros realizadores (en algunas películas de John Ford, Howard Hawks y Raoul Walsh se intercambian situaciones), a veces de una manera descarada (Sergio Leone se dejó llevar por su admiración hacia Akira Kurosawa en Por un puñado de dólares), otras apenas imperceptibles (aunque no lo reconociera, el cine de espías que Alfred Hitchcock desarrolló durante la década de 1930 se encuentra influenciado por Los espías, de Fritz Lang), pero siempre desde una visión cinematográfica personal. En este sentido, la originalidad de un cineasta como Woody Allen reside en su acertada combinación de humor, fobias, inquietudes y recuerdos (a través de personajes que suelen ser álter egos suyos) con las influencias cinematográficas que asume de la comedia muda (Charles Chaplin o Buster Keaton), del cine clásico (Misterioso asesinato en Manhattan y La maldición del escorpión de Jade toman prestadas situaciones de Perdición, Granujas de medio pelo tiene como protagonistas a un grupo de delincuentes que recuerdan a los de Rufufú o en Todos dicen I Love You se rinde homenaje a la época dorada del género musical) y de directores como Ingmar Bergman. Para corroborar lo escrito con anterioridad, no se precisa más que un fugaz recorrido por su filmografía como director, que se inicia con Toma el dinero y corre, una divertida sucesión de gags que guardan relación directa con el slapstick, con las comedias de Chaplin y las de los hermanos Marx. Algo similar puede decirse de su segundo film, Bananas, mientras que en Sueños de seductor, dirigida por Herbert Ross, el personaje central siente una admiración obsesiva hacia el Humphrey Bogart de Casablanca. De nuevo como realizador, tomó como referencia la ciencia ficción cinematográfica para filmar El dormilón y en La última noche de Boris Grushenko, aparte de sus conocimientos literarios, asoma por primer vez la figura de Bergman (en la presencia de la muerte como un personaje similar al de El séptimo sello), como también lo hace en Annie Hall cuando Alvy Singer accede al pasado de un modo que recuerda al del anciano interpretado por Victor Sjöstrom en Fresas salvajes. Se podría seguir nombrando películas e influencias, por ejemplo La rosa púrpura de El Cairo parte de una idea anteriormente vista en El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924), pero baste decir que el cine de Allen vive de su cinefilia, por lo que no es de extrañar que el expresionismo alemán de la década de 1920 y el Fritz Lang de M den forma a Sombras y niebla (Shadows and Fog), una película que sigue el deambular nocturno de Kleinman (Woody Allen) durante la noche en la que le obligan a unirse a un grupo de vigilantes que pretende atrapar al estrangulador que atemoriza a la población. Este personaje presenta las constantes que se descubren a lo largo de la filmografía del cineasta neoyorquino, pero lo hace desde la excelente y tenebrosa fotografía en blanco y negro de Carlo di Palma, la cual agudiza el tono de pesadilla kafkiana en la que se encuentra atrapado, una pesadilla que le permite conocer a personajes como Irmy (Mia Farrow), la tragasables que abandona el circo donde trabaja como consecuencia de la infidelidad de su pareja (John Malkovich). Sombras y niebla no desentona dentro de la obra del responsable de Zelig (uno de sus mejores films) y no lo hace porque fue un paso más en la evolución creativa de un actor, director y guionista que plasma en sus largometrajes dudas, deseos o frustraciones como las que habitan entre las sombras y la niebla que dan título a una de sus películas más oscuras, originales e incomprendidas.

La hija de Ryan (1970)

Las playas, sin edificios que las acosen, solo con la naturaleza costera como testigo de su belleza y abiertas al horizonte marino, con su arena fina, el sonido del viento, el azul y otras tonalidades sobre el caminante, y las olas que borran los pasos dados, susurran nostalgia, sueños, un viaje, quizá su deseo peregrino, de libertad. No sé, ignoro cómo llamar a ese contacto con la naturaleza, instante mágico o romanticismo edulcorado y provocado por la mente humana, pero paseadas en soledad o en íntima compañía, la comunión con esas playas salvajes va mucho más allá del espacio físico que se camina. Esa sensación, que conecta el espacio físico y el mental, la capta David Lean en La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970).

Aparte de un supuesto estudio objetivo, el arte conlleva la subjetividad de quien lo analiza, lo que provoca que algunas obras, aquellas que no encajan dentro de los parámetros establecidos por las modas del momento en el que se valora o por quienes aseguran ser expertos en la materia, se desprecien, se ignoren o no se aprecien en su justa medida; aunque, ¿quien puede precisar, sin errar, la medida justa de los intangibles de cualquier obra artística? Esta situación se ha repetido con frecuencia en todos los medios artísticos, entre ellos el cine, lo que ha deparado “injusticias” que solo posteriores análisis (más complejos y detallados que los apurados por el instante) han discutido, corregido, completado o situado en perspectiva. Partiendo de que no todo cine es arte, ni pretende serlo, y que cualquier crítica es incompleta y se ajusta a la comprensión, reflexión y conocimientos sobre el tema de quien la apunta, dentro del ámbito cinematográfico, películas como La hija de Ryan (Ryan's Daughter, 1970) recibieron las críticas de especialistas cuya supuesta objetividad se basaba en conocimientos, pero también en gustos y en limitaciones cognitivas y sensitivas que, a la postre, determinaron su “desprecio” hacia la que probablemente sea la producción más personal y, aunque dominen los espacios exteriores, la de mayor intimidad visual en la filmografía de David Lean. Una de las causas que quizá explique esta actitud  crítica podría encontrarse en que esperaban la grandilocuencia de sus anteriores superproducciones y se encontraron ante la falta de épica, que asoma en determinados momentos de El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957) y de Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), incluso en la ausencia de la pureza romántica y sublime que existe en Doctor Zhivago (1965); pero considero más plausible que el principal motivo crítico residiese en la incapacidad de aunar como parte de un todo la belleza del paisaje, la creatividad del cineasta, la música de Maurice Jarre, la fotografía de Freddie Young, la realidad que rodea a los personajes, el deseo que reprimen o liberan y los simbolismos que encierran las imágenes que dan forma a este largometraje nacido de la evolución de un cineasta que, desde sus inicios, se decantó por mostrar la interioridad de sus personajes y el deseo que persiguen o les condiciona.

Como había hecho en Breve encuentro (Brief Encounter, 1945), Amigos apasionados (The Passionate Friends, 1949) o Doctor Zhivago (1965), Lean expuso en La hija de Ryan un triángulo amoroso en el que sus vértices se enfrentan a un conflicto interno que, en este caso concreto, se desarrolla dentro de uno externo (la ocupación inglesa de Irlanda en el año 1916). Pero dicha interioridad se encuentra condicionada por la omnipresencia del paisaje físico, ya que la naturaleza (el mar, el viento, las rocas o la arena de la playa) domina la pantalla como si presagiará que la idea romántica de Rosy Ryan (Sylvia Miles) se encuentra a merced de fuerzas ajenas a ella misma, dando lugar a una realidad distinta a la imaginada antes de su matrimonio con el profesor Charles Shaughanessy (Robert Mitchum), su amor platónico desde niña. El paso del mundo infantil al adulto genera en Rosy la frustración que significa descubrir que su sueño o anhelo no puede cumplirse dentro de la cotidianidad que comparte con el maestro interpretado por Mitchum —un papel en las antípodas de los tipos duros que le dieron fama—, ya que Charles no satisface ni las necesidades físicas ni emocionales de una mujer que calma su desesperación en brazos del mayor Doryan (Christopher Jones), alcanzando de ese modo un momento efímero de plenitud que se rompe cuando ambos comprenden que sus heridas internas no pueden curarse dentro de ese entorno marcado tanto por la naturaleza física como por la humana.

Help! (1965)

La primera incursión cinematográfica de The Beatles transcurre durante una hilarante jornada en la que se observa a los miembros de la banda superando situaciones cómicas, en ocasiones irreverentes, que parodian la cotidianidad en la que viven tras alcanzar la fama. Algo similar sucede al inicio de su segunda colaboración con Richard Lester, también responsable de ¡Qué noche la de aquel día! (1964), pero, al contrario que en aquella, Lester se decantó por el empleo de una fotografía colorista que agudiza el tono pop y surrealista de esta alocada aventura, en la que de nuevo se muestra al mítico cuarteto de Liverpool riéndose de su propia imagen, aunque con un resultado menos afortunado que la anterior. Help! toma como punto de partida la persecución que Ringo sufre a manos de la secta liderada por Clang (Leo McKern), la cual pretende recuperar la sortija que el batería luce en uno de sus dedos porque sin ella no pueden ofrecer el sacrificio humano que honre a la diosa a la que rinden culto. Pero, ante la imposibilidad de hacerse con la joya, que parece adherida a la mano del más joven del grupo, el líder de la secta opta por una solución más drástica, lo que conlleva que el resto de miembros de la banda ayuden a su amigo a escapar de sus acosadores. Sin embargo, esta trama apenas se sostiene, ya que Help! se construye sobre una sucesión de gags, inspirados en el slapstick mudo, que funcionan de modo independiente y suelen ir separados por la introducción de las canciones que conforman el álbum que dio nombre a la película (Help!, You're Going To Lose That Girl, I Need You o Another Girl). Esta circunstancia resulta novedosa con respecto a otras películas protagonizadas por estrellas de la música, ya que las canciones no fluyen como parte de la historia, sino que las melodías cobran un lenguaje visual propio, en el que predominan los primeros planos de los componentes del cuarteto y los constantes movimientos de cámara, lo cual confiere a estos interludios musicales un aire cercano a los videoclips que se impondrían en la década de 1980, por lo que puede considerarse tanto a los Beatles como al director de Robin y Marian como precursores de este popular medio de publicitar singles para aumentar las ventas discográficas.

Park Row (1952)

La quinta película de Samuel Fuller, Park Row (1952), partió de su idea de homenajear al periodismo independiente y defensor de la libertad de expresión, el mismo periodismo que había ejercido durante su juventud, antes de dedicarse a la escritura de guiones y novelas, y mucho antes de debutar en la dirección con Balas vengadoras (I Shot Jesse James, 1949). Por tratarse de uno de sus proyectos más queridos y personales, Fuller prefirió invertir su dinero en la financiación del rodaje antes que aceptar las imposiciones pretendidas por los responsables de la Fox (productora con la que tenía firmado contrato). Como consecuencia de su postura, Park Row se vio obligada a ajustar tuvo su presupuesto, se convirtió su primera película independiente y, sobre todo, conservó la fuerza narrativa de un director y guionista capaz de mostrar los inicios de la prensa estadounidense desde una perspectiva moderna, en ocasiones didáctica, que tiene vigencia en cualquier época y lugar, ya sea en el 1886 de esa calle que da título al film o en cualquier otro espacio donde cohabiten los intereses ajenos al periodismo y la prensa defendida por el futuro responsable de Uno Rojo, división de choque (The Red Big One, 1980). La película expone el entorno donde nace The Globe desde la visión idealista de Phineas Mitchell (Gene Evans), un personaje inspirado en pioneros como Joseph Pulitzer (impulsor de la campaña de recaudación popular que en el largometraje abandera Phineas), Horace Greeley (fundador del Tribune) o Benjamin Franklyn, cuya estatua preside la calle por la que Mitchell transita antes de introducirse en un bar donde no puede ocultar la rabia ni la decepción que le han causado los artículos publicados en el jornal para el cual trabaja, al que acusa de haber condicionado a la opinión pública a favor de la condena a muerte de Charles Mott. Dentro del local, el periodista actúa sin morderse la lengua, postura que desvela sus principios ético-profesionales y provoca su despido, pero también le permite cumplir su sueño de crear un diario independiente. No obstante, a pesar de las palabras del reportero, su primer artículo nace del sensacionalismo con el que cubre el salto que Steve Brodie (George O'Hanlon) realiza desde el puente de Brooklyn, y lo hace para captar la atención del lector, algo que consigue de inmediato, pero también genera la envía de Charity Hackett (Mary Welch), la dueña del Star, el periódico que había prescindido de sus servicios. A partir de la primera edición de The Globe, el film se centra en la complicada puesta en marcha del nuevo rotativo y de cómo su equipo se las apaña para escribir noticias, sin que les importe poner dinero de su propio bolsillo o emplear papel de carnicería para imprimir el diario, al tiempo que superan las dificultades que nacen de la intolerante postura de Charity (un personaje femenino de fuerte carácter dentro de un espacio dominado por hombres). La presencia de esta mujer en Park Row funciona como contrapunto al idealismo de Mitchell, sin que al cineasta le interesara desarrollar las posibilidades románticas de la relación amor-odio que ambos mantienen, prefiriendo mostrar a dos personajes que se atraen pero que se alejan como consecuencia de las perspectivas antagónicas representadas en los periódicos que dirigen, aquella que prioriza el beneficio económico y la que pretende informar sin condicionamientos ajenos a la propia noticia.

Montparnasse 19 (1958)

Dicen que escuchar es un medio inagotable para adquirir conocimiento, pero no sin antes aceptar la ignorancia que uno mismo posee sobre aquello que escucha, la misma ignorancia que genera la curiosidad y la necesidad de conocer. Volví a pensar en ello, no hace mucho, cuando alguien me habló de Modigliani, con tal convicción en su tono de voz y emoción en el brillo de sus ojos, que deseé saber más acerca de la obra de este genio de la pintura que nunca obtuvo fama en vida. Pero, como aficionado al cine, también pensé en volver a ver el largometraje que presenta los últimos meses de su vida. Montparnasse 19 fue la penúltima película rodada por Jacques Becker, responsable de París, bajos fondos (Casque d'or, 1952) y La evasión (Le trou, 1960), obras imprescindibles de un cineasta que inició su carrera cinematográfica como asistente de dirección en la década de 1930, durante la cual trabajó de forma continuada en varias películas de Jean Renoir, hijo de otro famoso pintor y, al igual que Becker, otro de los grandes realizadores que ha dado el séptimo arte. Esta colaboración le sirvió para ir conociendo los entresijos de un medio que llegó a dominar desde la sencillez de imágenes como las que componen este drama basado en la novela escrita por Michel Georges Michel Les Montparnos y que iba a ser dirigido por Max Ophüls (fallecido un año antes del rodaje). En Montparnasse 19 Becker no pretendió una reconstrucción detallada de acontecimientos reales, como tampoco buscó exponer la obra pictórica de Modigliani, y optó por profundizar en la trágica existencia del hombre, que prevalece sobre el artista, aunque este último nunca llega a desaparecer por completo, pues ambos forman parte del mismo ser atormentado, en constante contradicción, y destructor de sí mismo como consecuencia de sus frustraciones artísticas y personales. El Modigliani (Gérard Philipe) fílmico se presenta desde el alcoholismo con el que pretende evadirse de la realidad en la que vive, la misma en la que conoce a Jeanne (Anouk Aimée), la joven de quien se enamora porque en ella descubre un atisbo de luz entre la oscuridad de un presente sombrío, que anuncia la imposibilidad de la relación entre ambos, no solo por la personalidad del personaje encarnado por Philipe, sino por la amenazante presencia de Morel (Lino Ventura), la cual presagia la idea de la muerte del artista, ya que el marchante de arte se encuentra al acecho entre las sombras, a la espera de que las obras de "Modi" cobren el valor que merecen (y esto no será posible hasta después del fallecimiento del pintor). Uno de los grandes aciertos de Becker a la hora de abordar esta trágica historia de amor residió en mostrar una situación concreta dentro de la atormentada existencia del artista italiano, evitando de este modo la sucesión de logros y de hechos inconexos que caracterizan a otros acercamientos cinematográficos a figuras relevantes (perspectiva que acaba por restar interés a la narración). Y ahí reside la fuerza y la belleza de una película que en ningún momento pierde de vista la interioridad de un individuo autodestructivo, que se lamenta en silencio de su mala fortuna, algo que ya se observa desde su primera aparición, cuando esboza el retrato de un hombre en un bar, y comprende que su obra no será entendida, porque, para alguien como él, la pintura ni se enseña ni se explica, se siente.

Siete ocasiones (1925)

¿Cómo actuaría si mi abuelo me legase una fortuna de siete millones de dólares con la única condición de contraer matrimonio antes de las siete del día de mi vigésimo cumpleaños? Ni idea, tuve esa edad y a mí nadie me planteó tal cuestión, pero sí a Jimmie Shannon (Buster Keaton), a quien le comunican la bancarrota de su negocio la misma jornada en la que cumple veintisiete años, la misma en la que un abogado (Snitz Edwards) se presenta ante él con la notificación de la herencia que recibirá siempre y cuando cumpla con el plazo impuesto por su abuelo. Jimmie no puede creer en su suerte, porque la buena nueva le permite declararse a Mary Jones (Ruth Dwyer), la joven a quien lleva varias estaciones cortejando sin atreverse a dar el paso decisivo, y aprovecha la ocasión para realizar su petición, pero también para confesar la noticia que provoca el malentendido y el rechazo de la chica. Triste, decepcionado y con una deuda monetaria que podría llevarlo a prisión, Jimmie se deja convencer por su amigo y socio (T.Roy Barnes) y se lanza a la consecución de una mujer que lo acepte como marido. Sin embargo, las siete candidatas que conoce lo desprecian sin miramientos, eso sí, ninguna es consciente de la fortuna que el pretendiente heredaría si alguna de ellas hiciese el noble sacrificio de contraer matrimonio con él. Hasta aquí Siete ocasiones (Seven Chances) se plantea como una comedia de enredo en la que se observa al genial Buster Keaton intentando olvidar a Mary, mientras esta comprende su error y envía a su criado con una nota para Jimmie, en la que escribe que no se case con nadie más que con ella. Pero la lentitud del emisario y el anuncio que informa de la situación y de la fortuna que el joven compartiría con quien se case con él, generan el caos que se produce en la iglesia donde el heredero descasa poco antes de que centenares de novias vestidas de blanco acudan en tropel a la caza del tesoro; aunque estas mismas candidatas a millonarias lo persiguan para lincharlo después de escuchar al sacerdote, que sorprendido dice que se trata de una broma. Desarrollado el escenario que se crea a raíz de la herencia, Keaton cambia por completo el ritmo de Siete ocasiones, dando rienda suelta al slapstick en estado puro que se observa en el constante movimiento de Jimmie, que sortea todo tipo de peligros para dejar atrás a sus pretendientes, convertidas en ese momento en cazadoras sedientas de la sangre de un personaje que semeja no alterarse más allá de las maniobras circenses que los obstáculos le obligan a realizar para llegar a tiempo a casa de su enamorada.

Tres edades (1923)

El debut en la pantalla de Buster Keaton se produjo en 1917, en el cortometraje protagonizado por Roscoe Arbuckle Fatty, asesino (The Butcher Boy, 1917), a partir de entonces Keaton se dejaría ver en trece películas más de Arbuckle, una de las grandes estrellas cinematográficas del momento, que vio como su estela se apagaba como consecuencia de un escándalo que acabó con su carrera. Todo lo contrario le sucedió a Keaton, que en 1920 asumió la dirección de Una semana (One Week, 1920), un corto que le sirvió para alejarse de sus interpretaciones anteriores, pero también para ir perfilando un personaje capaz de resolver situaciones complejas como las planteadas en El navegante (The Navigator,1924), en El maquinista de la general (The General, 1926) o en El héroe del río (Steamboat Bill, Jr., 1928), y lo hacía desde el innegable ingenio de un cómico irrepetible que eliminó cualquier atisbo de sonrisa de su rostro, seña de identidad de un personaje a la altura del vagabundo creado por Charles Chaplin o del chico de gafas de concha y sombrero de paja de Harold Lloyd. Sin embargo no fue hasta 1923 cuando este genial clown dirigió su primer largometraje (en colaboración con Eddie Cline), Tres edades (Three Ages, 1923), una comedia en la que parodió a David Wark Griffith y su Intolerancia (Intolerance, 1916), película que también inspiró a Carl Theodor Dreyer para realizar Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1919) o a Cecil B.DeMille para hacer lo propio en Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1923).

Al igual que Griffith, Keaton dividió la historia, ideada por sus colaboradores habituales Clyde Bruckman, Jean Havez y Jospeh Mitchell, en periodos históricos distintos, que se combinan entre sí para satirizar la involución humana a través del tiempo, pero en su caso centrándose en el amor y en los celos. Esta perspectiva humorística, que ironiza sobre el comportamiento, se desarrolla en la Edad de Piedra, en la Antigua Roma y en la época contemporánea al autor, pero nada de lo que acontece durante los tres periodos, salvo contadas situaciones, varía, ni siquiera el reparto, encabezado por el propio Keaton, que interpretó al joven que lucha por el amor de la chica (Margaret Leahy) contra un rival (Wallace Beery) a quien, en las tres épocas, se considera un triunfador, lo cual recalca la mínima evolución de los personajes a lo largo de los siglos, pero también provoca que por momentos la película sea repetitiva, aunque algunas de las escenas de Tres edades son gags que no desentonan dentro de la filmografía de uno de los genios incontestables de la comedia cinematográfica.

Carne (1932)

Una filmografía tan extensa como la de John Ford provoca que muchas de sus películas sean desconocidas para gran parte del público, más aún si estas pertenecen al periodo silente —algunas de esta época no se conservan— o al sonoro anterior a La diligencia (The Stagecoach, 1939), a partir de la cual la obra de Ford empezó a aumentar en popularidad (y calidad) con westerns tan importantes como los que componen la trilogía que dedicó al séptimo de caballería —Fort Apache (1948), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (1950)— o los dramas intimistas Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) o ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941). Sin embargo, Ford debutó en la dirección en la segunda mitad de la década de 1910, y durante la siguiente rodó films mudos tan destacados como El caballo de hierro (The Iron Horse, 1925), Tres hombres malos (Three Bad Men, 1926) o Cuatro hijos (Four Sons, 1928), del mismo modo que también realizó en los años treinta excelentes largometrajes sonoros como La patrulla perdida (The Lost Patrol, 1934) o Prisionero del odio (Prisioner of Shark Island, 1936). Pero entre tanta joya cinematográfica, Carne (Flesh, 1932) ha tenido menos difusión y repercusión que estas o que El delator (The Informer, 1935), aunque el desconocimiento que existe sobre esta película no deja de ser una circunstancia que no afecta a su innegable calidad. El cineasta filmó Carne a partir de una historia ideada por Edmund Goulding —director de Grand Hotel (1932), El filo de la navaja (The Razor’s Edge, 1946) o El caso 880 (Mister 880, 1950)— y de un guión en el que, sin acreditar, colaboró William Faulkner, uno de los grandes de la literatura estadounidense, autor de El ruido y la furia, Santuario o Mientras agonizo.

Este drama sombrío se ambienta en el mundo de la lucha libre, pero su interés se centra en triángulo amoroso formado por Polakai (Wallace Beery), un luchador con un corazón tan grande como su envergadura, Laura (Karen Morley), la mujer que el bonachón recoge de la calle, y Nicky (Ricardo Cortez), el vividor que se aprovecha de los sentimientos que despierta en la joven para así controlar la carrera deportiva del gigante, cuando este decide abandonar Alemania e instalarse en Estados Unidos. Como consecuencia del salto continental, la acción del film se divide en dos partes diferenciadas por las ubicaciones geográficas, donde se desarrolla una historia pesimista en la que la inocencia del forzudo se enfrenta a la ambición desmedida que define tanto a Nicky como a Willard (John Miljan), el hampón que amaña combates para enriquecerse con las apuestas. En la primera parte, ubicada en suelo alemán, el tono humorístico nunca desaparece de escena gracias a la presencia de los personajes secundarios (algo característico dentro del cine fordiano), aunque no impide que asome el tono sombrío que surge de los remordimientos de Laura y que se agudizará en la segunda mitad, aquella que se desarrolla en el continente americano. Esta parte resulta más oscura que su precedente, ya que la competición deportiva no deja de ser el telón de fondo donde la bondad del luchador es manipulada por los intereses de quienes le rodean, convirtiéndolo de ese modo en una víctima de Nicky o Willard, e incluso de Laura, una mujer en constante lucha interna, consumida por el amor que siente hacia el vividor y por la mala conciencia que le despierta el saber que está utilizando a alguien tan puro y generoso como Polakai.

Zatoichi (2003)

El personaje Zatoichi, creado por Kan Shimozawa, es uno de los más populares del género ken-geki o chanbara japonés. Desde 1962 este vagabundo ciego, experto espadachín, que deambula por el Japón del periodo Edo (siglo XIX) impartiendo justicia como penitencia por su oscuro pasado, ha sido llevado a la pantalla en más de veintiséis ocasiones. La primera aparición de esta especie de ronin que se hace pasar por masajista, y que precede en el tiempo a otro justiciero invidente como el Daredevil de la Marvel, fue la dirigida por Kenji Misumi e interpretada por Shintaro Katsu (actor que dio vida al personaje desde 1962 a 1989), pero la película más popular a nivel internacional, más que la adaptación estadounidense Furia ciega (Phillip Noyce, 1990), fue la dirigida por Takeshi Kitano en 2003, con la que el cineasta japonés fue galardonado con el premio a la mejor dirección en el festival de cine de Venecia, el premio del público en el festival de Toronto o con el Kinema Jumpo a la mejor película del año. El Zatoichi de Kitano combina humor, violencia, musicalidad y excelentes coreografías, en las que la movilidad parte de la quietud de los personajes, para mostrar un entorno delictivo y de falsas apariencias que se aleja de los espacios urbanos (y contemporáneos) que habían servido al responsable de Hana-Bi para desarrollar sus anteriores incursiones en los bajos fondos, entornos habitados por yakuzas y bandidos que en Zatoichi se ubican en un pequeño pueblo que recuerda al de Yojimbo. A pesar del cambio espacio-temporal y de un humor más explícito, consecuencia de la presencia de Shinkichi (Gadarukanaru Taka), Kitano se mantuvo fiel a su concepción cinematográfica, aunque confiriendo a su cámara mayor desenfado. Zatoichi presenta a su protagonista vagando por un espacio abierto que lo conduce hasta ese pueblo donde coincide con Shinkichi y con dos geishas que en realidad no lo son, pues se trata de dos hermanos (hombre y mujer) que buscan vengar el asesinato de su familia, cometido diez años atrás por una de las bandas que se han asentado en la villa, espacio donde convergen todos los personajes y donde se produce el enfrentamiento decisivo entre el antihéroe encarnado por "Beat" Takeshi y el experto espadachín (Tadanobu Asano) contratado por el jefe de una de las bandas que se rifan el lugar. 

La huelga (1924)

El cine silente de Sergei M. Eisenstein está marcado por el empleo del montaje como parte fundamental de la narración, pero, además, la maestría del cineasta ruso en la edición le sirvió para exponer un discurso ideológico que exaltaba la idea de la revuelta proletaria como medio de liberación de una sociedad marcada por diferencias socio-económicas extremas. De tal manera, ya desde su primer largometraje, La huelga (Stachka, 1924), prevalece en su discurso el enfrentamiento entre dos fuerzas vivas opuestas: los supuestos representantes del pueblo y aquellos que representaban al capitalismo (más que a la monarquía zarista derrocada en 1917). Como consecuencia, desde un punto de vista significativo, el cine de Eisenstein resulta manipulador, como ejemplifica la sucesión de planos en los que se observan a varios patronos de figura oronda y de elegante vestimenta que, ante las demandas de los obreros de la fábrica, se ríen exageradamente mientras fuman habanos y consumen licores, en contraposición de aquellos planos que enfatizan el padecimiento de los menos favorecidos. Esta clase dominante se sirve de las fuerzas del orden como medio de represión (característica común a cualquier tipo de régimen autoritario, incluido aquel que defiende el film) al tiempo que emplean espías, que se infiltran en el movimiento clandestino de los obreros, con el fin de conocer y sabotear las intenciones de quienes intentan una mejora en las condiciones de vida de la masa proletaria. Así pues, se observa a lo largo del film dos posturas antagónicas, una opresora y otra oprimida, siendo esta última la de los obreros, a quienes se descubre condenados bajo el yugo que los obliga, para alcanzar su realización individual y colectiva, a asumir una postura de fuerza que choca con los intereses de quienes ostentan el poder, provocando la brutal respuesta de la policía en la parte final de la película (un policía arroja a un bebé desde lo alto de una vivienda u otro fustiga a una madre que pretende recuperar a su hijo), secuencias violentas similares a las que aparecerían en las posteriores El acorazado Potemkin u Octubre, y que sirven al cineasta para justificar la postura beligerante asumida por las masas lideradas en su momento por Lenin y el partido bolchevique.