O carro e o home (1940)

Dicía Chano Piñeiro que <<calquera cultura que queira sobrevivir precisa do cine. Como precisou do idioma escrito a literatura galega. A cultura de que eu falo é a que ten as súas raíces na noite dos tempos. Eses refráns, cantigas, lendas e tradicións que século tras século foron pasando de pais a fillos, sobre todo de nais a fillas. De boca a boca sen linguaxe escrita. Nós somos, queirámolo ou non, o resultado de todos estes costumes que fan de Galicia un pobo diferente e universal. E atrévome a dicir que somos uns ignorantes que desprezamos e descoñecemos a nosa inmensa riqueza que día a día estamos deixando morrer ou destruir.>> (1) Defensor desa riqueza foi, entre outros grandes e ilustres “teimudos”, Xaquín Lorenzo, Xocas. E falar de Xocas é referirse, alén da cultura galega, a un home que viuse empapado dela. Sentiu a súa terra é as súas xentes de tal xeito que quiso coñecelos e dar a coñecer. Nun artigo publicado en maio de 2022, no xornal La Región, Fernando Ramos lembra que <<como todos los hombres sabios, tenía la cordial sencillez de los que saben y acogía, a la hora que fuese, a quien nos acercábamos a su casa a preguntarle sobre cualquier aspecto de nuestra cultura.>> Tal era o seu coñecemento sobre Galicia, que moitos acudían a él; pois, sen dúbida, tratábase dun dos máximos exponentes no estudo da etnografía e das costumes galegas. O seu interese polo país pode apreciarse dende a súa mocidade, incluso antes de decantarse pola rama de historia na universidade compostelán na que iniciou os seus estudos universitarios e cando entrou a formar parte do grupo Nós. Xa naquela mocidade, chea de promesas e esperanza, e de nomes inesquecibles na reivindicación da cultura e identidade galegas (Vicente Risco, Otero Pedrayo, Castelao ou Florentino López Cuevillas), realizou un dos seus traballos fundamentáis: o “Carro gallego”, que sería levado a pantalla polo tamén ourensá Antonio Román en O carro e o home (1940).

Esta curtametraxe documental, de presuposto irrisorio (8000 pesetas) e influenciada polos traballos realizados polo tamén auriense Carlos Velo e o seu socio Fernando G. Mantilla, sobre todo o filme Galicia (1936), pero sen o discurso político deste, e polo cine documental do soviético Dziga Vertov e do poético Aleksandr Dovzhenko de Tierra (1930), máis o humanismo de Flaherty, iniciou a súa rodaxe en 1940, na aldea de Facós, na provincia de Ourense, no municipio de Lobeira, onde Lorenzo falecería en 1989. O filme, estreado en 1945, foi dirixido por Román, que filmou cunha cámara de seu, antes de darse a coñecer no cine da posguerra coas propagandísticas Escuadrilla (1941) e Boda en el infierno (1942), a curiosa Intriga (1942) e a exitosa Los últimos de Filipinas (1945). O guion correu a cargo de Lorenzo, quen, aparte dos campesiños, mellor coñecía a importancia do carro galego na vida cotiá no agro, e do propio Román, que volvía a contar, como xa acontecera en Madrid (1935), Al borde del gran viaje (1940) ou en Mérida (1940), coa colaboración de Carlos Serrano de Osma. Máis a súa sonorización non foi feita ata 1980, cando Eloi Lozano, en colaboración do Museo do Pobo Galego, a restaurou a partir dunha copia gardada xeica por Xocas; que é cando se engade o poético texto de Lorenzo, que a súa voz expresa para nós. Xa no século XXI, foi dixitalizada para a súa mellor conservación e a súa proxección no MICE, a mostra internacional de cinema etnográfico celebrada no Museo do Pobo Galego, cuio patronato foi presidido por Lorenzo, quen tamén foi un dos máximos impulsores para a creación desta institución. A obra é de indudable importancia documental e etnográfica, xa que a súa metraxe adéntrase no rural, un rural xa desaparecido —agás nas imaxes e na memoria—, e apunta a presenza protagonista que nel tiña o carro, fose tirado por bois ou vacas; unha presenza secular, ou milenaria, cotiá, familiar, que aínda na miña infancia podíase ver nas leiras, nos camiños, nos outeiros e tamén transitando as estradas a ritmo alleo aos dos motores que, impacientes, agardaban adiantalo…

(1) Chano Piñeiro: A luz dun soño e outros textos de cine. Xunta de Galicia, A Coruña, 1995.

La sirena negra (1947)

La vocación cinematográfica de Carlos Serrano de Osma nació durante el periodo mudo, lo que indica que su perspectiva cinematográfica se origina influenciada por la imagen como lenguaje universal, sin palabras ni diálogos que la sustituyan. Esta interpretación visual del cine no se pierde cuando realiza su primer largometraje, Abel Sánchez (1946), ni en los siguientes, lo que da como resultado una obra fílmica corta, en cuanto a títulos que la componen, pero fascinante dentro del panorama cinematográfico español de la época, aunque entonces pasase desapercibida, incomprendida o ninguneada por su diferencia respecto al resto de la producción. En el cine de Serrano de Osma prima la experimentación formal, su búsqueda de comprender y manejar el lenguaje visual, posiblemente porque nunca olvidó aquel cine de Chaplin, Gance, Borzage, Pabst, Vidor, Clair, Stroheim, Eisenstein, Pudovkin, entre otros. Pero antes de poder dirigir se produjo su aprendizaje, teórico, en cine-clubes o en revistas como Popular Films, andado el tiempo, los conocimientos adquiridos le serían útiles durante su docencia en la Escuela de Cine. Dicho esto, no sorprende que en La sirena negra (1948), su tercer largometraje, estuviese más preocupado en hablar con la cámara que con el texto; de hecho, de eliminar las breves intervenciones de la voz del narrador, los escasos diálogos y la música, omnipresente durante todo el metraje, cuanto vemos en esta adaptación de la obra homónima de Emilia Pardo Bazán funcionaría de igual modo, tal vez mejor, sin que por ello se perdiese el tono mortuorio que domina desde el primer momento.

En La sirena negra, cuya atmósfera no difiere del adjetivo de su título, el cineasta madrileño pretendía experimentar tomando de referencia a Orson Welles y sus Magníficos Amberson, de ahí que la cámara de Serrano de Osma preste mayor interés y atención a los ángulos y a los desplazamientos, con lo que refuerza la profundidad de campo y la subjetividad del plano. El pero que se le pueda poner al resultado, como él mismo podría reconocer, reside en que la prioridad técnica y experimental precipita el desequilibrio entre la cámara, el clima, los personajes y la historia del atormentado Gaspar de Montenegro (Fernando Fernán Gómez), un hombre atrapado en entre el sufrimiento y la idea de muerte que le persigue desde el pasado, del cual no logra escapar y le afecta en un presente de aflicción y de deambular por las sombras del ayer y las nocturnas del hoy, por donde camina su dolor en busca de la redención que lo aleje, una redención que desea posible al ayudar a una mujer y a su hija, de quien se hará cargo fallecida la madre.

Abel Sánchez (1946)

<<Y ahora, al releer, por primera vez, mi Abel Sánchez para corregir las pruebas de esta su segunda edición —y espero que no última— he sentido la grandeza de la pasión de mi Joaquín Monegro y cuán superior es, moralmente, a todos los Abeles. No es Caín lo malo; lo malo son los cainitas. Y los abelitas>>

Miguel de Unamuno. Abel Sánchez (prólogo) 

Desde su debut en la dirección, con esta fiel adaptación de la novela homónima de Unamuno, Carlos Serrano de Osma se distinguió de sus contemporáneos como un cineasta atípico, más reflexivo, experimental y arriesgado, que se distanciaba de la comedia y del melodrama que dominaban en el cine español de la década de 1940 para adentrarse en una complejidad cinematográfica y humana inusual por aquel entonces. Su alejamiento de las modas e imposiciones se manifiesta en todo su esplendor en Abel Sánchez (1946), en la presencia de la envidia, de las dudas existenciales, de la pesadilla en la que vive su protagonista, de ocultas pasiones del alma humana y de la lucha fraticida que nunca abandona las imágenes que componen esta espléndida película, cuyo inicio se produce en el interior de la casa donde agoniza Joaquín Monegro (Manuel Luna). Él es el personaje principal tanto de la espléndida y lúgubre alegoría literaria de Unamuno como de la fílmica de Serrano de Osma —que contó con el guion de Pedro Lazara, que también iniciaba en este drama su carrera profesional—, pues desde él se descubre que su vida ha girado en torno a la envidia que generó su idea de destruir y destruirse, una idea que silencia desde aquella juventud a la que accedemos cuando su historia retrocede en el tiempo para hablarnos de su amigo, casi hermano, Abel Sánchez (Roberto Rey).

Ajeno a la realidad de Joaquín y a cualquier otra que no sea la propia, Abel, simpático, popular y triunfador (según los cánones sociales), aviva con sus éxitos y con su carácter (de indiferencia natural) los celos y el odio de su amigo de la infancia. El egoísmo silenciado e inconsciente de Sánchez y la envidia <<angélica>> de Monegro marcan la relación entre ambos, como se comprende después de la introducción cinematográfica (conclusión de la novela) del agonizante, cuando la analepsis nos muestra a los dos amigos antagónicos charlando. El uno médico y el otro pintor, el primero un hombre que expresa sus sentimientos hacia Helena (Alicia Romay), su prima, a quien pretende antes de ser rechazado porque ella lo encuentra antipático. Pero esta misma mujer, cuyo interés se centra en su imagen, no rechaza a Abel, el generoso, el simpático, el artista y el triunfador. Su matrimonio agudiza el odio de Joaquín, pasión y furia desatada que provoca la obsesiva idea de que <<ellos se casaron para burlarse de mí; ellos se casaron contra mí>>, como, convencido, le asegura a Antonia (Mercedes Mariño). <<Por rebajarme, por humillarme, por denigrarme>>, esta sensación de humillación que lo sumerge en las profundidades de su alma nace de años viendo como su amigo gusta donde a él se le rechaza, lo cual genera la obsesión que le impide disfrutar de su propia existencia, porque, como dejó escrito el protagonista literario en su Confesión, <<he odiado como nadie, como ningún otro ha sabido odiar, pero es que he sentido más que otros la suprema injusticia de los cariños del mundo y de los favores de la fortuna>>. Al atormentado Joaquín solo parece importarle su relación con Abel, una relación que él mismo ve como la de aquel personaje bíblico de mismo nombre y la de su hermano Caín. Para Joaquín, la historia se repite: un triunfador agraciado y favorito y <<un desgraciado. Un hombre que sufre>>, como lo define Antonia antes de casarse con él, un ser atormentado que, dominado por la certeza de que nada de lo que hace se encuentra a la altura de los logros de su amigo, vive su existencia sin poder amarse. Las vidas de Abel y Joaquín marchan paralelas mientras los años transcurren y ambos alcanzan la edad en la que sus hijos han crecido, unido en matrimonio y engendrado un hijo en quien se mezclan las dos sangres, sangres de hermanos, sangres de amigos, pero sangres que se enfrentan en la idea de destrucción que nunca abandona a ese médico consumido <<porque he vivido odiándome; porque aquí todos vivimos odiándonos. Pero... traed al niño>>, concluye, quizá porque en su nieto represente la inocencia y la esperanza de poner fin ya no a su envidia, sino a la envidia colectiva, <<esa otra envidia hipócrita, solapada, abyecta, que está devorando a lo más indefenso del alma de nuestro pueblo>>.

(Entre comillas, extractos de Miguel de Unamuno. Abel Sánchez. 2ª edición)

Embrujo (1946)

Que Carlos Serrano de Osma era un cineasta particular, osado para su tiempo, queda reflejado en su inclasificable (y rupturista) contribución al cine español de la década de 1940 y 1950. Su intención de ruptura se encuentra en cada una de sus películas, puesto que <<una a una, son pura experimentación. En cada una me planteaba unas metas, empezando, en las primeras, por el conocimiento de la expresión de la imagen; quería conocer cuánto se puede hacer con la cámara>>1. Este afán por experimentar aparece en Abel Sánchez (1946), Embrujo (1946) o Parsifal (Daniel Mangrené y Carlos Serrano de Osma, 1951), pero también esa misma intención, el no poder llevarla a cabo, provocó su decisión de abandonar la dirección. Ante el creciente desencanto, y ante la certeza de que era imposible desarrollar su creatividad con entera libertad, decidió cambiar el rumbo de su relación con el cine y ejercer la docencia en el IIEC —donde, entre su alumnado, tuvo en el aula a Bardem y a Berlanga— y posteriormente en la Escuela Oficial de Cinematografía. En su segunda película el realizador aprovechó la popularidad de la pareja formada por Lola Flores y Manolo Caracol para, desde el supuesto folclore que representa el dúo, desarrollar la experimentación que le permitió alcanzar la ensoñación narrativa, lírica y visual que domina en las imágenes de un film que, a raíz de la intervención de los productores, sufrió la alteración de su montaje original para su exhibición comercial.

Con todo, Embrujo difiere del resto de films folclóricos de la época —y de cualquier otro—, porque en realidad no lo es, aunque su responsable no dudó en renegar del montaje final, realizado sin su consentimiento, intromisión que ya apuntaba la imposibilidad común a otros cineastas y a otras cinematografías, la de ser un creador diferente, a contracorriente e independiente, dentro del sistema industrial, aunque este fuera tan precario como el español de entonces. <<Quizá porque el folklore bastardeado no me interesaba, [Embrujo] trató de ser descaradamente experimental, de modo que hasta los mismos intérpretes se manifestaron contra ella, pues Lola Flores llegó a decir que el surrealismo no le iba, ni le venía, ni le gustaba. Ello dio lugar a cambios fundamentales en el montaje, efectuados por los propios productores, cambios que motivaron cartas mías a la prensa, "derecho al pataleo", simplemente, pues en 1947, y en España, toda pretensión de ver al director como autor era totalmente ilusoria>>2. No obstante, el estilo visual de Serrano de Osma se impone en todo momento, en el tono onírico que prevalece en el ascenso al estrellato de Lola, la cantante y bailarina que, en su asociación con Manolo, tiene la oportunidad de triunfar en diversas provincias españolas. La historia de ambos surge de los recuerdos que vuelven a Lola cuando ya en la vejez le rinden un homenaje. En ese instante rememora su juventud, cuando bailaba igual que la joven a quien en el presente narra su relación con Manolo. Pero lo que podría ser una analepsis al uso, da paso a la ensoñación surrealista que aúna los números musicales, el intimismo, la subjetividad de ambos personajes y la relación que ambos mantienen, primero desde la cercanía que implica trabajar juntos y posteriormente desde la distancia que envuelve a Manolo en la oscura y enrarecida atmósfera que comparte con Mentor, personaje interpretado por Fernando Fernán Gómez antes de alcanzar la fama con Botón de ancla (Ramón Torrado, 1947). Mientras el "cantaor" se consume entre penas y alcohol, en un espacio marcado por la subjetividad de la cámara, la joven artista triunfa en el extranjero, donde rememora la figura de aquel Pigmalión a quien rechazó en el pasado, y a quien añora en ese momento triunfal que no apacigua la derrota existencial que experimenta en la lejanía que la separa de quien se convierte en principio y fin de su arte musical, pues su música vive mientras él respira y deja de existir tras el baile que interpreta durante el entierro de aquel que le dio forma.

1.De la entrevista de Pascual Cebollada, publicada en Cine y más, nº 28 y 29, marzo-abril de 1983, y recogida por Julio Pérez Perucha en El cine de Carlos Serrano de Osma. Festival de cine de Valladolid.
2.Carlos Serrano de Osma en Antonio Castro. El cine español en el banquillo. Fernando Torres Editor, Valencia, 1974.

Parsifal (1951)

La ley de protección cinematográfica española de 1943 pretendía potenciar las producciones autóctonas, concediendo a las empresas distribuidoras que las realizasen los permisos de importación de películas extranjeras, que eran las que daban mayor beneficio económico. Aparte de la picaresca (producir películas de bajo coste y sin apenas interés creativo para conseguir la distribución de títulos procedentes sobre todo de Hollywood), esta normativa provocó que algunos proyectos más complejos también surgieran de la necesidad comercial de empresas como Selecciones Capitolio-S. Huguet, S.A., presidida por el político e industrial catalán Daniel Mangrané i Escardó, en la que colaboraba su hijo, que fue el impulsor de una película que, guste, disguste, aburra o deje indiferente, resulta una rareza dentro del cine español. A diferencia de otros films hechos para obtener los permisos, Parsifal (1951) contó con un presupuesto elevado para su época y con la implicación absoluta de su máximo responsable, Daniel Mangrané hijo, quien, de esta manera, llevaba a la pantalla su admiración por la música de Richard Wagner. Pero la inexperiencia en la dirección de Mangrané, de profesión ingeniero químico, lo convenció para buscar un realizador que se hiciera cargo de la parte técnica y visual de la producción, de modo que ofreció la codirección a Manuel Mur Oti, aunque antes de iniciarse el rodaje el cineasta vigués fue sustituido por Francisco Rovira Beleta, que a su vez lo sería por Carlos Serrano de Osma. La película parte del mito para desarrollar su discurso moral y plantear cuestiones relacionadas con la actualidad de su época, como sería la Guerra Fría y el temor a un nuevo conflicto a escala mundial. De ese modo, el film se inicia durante la hipotética tercera guerra mundial que ha devastado el mundo hasta convertirlo en el paisaje desolado desde donde la historia retrocede en el tiempo para desarrollar una fantasía dominada por el misticismo que mana de la leyenda basada en la ópera homónima de Wagner —y esta en un poema épico medieval.

A ratos reiterativa en su mensaje, a ratos brillante en su concepción visual, Parsifal arranca en ese presente de destrucción con dos soldados que se adentran en las ruinas donde descubren el manuscrito que sirve de puerta temporal para introducir la analepsis que narra el recorrido existencial de un hombre puro de espíritu, en un entorno dominado por la ausencia de la inocencia que a él lo legitima a ojos de los custodios del Grial y lo convierte en el único que podría recuperar la lanza que devuelva la vitalidad a Amfortas (Alfonso Estela), uno de los guardianes del cáliz. Las imágenes retroceden al siglo V, a una España dominada por las hordas bárbaras. Dos de los guerreros, Klingsor (Félix de Pomés) y Roderico (Ángel Jordán), se enfrentan en combate a muerte, pero el segundo, vencedor del envite, perdona la vida de quien, segundos después, lo mata a traición. El fallecido no es otro que el padre del héroe no nato y esposo de la mujer (Ludmilla Tchèrina) que huye para dar a luz a un bebé que cuida en la soledad de la montaña donde se ocultan. Allí el niño crece inmaculado y libre de pecado para convertirse en el joven que sueña encontrar a los caballeros encargados de custodiar la reliquia sagrada. Pero por su camino aparece Kundria (Ludmilla Tchèrina), de quien se enamora sin saber que es la hija del asesino de su padre. Klingsor, convertido en señor de cuanto se observa en el horizonte, emplea la hermosura de Kundria para atraer a Persifal (Gustavo Rojo), lo que provoca que el periplo del héroe lo enfrente a numerosos peligros, a sucumbir al deseo que la belleza de la joven le despierta, a introducirse en el jardín de los siete pecados para recuperar la lanza de Amfortas o a caer en la soberbia de creerse el salvador de un mundo en donde a cada paso se aleja de la pureza exigida para alcanzar el lugar sagrado que anhela encontrar. El enfrentamiento entre pureza e impureza es constante a lo largo del film, pero se acentúa cuando Parsifal abandona el bosque de los siete pecados y recorre la tierra sin encontrar aquello que desea, porque no es consciente de que la inocencia que busca era la que llevaba en su interior, una inocencia que olvida pero que recupera para dar paso al hombre renacido, a imagen del Jesús de la iconografía católica, que finalmente alcanza su meta.