va de vagos (cine, literatura y…)

Lejos de sus películas “neorrealistas” y de otras ambientadas en épocas contemporáneas, el estilo de Luchino Visconti me suena fantasmal y majestuoso, como la ensoñación de un reino imposible, más allá de la muerte, más que barroco, operístico, wagneriano en su desmesura y creo que un buen ejemplo de esa estética suya decimonónica, la de sus producciones ambientadas en el XIX, es Ludwig. Luis II de Baviera ( Ludwig , 1972), en la que pretendía crear y representar su idea de belleza, ni masculina ni femenina, no me refiero a la andrógina de Muerte en Venecia ( Morte a Venezia , 1971) representada por el adolescente, ni natural ni mental, más que nada artística, irreal en la sensación que genera y ornamental, una belleza creada por él mismo para embellecer la ocasión y deleitarse; pues no se debe olvidar la aspiración artística del cineasta, convencido de que él hacía arte. No se lo discuto; ni aunque quisiera podría hacerlo. La belleza, el conflicto interior y el arte hechos cine en ...

Albert Camus publicó El extranjero en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial y en plena ocupación alemana de Francia. Por entonces, ya no era ningún niño, contaba con veintinueve años de edad y en su obra ya se observa madurez y una intención filosófica, la de un pensador que, influenciado por autores como Kafka, Nietzsche o Dostoievski, sintió en sí la mezcla de amargura y desesperanza de aquellos, una que, probablemente, compartiesen la mayoría de jóvenes intelectuales de su generación. En la posguerra, se convirtió en uno de los autores y pensadores más admirados de su tiempo. Siete años después de su fallecimiento en accidente de coche, Luchino Visconti realizó la adaptación cinematográfica del texto, uno de los más populares de Camus, con Marcello Mastroianni asumiendo el rol protagonista, aunque la primera elección del cineasta italiano era Alain Delon —y la única, hasta que Delon tuvo sus más y sus menos con el productor Dino de Laurentiis— . Finalmente, Mastroianni encarnó a ...

Hay encuentros que marcan o cambian las vidas de sus protagonistas. Eso le sucede a Paolo ( Marcello Mastroianni ), el taxista, cuando conoce a Lina ( Sofia Loren ), la picara, y al padre de esta: Vittorio ( Vittorio De Sica ). Estos dos personajes traerán de cabeza al joven conductor y se convertirán en imprescindibles para él, ya sea para sus protestas o para enamorarse. Entre ellos, se crea un lazo cómico e incluso amoroso, y tan irreal como que viven una situación de cine basada en la historia de Alberto Moravia titulada El fanático . Pero si los encuentros cinematográficos se suceden ante los ojos del público para que se desarrolle la acción, en la realidad se producen sin que apenas llamen la atención de los curiosos, salvo que se trate de un encuentro tan lucido y chispeante como el que se da cuando Alessandro Blasetti reúne a De Sica , Loren y Mastroianni en La ladrona, su padre y el taxista (Peccato che sia una canaglia, 1954). Aunque no todos fructifiquen o vayan más allá ...

Aunque  Giovanna Cecchi  hubiese firmado sus guiones con el nombre y apellido ,  seguiría siendo una figura clave en el cine italiano. Así lo atestiguan sus sesenta años de carrera y sus más de cien guiones cinematográficos. Pero la importancia de esta prestigiosa guionista no se encuentra en la cantidad de películas en las que participó, sino en la calidad que atesoran algunas de las mismas, títulos fundamentales para comprender la evolución tanto del cine italiano como del cine mundial. La lista de cineastas que rodaron guiones escritos o coescritos por la escritora romana se extiende desde Vittorio de Sica a Luchino Visconti , pasando por Mario Monicelli , Michelangelo Antonioni , Renato Castellani o Francesco Rosi . ¡Ahí es nada! Esta ilustre guionista, periodista y traductora, nacida en julio de 1914, y apodada Suso desde su infancia, heredó su Cecchi del apellido paterno y el D'Amico de su matrimonio con el musicólogo Fidele D'Amico . Juntos, los tres nombres, res...

Posiblemente, cuando la guionista  Suso Cecchi D’Amico le propuso a Luchino Visconti realizar en cooperativa una producción modesta sobre un relato de Fiodor Dostoievski , sabía que los gastos podrían dispararse. No en vano, ya había trabajado con el realizador —en Bellissima (1951) y Senso (1954)— y conocía su despreocupación por los presupuestos. A Visconti le interesaban los detalles, la atmósfera, la escena, todo lo relacionado con el proceso artístico de sus filmes, ya que, no cabe duda, para él eran su obra, aunque tuviese un espléndido equipo de colaboradores. Y este egoísmo artístico y creativo viscontiano  beneficia a  Noches blancas   ( Le notti bianche , 1957), que funciona donde fallan otras adaptaciones cinematográficas de obras de Dostoievski . Aunque fiel a la trama, Visconti no se pliega ante el genio de Dostoievski . Lo desafía haciendo suyo el relato, que pasa a ser narrado en presente y por un narrador omnisciente, el propio Visconti , q...

No todo el cine italiano realizado en la inmediata posguerra fue neorrelista o encajaba dentro del  neorrealismo  ortodoxo, aquel practicado de forma dispar y magistral por Rossellini en Paisà (1946), De Santis en Caza trágica ( Caccia tragica , 1947),  De Sica en Ladrón de bicicletas ( Ladri di biciclette , 1948) o Visconti en  La terra trema (1948). Mi hijo profesor ( Mio figlio professore , 1946), la cuarta película de Renato Castellani , es un ejemplo. Al principio, la voz que introduce la historia advierte que el film <<no tiene pretensiones sociales>> ni busca <<generar polémica de ningún tipo>>, lo cual mitiga la intención realista de mostrar al individuo en y frente a la realidad social del momento, para, entre otros temas, hablar del distanciamiento paterno-filial y del paso del tiempo, de <<la humilde historia de un hombre humilde...

Hablar de neorrealismo probablemente conlleve la idea de dramas humanos inspirados en la realidad italiana de la posguerra. Esta circunstancia puede encontrar su explicación en el éxito internacional de la resistencia en las sombras de  Roma, ciudad abierta ( Roma, città aperta , Roberto Rossellini , 1945) y  Ladrón de bicicletas ( Ladri di biciclette ; Vittorio De Sica , 1948) y el recorrido urbano de un padre y un hijo en busca de su medio de vida. Es incuestionable que tanto el film de Rossellini como la historia expuesta por De Sica se han asentado en el imaginario popular y cinematográfico. Además, ambos títulos son referentes magistrales e incuestionables que nos permiten acercarnos al esplendoroso periodo de posguerra del cine transalpino, pero el neorrealismo no solo fue drama, también fue comedia que, desde el humor, mostraba cotidianidades y personajes corrientes en quienes encontramos universales humanos, entre ellos el dolor, el miedo, los lazos afectivos ...

En diciembre de 1948, Luchino Visconti  comentaba en un semanario italiano que <<El neorrealismo fue un punto de partida [...] un modo de identificación de un momento determinado>>   (1) y, cumplido su propósito, el neorrealismo tocó a su fin durante los primeros años de la década de 1950. Por aquel entonces, la industria cinematográfica italiana se había recompuesto. La posguerra trajo cambios, pero no los esperados por muchos de quienes hicieron frente al fascismo, y los cineastas que, como  Visconti , habían hecho de la carencia de medios su firma para mostrar las necesidades sociales, políticas y culturales de <<un momento determinado>>, comprendieron que era necesario buscar nuevas formas cinematográficas que les permitiera continuar expresando las distintas realidades que encierran sus obras. En el caso de Visconti nos encontramos ante un cineasta que, al tiempo que se reinventa en Senso (1954), mantiene su posicionamiento a contracorr...

Se necesita un cambio para que nada cambie, es una de las frases más certeras escuchadas en la gran pantalla; además, resulta una afirmación compleja y contradictoria, que se confirma a lo largo de las tres horas de  El gatopardo ( Il Gattopardo , 1963 ) , drama basado en la novela homónima de  Giuseppe Tomasi di Lampedusa  (inspirada en la figura de su bisabuelo), cuya acción se desarrolla en Sicilia, durante el desembarco de Garibaldi y sus hombres, hecho que supuso el fin del reino de las Dos Sicilias, monarquía autoritaria anclada en las tradiciones del Antiguo Régimen que desaparecería con la unificación de Italia y el nacimiento de la monarquía parlamentaria de Vittorio Emanuele II (primer rey de Italia). Aunque esta nueva Italia no resultó como se habría imaginado el aventurero, ya que sería similar a la anterior, donde las diferencias sociales perdurarían a pesar de la revolución y del cambio en el sistema político. El sustantivo gatopardo hace referencia a ...

En la actualidad nadie que conozca un mínimo sobre cine cuestiona la importancia ni la influencia del legado cinematográfico de  Vittorio De Sica   y  Cesare Zavattini , aunque, a buen seguro, cuando se conocieron durante el rodaje del guion “ Daré un millón ” , ninguno de ellos imaginó hasta que punto lo sería, como tampoco supondrían las cotas que alcanzarían con su asociación. Pero antes de coincidir e iniciar su fructífera relación profesional, el primero empezaba a despuntar como actor en comedias como  Qué sinvergüenzas son los hombres  ( Gli uomini, che mascalzoni! ;  Mario Camerini , 1932)  mientras que el segundo ejercía de periodista y novelista. En 1931 el escritor publicó su primera novela,  Parliamo tanto di me , en ella ya apuntaba hacia el estilo humorístico que caracterizaría parte de su obra, tanto la literaria como la cinematográfica. Este estilo se evidencia sobre todo en  Milagro en Milán  ( Miracolo a Milano ,...

Fruto de la colaboración entre  Cesare Zavattini  y  Vittorio De Sica ,  Ladrón de bicicletas ( Ladri di biciclette , 1948) es una de las grandes referencias del noerrealismo italiano. Desde su inicio, guionista y director apostaron por una narración ajena a florituras en la que prima la sinceridad y la realidad. Para ello también contaron con la colaboración en el guion de Suso Cecchi D'Amico y con actores no profesionales como Lamberto Maggionari , que dio vida a Antonio, un hombre necesitado de un trabajo que le permita mantener a su familia. Por fortuna, después de largo tiempo aguardando, por fin lo encuentra, aunque con la condición de que debe tener una bicicleta de su propiedad para realizar los repartos. El vehículo es fundamental para conseguir el empleo, ya que necesita ir de aquí para allá pegando carteles por toda la ciudad. La ilusión y la esperanza que significan los honorarios animan a María ( Lianella Carell ), su mujer, a empeñar las sábanas ...

El italiano  Renato Castellani se adentró por el subgénero carcelario bien acompañado de tres mujeres indispensables del cine transalpino: la gran guionista Suso Cecchi d’Amico , con quien ya había colaborado con anterioridad en Mi hijo, el profesor ( Mio figlio professore , 1946), y las inolvidables  Anna Magnani y Giulietta Masina , que interpretaron a dos de las condenadas que cumplen sentencia dentro de los muros del presidio donde se desarrolla  Infierno en la ciudad ( Nella città l'inferno , 1959 ), drama cuyo inicio apunta hacia Sin remisión ( Caged , John Cromwell , 1950), en la inocencia de uno de sus personajes. Ese primer momento muestra a Lina ( Giulietta Masina ) entrando en prisión. En su rostro se lee inocencia y el temor a un mundo que le resulta desconocido y, como consecuencia, en su mente, lo ve como un lugar salvaje e infernal. Esta joven ingenua y pueblerina, engañada por un embaucador a quien da vida  Alberto Sordi (en una breve aparició...