Mares de China (1935)

Al contrario que la Warner de los primeros años del sonoro, que solía sacar el material para sus historias de las páginas de sucesos, o que la Universal, que se decantó por el ahorro, el terror y los monstruos, la MGM apostaba por las estrellas. El estudio, por entonces bicéfalo —Louis Mayer e Irving Thalberg al frente; y no en pocas ocasiones enfrentados—, presumía de ello y lo convirtió en su sello. Salvo excepciones, algunas tan magistrales y malditas como La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1931), sus películas vendían la presencia de hombres y de mujeres que la empresa había convertido en reclamo para el público. Más que actores y actrices, que también había, eran estrellas de la pantalla. El público acudía a verlas, a menudo sin importar la trama ni el género del film en cuestión. Lo que atraía a las salas eran esos nombres que brillaban con luces de neón en las marquesinas de los cines: Greta Garbo, Wallace Beery, John Gilbert, Norma Shearer, Joan Crawford, William Powell, Jean Harlow, Clark Gable o Robert Taylor. Un ejemplo, quizá el mayor desfile de estrellas de la Metro-Goldwyn-Mayer de la época, es Grand Hotel (Edmond Goulding, 1933), la cual tiene su máximo interés en los populares rostros que se dejan ver en pantalla. Las historias de este tipo de producciones Metro es lo de menos, aunque se basen en novelas y entre sus guionistas se encuentren escritores como Jules Furthman, colaborador asiduo del mejor Josef von Sternberg y de Howard Hawks, para quien, a finales de la década de 1930, escribiría la espléndida Solo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939), película con la que Mares de China (China Seas, 1935), cuyo guion también es de Furthman (y de James Kevin McGuinness), guarda no poca relación en el triángulo amoroso, en el espacio lejano y acotado, en la aparente dureza del héroe, postura que refleja su profesionalidad, y en la redención del “acusado” de cobardía, que se sacrifica demostrando su valentía más allá del deber o de lo que se pueda esperar por un salario. Pero la historia propuesta en Mares de China no funciona como tal, sino como excusa para introducir la prioridad del estudio: las estrellas y el glamour que se les supone; tanto en mares “exóticos” como en la selva africana de Tarzán, todo resulta inmaculado, programado, artificial. Había fantasía, había comedias elegantes, dramones, aventuras, héroes y villanos, promesa de diversión y momentos de exuberancia; había que alejar el mundo real de las pantallas donde rugía el “león”.

En la Metro, la elegancia decorativa está servida (la mayoría de las veces) por el decorador Cedric Gibbons y su equipo. El también forma parte de esa intención, marca de fábrica, de vender imagen. El barco de Mares de China no lo parece. Su salón y los camarotes podrían ser el salón y las habitaciones de un hotel de Nueva York, Londres o París. Eso no importa, lo que determina y marca las diferencias son las estrellas que los transiten. En Mares de China, Clark Gable, Jean Harlow y Wallace Beery, secundados por un reparto de lujo: Lewis Stone, Rosalind Russell, C. Audrey Smith, Robert Bentchey, Akim Tamiroff…, que no se aprovecha en una historia que no deja de ser una sucesión de clichés que no ocultan serlo. Se trata de un film supuestamente de aventuras en mares lejanos (para el público estadounidense), aunque se ruede en uno de los grandes platós del estudio, donde se crea romance, rivalidad y notas de humor a cargo del borrachín interpretado por Robert Bentchely. En definitiva, la MGM apostaba por alejarse de la realidad y alcanzar la ensoñación de lugares imposibles, en un lujoso ático en Manhattan, en los mares de China o a la vuelta de la esquina; en todo caso, era espacios de celuloide que permitían a su público aventurarse por la selva de Tarzán, por los pasillos de hoteles de lujo o sobre la cubierta de un barco amenazado por tifones y piratas. Pero la posibilidad de aventura se desvanece y Tay Garnett, en la dirección del film, se decanta por el doble triángulo amoroso: Gable-Harlow-Beery y Harlow-Gable-Russell.

La presencia en el navío de las dos mujeres apuntan el choque entre el pasado y el presente del capitán Gaskell (Gable); La una, Sybill (Russell), morena, de porte elegante y aire aristocrático, exhibe natural una clase que no se observa en la otra; China Doll (Harlow), platino de bote, más que rubia, e incapaz de ocultar su origen más que plebeyo, procedente del arrollo; convencida de que cuanto más grite, más razón tendrá. En su origen social se iguala al personaje de Beery, el embustero enamorado que pretende hacerse con las 250.000 libras que transporta el barco desde Hong Kong a Singapur. Russell y Harlow son imágenes opuestas, algo así como el sueño y la realidad, no obstante, ninguna es lo uno ni lo otro, ya que la película no aprovecha la presencia de las dos actrices; ni logra transmitir emoción al asunto. Toda la película es una sucesión de tópicos que se salva por el reparto, sobre todo por Clark Gable, más que por Wallace Beery, su rival en el amor de Jean Harlow…

Danzad, locos, danzad (1930)

En Danzad, locos, danzad (Dance, Fools, Dance, 1930), el garito y la pista de baile son los escenarios donde Harry Beaumont reúne por primera vez en la pantalla a dos mitos de Hollywood: Joan Crawford y Clark Gable, quien todavía no era la estrella que llegaría a ser poco después de participar en esta película que deambula entre el cine gansteril y el de periodismo para conceder protagonismo al personaje de la popular actriz. De hecho, aquí, en la pista de baile y en el club donde el alcohol prohibido alegra con su ardor la fiesta, el rol de Gable es secundario, pero de importancia suficiente para llamar la atención del público. Sí, afirmarán algunas voces, ese es Gable, el chico malo de la Metro, la futura estrella que no se la llevará el viento, pues su brillo de supernova todavía alcanza el presente. Pero antes de ser uno de los Reyes indiscutibles de la pantalla y del Hollywood dorado, Gable sería castigado por la MGM y enviado a la “jaula” de Harry Cohn, donde tampoco lograron enderezarlo, pero sí enderezar su camino hacia la leyenda en Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934). Pero aquí, entre balas y botellas, asoma sin el mito, ejerciendo de criminal que babea por Bonnie, cuando la ve bailar. Ella es la heroína, la que supera obstáculos y puede con cuanto le echen, la protagonista de este film rodado sin la moralina del código Hays, una estupidez más entre tantas, una que dos años después se impondría en Hollywood para amansar a las “fieras” y controlar el espectáculo, haciendo desaparecer de las pantallas el erotismo, la carne y el desfase que mentes “bienpensantes” y “salvadoras” creían que podrían herir la sensibilidad de la decencia pública y descarriar al resto del respetable.

El personaje de Crawford, una de las actrices más exitosas del periodo anterior, el silente, da vida a Bonnie Jordan, una niña rica de la alta sociedad, cuyo padre (William Holden) muere de infarto cuando las acciones de su compañía se hunden en la bolsa. Este es uno de los aspectos sociales que asoman por el film de Beaumont (director asiduo de Crawford), el crack bursátil, pero solo es la excusa para introducir la orfandad y la pobreza que obligan a Bonnie y a su hermano Rod (William Bakewell), apenas un crío consentido y pusilánime que se verá arrastrado a la delincuencia y empujado al asesinato, a buscarse la vida. Ella lo hace en un periódico —la escena que la presenta en la redacción tiene su gracia visual e informa de la inexperiencia de la joven, que teclea con lentitud y escribe insegura— y él trabajando para la banda de traficantes de licor. El otro rasgo de la realidad del que bebe la película es la “ley seca”, la que crea al gánster que trafica con alcohol. Ese fuera de la ley es interpretado por Gable, un tipo duro, un gánster, un criminal profesional y un mujeriego que solo busca sexo, acostumbrando a tomar lo que quiere de quien quiere, ya sea mediante su dinero o por las armas. Danzad, locos, danzad, también toma lo que necesita y eso hace de la realidad. Se inspira en Al Capone y “El día de san Valentín”, cuando el gánster real y su banda acabaron con la de un rival, para crear la ficción que lleva a Bonnie a infiltrarse como bailarina en el local de Jack Luva (Gable). Se hace pasar por una tal Mary Smith de Missouri y aparece ya como primera bailarina en el espectáculo del club. ¿Cómo es posible? El cine. En ese instante baila y a Gable se le ponen los dientes largos viéndola moverse al ritmo de la música. No hay duda, quiere que sea suya, ignorando que ella es reportera y que busca descubrir quién mató a su compañero de redacción. Bonnie es el todo de la película, la fuerza que se opone al destino y vence o casi, pues en el final feliz parece perder la independencia que le ha permitido superar las trabas y sobrevivir tanto en el mundo laboral como en su descenso a los bajos fondos. Sin embargo, Danzad, locos, danzad no pretende ser una crónica de la realidad, ninguna producción Metro lo pretendía, sino ubicarse en una irrealidad cinematográfica y poner su historia al servicio de su estrella. En realidad, ver a Joan Crawford “vestida” de Bonnie Jordan era la historia.

Indianápolis (1950)

La agilidad narrativa de Indianápolis (To Please a Lady, 1950) corresponde al equilibrio que alcanzan las escenas de competición automovilística y las más íntimas, que desarrollan la evidente atracción y tensión entre la pareja interpretada por Clark Gable y Barbara Stanwyck. Sus tres primeros encuentros detallan la evolución, del choque de egos inicial a la cercanía que comparten en la pista donde Mike comprueba el terreno sobre el que competirá al día siguiente. Dicho equilibrio no sorprende a quien sepa de la experiencia en la dirección de Clarence Brown: más de tres décadas de cine avalaban su buen hacer tras las cámaras, cuando se produjo su acercamiento a los circuitos del Campeonato Nacional de la AAA y a la intimidad donde su narrativa fluye, la ralentiza o acelera según necesidades del momento expuesto, sin apenas altibajos. El plano secuencia introductorio lo confirma. Su uso no es caprichoso ni persigue un fin únicamente estético. Precisa información con elegancia. En apenas un par de minutos, el director de Ana Karenina (Anna Karenina, 1935) presenta dos ambientes —automovilístico y periodístico— que opone en el despacho donde conocemos a tres personajes; también a un cuarto en ausencia, mediante los comentarios del locutor televisivo y el diálogo que mantienen los presentes. El momento cinematográfico no es insistente, sino fluido: primero encuadra un cartel promocional de Regina Forbes, periodista con cuarenta millones de lectores —estableciendo de ese modo el poder de la prensa—, antes de recorrer la habitación y llegar al trío que comenta sobre las imágenes emitidas por el televisor —el medio televisivo se ha convertido en presencia dominante en los hogares estadounidenses adonde lleva las retransmisiones deportivas, entre otros eventos y espectáculos—; fragmentos de carreras de coches donde, finalmente, se descubre al objetivo de la famosa columnista: Mike Brannan, piloto de carreras y héroe de guerra. Todo funciona al servicio de la narración que Brown maneja con acierto en la competición en pista y fuera de ella, donde prioriza la atracción/tensión de la pareja protagonista.

La ausencia de pretensiones, que no sean las de conferir realismo a la competición y deseo a la relación de pareja, es parte de la firma de una dirección elegante y sencilla que busca resultados que establezcan y faciliten la comunicación de la historia al público que la recibe. En su ritmo ligero, Indianápolis tiene cosas interesantes, como comprobar que pocos actores lo eran menos que Clark Gable, quien, más que actor, era la imagen del galán seductor cínico, viril, peligroso, seguro de sí, que remite al individualismo del héroe estadounidense. La imagen que gusta al público que acudía a las salas de proyección y la que suele ser predominante en las películas del actor, aunque en algunas hubo más que eso. Hubo la simbiosis entre el personaje fílmico y el personaje Gable, la que dio sus mejores frutos en Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934), Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind, Victor Fleming, 1939), Mogambo (John Ford, 1953) o Los implacables (The Tall Men, Raoul Walsh, 1955), entre otras. En Indianápolis da vida a un piloto de carreras curtido en mil batallas que busca el triunfo, que no se rinde, ni se deja afectar por el peligro de la competición, como muestra después del accidente en la pista donde muere un rival. Solo hay que observar su aparición en la pantalla para saber que Mike está hecho a la medida del actor, y no al revés. Brannan es un tipo duro, pero no es cruel, como opina Gregg (Adolphe Menjou), cuyos prejuicios acaban por hacerle antipático. Pero el rol más atractivo e interesante es el de su rival fuera de las pistas: el interpretado por Barbara Stanwyck, que resulta de mayor complejidad, aunque no se profundice en su psicología, que Brown expone en superficie. Arriba hablaba de la peligrosidad atribuida a la imagen de Gable, pero ese mismo atributo encaja en muchos personajes de Stanwyck. Carita de ángel (Baby Face, Alfred E. Green, 1933), Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) o 40 pistolas (Forty Guns, Samuel Fuller, 1957) contienen algunos ejemplos de mujeres dominantes y de atractivo peligroso interpretadas por la actriz, pero en Indianápolis su comportamiento varía a raíz de su enamoramiento y, sobre todo, desde que le notifican el suicidio de un hombre sobre quien había escrito, acusándole de fraude financiero. Este instante señala un cambio en su pensamiento, también en sus prioridades y en su comprensión respecto a Mike y los riesgos que asume en cada carrera. Probablemente, hasta entonces, Regina haya priorizado el titular al ser humano, abrazando el sensacionalismo apuntado en sus artículos sobre el piloto, a quien responsabilizaba del fallecimiento de otro corredor. Aunque sensacionalista, la periodista no es una chismosa, como sí podrían serlo en la realidad las dos más temidas de Hollywood, y no ataca a Mike por un simple aumento en las ventas o por adquirir mayor prestigio profesional. Lo hace por ignorancia, por prejuicios y porque cree en lo que dice y en la falsa superioridad moral desde la cual juzga, pero que no la justifica. Y es lo que comprende a raíz del suicidio y de su relación con el piloto y con el entorno que ella desconoce, donde una bofetada precede al beso que transforma el rechazo en la atracción entre iguales en peligrosidad.

Un rey para cuatro reinas (1956)

Presupongo que un actor o una actriz representa papeles o crea personajes distintos que, según las exigencias de cada recreación e historia, adquieren vida única en la pantalla. A priori, esta es su finalidad cinematográfica, la de crear individuos propios y con rasgos exclusivos, que los define y diferencia de otros ya interpretados o por interpretar, sin embargo, en el Hollywood de los estudios no lo vieron así y se puso en juego otro tipo de representación, que no fue ni es de su exclusividad (está generalizada, y en nuestro día a día podemos observarla), la de confundir ficción y realidad para crear y ofrecer la imagen de sus estrellas, reconocibles fuera y dentro de la pantalla no por interpretaciones puntuales en esta o en aquella película, sino por las características creadas, asumidas y potenciadas para atraer y arraigar en el imaginario popular. En el caso de estos actores y actrices los vemos a ellos (lo que nos han hecho ver de ellos), sus interpretaciones son ellos y asumen rasgos que se repiten a lo largo de su carrera, rasgos que a menudo imposibilitan que los descubramos fuera de contexto. Es decir, no los vemos creando o adaptándose al personaje, más allá de la imagen asumida y aceptada por todos, descubrimos al personaje asumiendo la personalidad de tal divo o cual diva, fomentada por el sistema de estudios e interpretada cara la galería por actores y actrices. Era la época de la Metro, Paramount o Warner, dentro y fuera de la pantalla, y aquel Hollywood vendía (como el de hoy también la vende) la imagen ficticia que el público aceptaba y asociaba a sus estrellas favoritas, sin distinguir entre actuaciones y características que, llamemos tics, personalidad o señas de identidad, se repetían en cada rol interpretado, de ahí que surja la pregunta ¿a quiénes vemos en la pantalla? ¿Al personaje o al icono que lo representa? Individualizando, me pregunto a quién veo en Un rey para cuatro reinas (The King and Four Queens, 1956) ¿A Dan Kehoe o a Clark Gable? No tengo dudas al respecto. Contemplo a un personaje llamado Clark Gable, el chico (no tan chico en este film de Raoul Walsh) malo, pero bueno, aventurero, cínico, mujeriego, puede que peligroso y, como él mismo dice en un momento del film, que siempre apuesta por sí mismo. Kehoe surge y vive en la incontestable presencia de Gable y dicha presencia se impone a cualquiera de las personalidades de sus otros personajes de ficción, ya sea en su exitoso "castigo" en la Columbia para dar vida al periodista de Sucedió una noche (It Happened One Night; Frank Capra, 1934), en la colosalmente artificiosa Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind; Victor Fleming, 1939), en la aventura romántica Mogambo (John Ford, 1953) o en Un rey para cuatro reinas, la primera y única película que produjo la compañía que había creado junto a Jane Russell.

Durante los primeros minutos del film observamos su huida a caballo por los exteriores maravillosamente filmados por Raoul Walsh, con quien el actor ya había trabajado en Los implacables (The Tall Men, 1955) y volvería a repetir en La esclava libre (Band of Angels, 1957). En ese instante la presencia de Gable aún no se ha impuesto, aunque lo hará instantes después, en el "saloon" donde se afeita y, sobre todo, durante su encierro en el pueblo que podríamos calificar de fantasma, salvo por estar habitado por cinco mujeres que aguardan el regreso de un hombre, para cuatro de ellas de cualquier hombre que las libere y les permita volver sentir y desear. Birdie (Barbara Nichols), Oralie (Sara Shane), Ruby (Jean Willes) y Sabine (Eleanor Parker) son jóvenes, tres de ellas viudas, aunque ignoran quiénes, y muy diferentes entre sí. Lo único que saben sobre Kehoe es que está allí, que es un hombre, un medio y un fin, que puede liberarlas de la condena en la que viven desde dos años atrás, desde que esperan la llegada del único de los hermanos que ha sobrevivido. Eran sus maridos y los asaltantes que se apoderaron del botín de cien mil dólares del cual las viudas y la todavía casada esperan recibir su parte. Por este motivo no han huido o quizá no lo hayan hecho por Ma McDade (Jo van Fleet), que protege lo que considera posesión de sus retoños, mientras aguarda volver a ver al único que aún vive. Obviando la importancia de Kehoe-Gable, la presencia del espacio cerrado y la de las cuatro reinas aludidas por el título adquieren suma importancia en el devenir de las acciones-reacciones que Walsh desarrolla mezclando aspectos de western, comedia y drama. Aunque el realizador parece sentir especial interés por Ma, por su fortaleza y entereza, por su personalidad. Conforme a esto, la madre se convierte en la figura a quien el resto mira y, aunque no aparezca en el título, es el centro del film, la reina madre y quien domina el espacio matriarcal al que accede Kehoe después de que ella le dispare y le permita quedarse. La figura matriarcal es al tiempo carcelera, protectora, vigilante, triste y, fuera de toda duda, el personaje más complejo y contradictorio que asoma en la pantalla, quizá porque al retener a sus nueras intenta retener la idea de que sus hijos viven, aunque solo uno lo haga, pero es la ilusión de no saber cuál, la esperanza de una madre de que ese uno sea cualquiera de ellos y, por tanto, todos ellos.

Los implacables (1955)

Antes de entrar en contacto con el cine, un medio de expresión visual nuevo a principios del siglo XX, muchos de los hombres y mujeres que ayudaron a crear Hollywood deambularon de aquí para allá ejerciendo diferentes oficios. En el caso de Raoul Walsh, uno de aquellos trabajos le deparó trasladar ganado desde Veracruz a Texas y posteriormente caballos desde este estado a Montana. Pero, a buen seguro, en aquel momento de su ajetreada juventud, el director de El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad; 1924) no imaginó que años después tendría ocasión de filmar un recorrido similar en Los implacables (The Tall Men, 1955). <<El muchacho que anhelaba ver a un cowboy se había convertido en uno de ellos>> (El cine en sus manos, Raoul Walsh). El responsable de El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952) alcanzó su sueño juvenil, y tuvo ocasión de mostrar las dificultades que hay que superar para hacerlos realidad en este western donde los sueños, grandes y pequeños, y su ausencia guían los comportamientos de los protagonistas. Las ilusiones personales y materiales marcan las diferencias entre los personajes principales, pero la falta de las mismas resulta excluyente para Clint Allison (Cameron Mitchell), sin mayor objetivo que seguir al lado de su hermano mayor, deambulando por el territorio de Montana después de haber participado en la guerra civil que acaba de concluir. En este punto Los implacables muestra un aprendizaje común a otros westerns, pero con la diferencia de que este no llega a producirse, ya que Clint, como consecuencia de su carácter, no puede asimilar las enseñanzas de Ben (Clark Gable), a quien venera sin llegar a comprender que su hermano solo intenta que adquiera una personalidad propia, que lo aleje del desequilibrio emocional que le domina y que, entre otras cuestiones, genera su animadversión hacia Nathan Stark (Robert Ryan), el hombre de negocios a quien asaltan y con quien poco después se asocian para trasladar el ganado a Texas.

Stark es frío, cauto y calculador en su intención de convertirse en el hombre más poderoso del territorio. Su conducta choca con la honesta sencillez del mayor de los Allison y con la inestabilidad emocional del menor, lo cual depara la sensación de que, en cualquier momento del itinerario, que se desarrolla en su práctica totalidad por espacios abiertos, se producirá un enfrentamiento directo entre ellos. Durante el viaje al que se une Nella Turner (Jane Russell), las relaciones y las conductas son el principio y fin de los personajes. Pero desde una perspectiva material, el sueño de Ben es inferior al de Stark, tajante respecto a <<Yo no tengo ningún interés en los sueños pequeños>>. También es más humilde que el asumido por Nella, condicionada por la pobreza de su infancia y por el bienestar futuro que le ofrece el empresario. A estos dos personajes les une la ambición, aunque los sentimientos de Nella hacia Ben le plantean la elección entre una vida de lujos o una compartida con un hombre que antepone sus principios a los bienes materiales, lo que provoca que la relación entre ambos se desarrolle entre la atracción y el rechazo, sensaciones que también definen la que se produce entre los antagonistas masculinos (Ben y Nathan), quienes, a pesar de sus evidentes diferencias, se respetan y admiran. <<Es el único hombre que he respetado en mi vida. Es lo que todo niño sueña que va a ser cuando crezca, y lo que todo viejo siente no haber sido>>, afirma Stark poco antes de que concluya esta poético itinerario en la que se combina con maestría el intimismo de los protagonistas con la grandeza de los escenarios naturales por donde transitan.

La llamada de la selva (1935)

Más que una adaptación del relato de Jack London, la aventura propuesta por William A. Wellman en La llamada de la selva (Call of the Wild, 1935) se presenta como una inspiración de aquel, al conceder el protagonismo de la historia al personaje interpretado por Clark Gable, y posteriormente al de Loretta Young, después de que ambos se conozcan y emprendan el viaje hacia la soledad de la mina de oro donde parte de sus sueños se esfuman. La presencia delante de las cámaras de las dos estrellas sería uno de los detonantes que provocaron el distanciamiento entre lo expuesto por Wellman y la narración literaria que se centra en la personalidad de Buck, en sus cambios de dueño o en su transformación en el medio salvaje donde, después de ser apartado de la comodidad en la que se ha criado, sobrevive gracias a su fuerza, a su inteligencia y a los instintos animales que fluyen a través de su contacto con la naturaleza más primitiva. Esta versión cinematográfica de La llamada de la selva deja a un lado estos y otros aspectos que rodean al perro literario para mostrar el territorio del Yukon desde la perspectiva de los buscadores de oro que se congregan en pueblos y locales como aquel donde se descubre a Jack Thornton (Ckark Gable), el único personaje humano común a la película y a la novela. Thornton se da a conocer durante una partida de cartas en la que pierde sus últimos ahorros, aunque esto no parece afectarle porque se comprende que ya ha experimentado situaciones similares, como también le ha sucedido a "Shorty" (Jack Oakie), un viejo conocido a quien se encuentra en ese mismo local poco antes de que este le hable de la existencia de un mapa que les conduciría hasta un yacimiento inagotable de oro. Como en tantas otras películas de aventuras clásicas priman el romance y el enfrentamiento del héroe con un villano que no tarda en hacer acto de presencia, aunque por su aspecto nadie diría que el tal Smith (Reginald Owen) sea un tipo peligroso, sin embargo, demuestra su mezquindad cuando hace una oferta por Buck para sacrificarlo, porque el perro ha intentando morderle, momento en el que Jack interviene ganándose la amistad del san bernardo y granjeándose la enemistad del buscador. La adaptación de Wellman se disfruta como una de las mejores y más entretenidas de la obra de London, de la que solo toma alguna situación puntual en la que Buck queda relegado a un segundo plano por la presencia de Gable y de Loretta Young, quien encarnó a la joven que los dos amigos rescatan de la nieve, y con quien se asocian cuando descubren que se trata de la esposa del dueño del plano original, a quien todos dan por fallecido. Este personaje femenino muestra un carácter fuerte y decidido que le permite enfrentarse a un medio inhóspito donde la consideran poco menos que una molestia, como demuestra la negativa inicial de Jack a que los acompañe, convencido de que el espacio nevado y salvaje por el que se mueven no es apto para ella. Sin embargo, al igual que el perro de la narración, Claire se impone al medio y resulta el contrapunto perfecto para este aventurero en apariencia duro e inflexible, aunque dominado por los sentimientos positivos que afloran a medida que se afianza su relación de amistad con Buck y "Shorty" y la sentimental que le une a esa mujer que finalmente descubre que su marido vive, hecho que implica la elección entre la civilización (deber) representada por este y la naturaleza (querer) que simbolizan tanto Buck como Thornton.

Torpedo (1958)

Producida por la Hecht-Hill-Lancaster Productions (productora creada en la década de los cincuenta por Harold Hecht, James Hill y Burt Lancaster), Torpedo (Run Silent, Run Deep) contó con la siempre estimable dirección de Robert Wise, además de contar con la participación de Clark Gable (una de las leyendas del Hollywood clásico) en el papel del oficial que da réplica al interpretado por Lancaster, quien paso a paso se iba haciendo un hueco entre los grandes actores del cine estadounidense. Torpedo, la mejor de las tres producciones bélicas realizadas por Wise, expone a la perfección las limitaciones físicas y psíquicas inherentes al espacio reducido y claustrofóbico donde se produce el rechazo y la admiración entre los dos oficiales de marina interpretados por Gable y Lancaster. Dicho enfrentamiento nace de la decisión del almirantazgo de poner a Richardson (Clark Gable) al mando del submarino que el teniente Jim Bledsoe (Burt Lancaster) confiaba capitanear, después de un año como segundo de abordo, algo que la dotación también daba por hecho. Sin embargo, y a pesar de su petición de traslado, el teniente debe acatar la decisión y ponerse a las órdenes de un capitán obsesionado con la idea que le ha dominado durante los meses que le han mantenido apartado del servicio activo. En este punto, el inicio del film resulta vital para comprender la obsesión de Richardson, ya que en ese instante inicial, que precede al título de la película, el submarino que comanda es hundido por un buque japonés. Tras la imagen de los restos del navío la acción avanza un año para mostrar al comandante en su despacho, desesperado ante la noticia de que en los estrechos de Bungo (el mismo lugar del séptimo sector donde su nave fue alcanzada) los japoneses acaban de hundir a un cuarto sumergible. Este hecho le convence para presentarse (fuera de pantalla) ante el mando y lograr que le reincorporen al servicio activo, enviándole al submarino donde la tripulación muestra su malestar al considerarle responsable de que Bledsoe, hombre al que conocen y en quien confían, no haya asumido la capitanía. La relación entre el segundo y su superior se mantiene dentro del código militar, aunque en ocasiones se aprecia en el teniente el deseo de expresar opiniones o sentimientos enfrentados que se guarda para sí. Durante los primeros compases de la travesía el capitán se muestra exigente con la tripulación, a la que somete a un constantemente entrenamiento para un fin que, salvo el segundo, nadie parece sospechar. Torpedo destaca por ser uno de los films de submarinos que sentaron las bases del subgénero, pero también por su sobria puesta en escena, que gira en torno a la tensa relación que mantienen los oficiales (y la de estos con la tripulación), que alcanza su punto límite después de sufrir el inesperado ataque japonés en los estrechos a los que, desobedeciendo las órdenes recibidas, Richardson accede para llevar a cabo su malogrado propósito. Tras el ataque, el capitán cae enfermo, aún así no desiste en su empeño de hundir el buque que le obsesiona, hecho que provoca que Bledsoe asuma sus propias decisiones y le releve del mando. Esta acción no solo implica el traspaso de poderes o responsabilidades, sino también el de intenciones, pues el teniente descubre la posibilidad de alcanzar el objetivo que el moribundo se ha fijado como su razón de ser; y en ese momento final también se convierte en su meta y en la de toda la dotación.

Rebelión a bordo (1935)

Como curiosidad decir que Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty) es la única producción en la que sus tres actores principales optaron al Oscar al mejor actor por sus interpretaciones en una misma película. Sin embargo, ni Charles Laughton (ganador dos años antes gracias a su papel protagonista en La vida privada de Enrique VIII), ni Clark Gable (vencedor en la edición anterior por su interpretación en Sucedió una noche) ni Franchot Tone (nunca tuvo la fortuna de conseguir el premio) se alzaron con la estatuilla, que fue a parar a manos de Victor McLaglen por su trabajo en El delator (John Ford, 1935), la triunfadora de la octava edición de los famosos premios. Pero lo más interesante de Rebelión a bordo, que de sus ocho nominaciones solo ganó la de mejor película, se encuentra en su primera mitad, durante la cual Frank Lloyd ofreció aquéllo que se espera de una buena aventura marina. En ella se descubre al joven e inexperto guardiamarina Byam (Franchot Tone) en su primera travesía, convencido de la grandeza de pertenecer a la Marina Real, pero lo que se encuentra resulta muy distinto a lo idealizado en su mente. Desde el primer momento observa un comportamiento en el capitán que no cuadra con su idea de oficial y caballero. Ya en alta mar experimenta la crudeza de las tormentas que amenazan con hundir el navío, del mismo modo comprueba la calma, y con ella la ausencia de vientos, lo cual obliga a los marineros a remar desde los botes que tiran de la embarcación. Pero también descubre la camaradería, aunque también la injusticia y los malos tratos a los que se somete a la tripulación durante la navegación. Y ya en la segunda parte del film será testigo involuntario del motín que se produce como consecuencia de la acumulación de las sádicas acciones del capitán Bligh (Charles Laughton). Quizá Byam pasó por alto el rótulo que inicia Rebelión a bordo y que ubica los hechos en una época, el siglo dieciocho, durante la cual las normas y las costumbres de la marina se advierten terribles para los tripulantes de un navío donde empieza a descubrir que su idealismo no tiene cabida. Sobre la cubierta comprueba como la marinería trabaja a destajo, ya sean los marinos profesionales o aquéllos que han sido reclutados a la fuerza para navegar en la Bounty durante un periodo de dos años, alejados de sus hogares y convertidos en los esclavos del capitán. Bligh, que busca su satisfacción en el sometimiento y la humillación de cuantos le rodean, se pasa el día hablando de marcialidad, de disciplina o de la corona, sin embargo, sus palabras no esconden su necesidad de sentirse superior en un entorno donde se considera la máxima autoridad; de ahí que imparta su justicia con suma facilidad, y sin plantearse que su comportamiento sea aberrante. De sus labios se escucha una y otra vez la orden de dar docenas de latigazos a quienes infringen su código militar, dicha actitud choca con la inocencia de Byam, pero también con la veteranía de Christian (Clark Gable), el primer oficial, y con el resto de la tripulación, que sufre su violencia y su crueldad. Durante la travesía que les conduce hasta Tahití, donde deben abastecerse de árboles del pan para que sirvan de alimento barato a los esclavos de las colonias americanas, se producen las atrocidades que enfrentan al capitán con Fletcher Christian, experto marino y un hombre que, a pesar de su aparente indiferencia, resulta poseer una conciencia moral que le obliga a plantar cara a la injusticia que prevalece en todo momento sobre la cubierta. Pero, a pesar de la muerte de uno de los marineros o de la sucesión de castigos, nadie osa a rebelarse contra el grotesco señor de la Bounty, aunque la acumulación de malos tratos provoca la gestación de una idea silenciosa que se materializa después de que abandonen la isla de los mares del sur. Tahití posee dos funciones, la primera sirve como línea divisoria entre las dos partes de Rebelión a bordo, y la segunda como bálsamo momentáneo para la maltrecha tripulación que viaja en el infierno creado por Bligh. Pero la estancia en el paraíso solo es un tiempo prestado (cuya duración entorpece el ritmo del film), pues, una vez cargados los más de mil árboles, la nave emprende su rumbo hacia las Indias Occidentales. Durante este nuevo trayecto se recrudecen los actos del capitán, capaz de reducir la ración de agua de sus hombres para abastecer a los arbustos; del mismo modo, su empeño provoca el fallecimiento del doctor o nuevas injusticias con algunos de sus hombres, a quienes acusa de deserción. En ese instante, Christian asume su destino y decide actuar a pesar de conocer las consecuencias de su proceder, mientras que Byam comprende que su primera aventura marina no resulta como se esperaba, pues el hombre que muestra honor se convierte en fugitivo, en un paria que tendrá que buscar un nuevo hogar como consecuencia de la injusticia de un sistema que concede un poder ilimitado a hombres como Bligh, cegado por su mezquindad, por su inexistente superioridad y por su falsa idea de disciplina.

Vidas rebeldes (1961)

Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) pasó a la historia como el último largometraje que protagonizaron Clark Gable y Marilyn Monroe, pero en ella se descubre una vez más el interés de John Huston por profundizar en el comportamiento de individuos fuera de contexto. En este caso concreto cowboys que han deambulando de aquí para allá asumiendo una existencia nómada en busca de la libertad que ya no encuentran en un presente donde el progreso ha cambiado su entorno, y dentro del cual cada vez les resulta más complicado mantener su forma de vida. Esta característica de presentar inadaptados sociales, o si se prefiere perdedores, resulta una constante en la filmografía del cineasta, hecho que explica que los vaqueros sean personajes más complejos y posean mayor interés que el de Roslyn (Marilyn Monroe), la protagonista femenina que se encuentra en Reno para tramitar su divorcio. La joven, que a primera vista destaca por su belleza corpórea, llama la atención de Guido (Eli Wallach) y de Gay Langland (Clark Gable), quienes no dejan escapar la oportunidad de acercarse a ella sin apenas detenerse en mirar a Isabelle (Thelma Ritter), la amiga que la acompaña y que no goza de su presencia física. Resulta innegable que Roslyn guarda puntos comunes con la propia Marilyn Monroe; en su origen y en sus carencias afectivas se descubren ciertas similitudes con la actriz que le dio vida. Puede que la coincidencia entre el personaje de ficción y el ser real que lo interpretó no fuese tal, ya que el guión fue un regalo que Arthur Miller, por aquel entonces cónyuge de la estrella, escribió para su esposa; de hecho, en ocasiones parece como si el famoso dramaturgo tomase como fuente de referencia la vida de la actriz, quizá en un empeño por recuperar su deteriorada relación matrimonial. John Huston fue la primera opción del escritor, a él envió el texto para convencerlo de que se hiciese cargo de su adaptación a la gran pantalla, encargo que Huston aceptó tras leer el guión, aunque por lo visto no quedó satisfecho con el resultado, sobre todo por la interpretación de la estrella femenina y por un final que no pudo cambiar ante la insistencia del dramaturgo. Retomando la historia de los inadaptados (misfits), Roslyn se sumerge en un mundo que no comprende, donde el modo de vida de los cowboys le resulta violento. Herida en su sensibilidad observa como los rudos vaqueros se dejan la piel en peligrosos rodeos donde se hieren o hieren a sus monturas, y que nada les reporta, salvo la tristeza de saberse condenados a desaparecer. El sufrimiento que descubre, y que también le afecta, se agudiza cuando, sin otro medio de subsistencia, acompaña a sus nuevos amigos en una cacería de caballos salvajes a la que se une Perce Howland (Montgomery Clift), el otro personaje masculino de entidad, que decide participar para conseguir unos cuantos dólares. Y al igual que sucede con el veterano, en Perce habita la decepción de un tiempo moderno donde no encuentra su lugar, pues el mundo que conocían inevitablemente ha quedado atrás, abriendo paso a otro tipo de existencia a la que Gay se resiste, temeroso de perder su identidad, por eso se niega a dejar de hacer lo que siempre ha hecho, porque para él es la única manera de acariciar aquella sensación de libertad que ha desaparecido en el presente en el que se descubre enamorado de la muchacha.

Mogambo (1953)

Si se repasa la filmografía de John Ford se comparte su postura respecto a Mogambo, película que no le gustaba demasiado, aunque la hizo y resultó un éxito en la taquilla, pero es evidentemente que el film dista de encontrarse entre lo mejor del director de obras maestras como Centauros del desierto o El hombre que mató a Liberty Valance. Mogambo se inspira en la obra teatral de Wilson Collinson, que había sido trasladada a la gran pantalla en 1932 por Victor Fleming en Tierra de pasión, ambientada en Indochina y también protagonizada por Clark Gable. A diferencia de su primera versión, John Ford trasladó la acción a África Oriental para rodar uno de los adulterios cinematográficos más famosos del séptimo arte. Mogambo, que en lengua suajiri significa pasión, no es una típica película de aventuras, ya que si se tiene que hablar de aventura, ésta sería la que Victor Marxwell (Clark Gable) mantiene con dos mujeres radicalmente opuestas. Al inicio del film, Eloise Kelly (Ava Gardner), mujer de mundo, a quien el cazador juzga y cataloga sin apenas conocerla, irrumpe en el campamento de Victor, invitada por un maharajá que ha cancelado su viaje sin avisarle. A pesar de sus prejuicios, el aventurero no tarda en mantener un romance con Kelly, ya que le atrae físicamente, aunque para Victor no se trata más que de un idilio pasajero que debe finalizar cuando Kelly se marche en el barco en el que llegan los Nordley, matrimonio formado por Donald (Donald Sinden) y Linda (Grace Kelly). Donald Nordley ha contratado los servicios de Maxwell, reputado cazador y guía, para que les conduzca hasta la zona donde habitan los primates que, como científico, pretende estudiar. De igual modo, Victor Maxwell, como cazador que es, estudia a su nueva presa, que le resulta enormemente atractiva, ya que en ella observa todo cuanto no ha descubierto en Kelly: finura, estilo, clase, educación y elegancia; características que, unidas a la insatisfacción que aparenta Linda, invitan al osado cazador a intentar un acercamiento directo, con el que pretende despertar el lado menos racional de una mujer cuya vida estaría marcada por los convencionalismos y por un marido que no la llena. De regreso de un barco que se estropea, Kelly presencia la táctica poco sutil, pero efectiva, empleada por Maxwell para romper la escasa resistencia que le ofrece Linda en el porche de la cabaña, donde comprende que siente celos de esa competidora a quien no piensa dejar el terreno libre. Kelly y Linda sienten atracción por el mismo hombre, quizá sea por sus rodillas (como le dice la primera) o por esa actitud de no darle importancia a lo que piensen o digan los demás, ya que todos, menos Donald, son conscientes de que existe algo más que una relación comercial entre Linda y Maxwell. Victor se ha enamorado de la imagen idealizada de Linda, y actúa en consecuencia, convencido de que no es asunto suyo si el marido ocupa su tiempo en estudios que sinceramente a él le importan un bledo; tampoco parece importarle que Kelly se muestre afectada y le recrimine por perseguir a la señora Nordley. Mogambo presenta frecuentes notas de humor que se descubren en frases doble intencionadas que siempre salen de las bocas de Victor o Kelly, lo que confirma que también entre ellos existe una atracción que el primero se niega a aceptar como consecuencia de la idea que se ha hecho de Linda, mujer con quien mantiene un breve idilio, que nunca podría llegar a más porque son dos seres incompatibles, al menos eso es lo que Kelly desea creer, concediéndose de ese modo una mínima esperanza para que el cazador reconozca sus sentimientos hacia ella.

Lo que el viento se llevó (1939)

En la década de 1930, la MGM contaba entre sus ejecutivos con dos productores de gran talento y visión cinematográfica, Irving Thalberg y David O. Selznick, que intervenían en las películas que producían para poner su impronta. Pero, mientras el primero nunca aparecía acreditado en los títulos que producía, el segundo buscaba el reconocimiento y la independencia, lo que le llevó a crear su propia productora. Con la Selznick International Pictures en marcha, el ejecutivo empezó a barajar proyectos, entre los que se contaba este colosal ejemplo de película hecha por y al gusto de su productor. Ni de su director acreditado (Victor Fleming) ni de los no acreditados (George Cukor, William A. Wellman o Sam Wood, entre otros), menos aún de sus guionistas, Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939) es, en lo mejor y en lo peor, obra de Selznick, que encontró en este melodrama, ambientado durante la guerra de la secesión, su vellocino dorado, el que en ese instante lo entronizó como rey de Hollywood. El film, a pesar de que su mítica y su popularidad suelen ocultarlo, lastra una narrativa que en muchos momentos de su extenso metraje fuerza su dramatismo y abraza sin rubor el exceso melodramático. En no pocos momentos cae en la teatralidad y sus personajes estereotipados bordean el ridículo, del cual se libran porque ninguno podría ser de otro modo. Su naturaleza es el tópico exagerado y superficial. Con todo, Selznick triunfó a lo grande. Y lo logró porque consiguió la atención necesaria para que su proyecto ya triunfase antes de ser rodado y estrenado. Pocas producciones habían dado tanto de que hablar, incluso antes de completar el reparto —por ejemplo, la elección de la actriz principal acaparó páginas y más páginas en la prensa—. La película no escatimó en medios técnicos; al contrario, fue generosa y contó con excelentes profesionales: William Cameron Menzies (quien también dirigió algunas escenas), que se encargó del diseño de los decorados, Ernest Haller, cuyo uso del travelling y del color sentaron cátedra, o el magistral Max Steiner, que compuso una partitura que alcanza su clímax en los leitmotiv que se repiten a lo largo de las cuatro horas de duración —sobresaliendo el tema de Scarlett en Tara, la hacienda de los O'Hara—. Para poner en marcha el proyecto, Selznick compró los derechos de la única novela escrita por Margaret Mitchell, a él poco le interesaba si era buena o mala, no llegó a leerla (o eso se dijo). Su gusto literario era otro, pero el éxito de ventas del libro le había convencido para desembolsar cincuenta mil dólares en 1936 y poner en marcha su ambiciosa adaptación cinematográfica. No obstante, aun con los derechos en su poder, el rodaje se retardó dos años debido a su complicada pre-producción.

En un primer momento, la única opción de Selznick para la dirección era George Cukor, sin embargo, a medida que pasaba el tiempo, el productor empezó a tener dudas respecto a la elección de su amigo para asumir las riendas de la producción, lo que provocó diferencias entre ellos y el posterior despido del realizador, tras el rechazo de Clark Gable a ser dirigido por el responsable de Vivir para gozar (Holiday, 1938). El actor prefería a alguien como Fleming, con quien ya había trabajado con anterioridad y con quien compartía aficiones y diversiones. Con el cambio, la estrella se aseguraba mayor presencia en la pantalla —temía ver reducida su importancia y la de su personaje—, amén de otras cuestiones ajenas al desarrollo del rodaje. Otro gran contratiempo, del que se ha hablado hasta la saciedad y que en su momento fue publicidad extra, se presentó en la elección de la actriz que encarnaría a Scarlett O'Hara y, como es bien sabido, finalmente, tras múltiples pruebas de pantalla, el papel fue a parar a manos de Vivien Leigh, quien sería aplaudida y premiada por su composición de la joven caprichosa y manipuladora que, acostumbrada a conseguir cuanto desea, no puede conquistar a Ashley Wilkes (Leslie Howard), cuyas preferencias le llevan a Melania Hamilton (Olivia de Havilland).

Habrá múltiples formas de valorar lo que se ve en la pantalla, pero lo que parece indudable es que Lo que el viento se llevó vive en la desmesura que, para bien y para mal, unida a la búsqueda de grandeza pretendida por su autor, la hacen única. No hubo ni habrá otra (no me refiero a su calidad, sino a lo que significó para el cine hollywoodiense), aunque el propio Selznick lo intentaría de nuevo en la también mítica Duelo al sol (Duel in the Sun, King Vidor, 1946), un western cuyo uso del melodrama y del color nada tiene que envidiar a este film que se desarrolla en dos localizaciones: Tara —en periodo de preguerra y posguerra— y Atlanta —en tiempo de guerra—; pero que en ambos lugares su melodrama lastra diálogos y personajes condicionados por su origen sensiblero, todo en ellos suena prefabricado, hecho que les resta veracidad emocional.

<<Escarlata O’Hara no era bella, pero los hombres no solían darse cuenta de ello hasta que se sentían ya cautivos de su embrujo…>> (1) De madre de origen francés y padre de raíces irlandesas, la protagonista de la novela y de la película se presenta ante nosotros como una joven consentida y deseosa de ser siempre el centro de atención. Pero Scarlett evoluciona, madura tal vez, y dicha evolución se desarrolla en paralelo a la destrucción de su mundo, hasta entonces inamovible, aquel en el que se descubre al inicio, cuando su altivez vive a la par de su inocencia y de la seguridad que le confiere su pertenencia de clase privilegiada. El capricho y la ambición, la manipulación y la fuerza de la muchacha son rasgos contrarios a los que sobresalen en Melania, generosa y sensible, aunque, en ambos casos, son definidas por la sensiblería del film. Ambas muestran una linealidad excesiva, forzada, como también sucede con el personaje de Ashley, que parece un esbozo de quien pudiese ser. Rhett Butler (Clark Gable) merece un aparte, pues resulta de mayor complejidad. Posee dos caras: una sensible y otra cínica, con la que intenta esconder sus emociones. Rhett reconoce en Scarlett a alguien similar a él, una persona ambiciosa que no muestra debilidades, pero que sí las tiene; quizá por ese motivo la ama y asume que ella es la única mujer con la quien podría compartir su existencia.

Las relaciones que Scarlett mantiene con Rhett y con Malania son las dos más importantes del film, las que permiten descubrir la verdadera personalidad de una mujer que despierta a una realidad que no le gusta y que pretende cambiar. Durante el periodo de guerra, la amistad entre Scarlett y Melania delata dos comportamientos distintos frente a la vida; la primera no se somete, ni piensa hacerlo, tampoco la segunda, aunque acepta con resignación cuanto observa, pero colabora desinteresadamente dentro del ambiente de destrucción y caos en el que se convierte Atlanta durante el sitio, obligando a que su amiga la imite, porque, Melania, aparentemente débil, posee una fuerza distinta a la de Scarlett, una fuerza que nace de su amor por Ashley y no del  despecho y la ambición que domina al personaje de Vivien Leigh. La vida del sur toca a su fin, las viejas tradiciones de caballeros y damas sureñas dejan paso a una posguerra de cambio, en la que Scarlett sufre la carestía que pretende superar a cualquier precio, luchando por ella y por la tierra roja de Tara (ambas serían lo mismo en su mente), porque reconstruyendo su esplendor, piensa reconstruirse a sí misma y recuperar un pasado muerto, mientras destruye su presente.

(1) Margaret Mitchell: Lo que el viento se llevó (traducción de Juan G. de Luaces y J. Gómez de la Serna). Círculo de Lectores, Barcelona, 1972.

Sucedió una noche (1934)

De haber escrito este titular: "Niña rica, caprichosa y consentida se lanza desde la borda del yate de su padre (Walter Connolly) tras mantener una acalorada disputa", Peter Warner (Clark Gable) no habría sido despedido. Sin embargo el periodista nada sabía del asunto. No obstante su suerte puede cambiar, y con ella su situación laboral, si logra la historia de Ellen Andrews (Claudette Colbert), a quien descubre en el mismo autobús en el que viaja de Miami a Nueva York. Concebida por accidente, mientras Frank Capra y Robert Riskin se encontraban dando forma al guión de Dama por un día (Lady for a Day, 1933), Sucedió una noche (It Happened One Night) fue un proyecto en el que, salvo sus responsables, nadie creía. Capra había leído el relato corto Night Bus, de Samuel Hopkins Adams, y pidió a Harry Cohn que comprase los derechos de adaptación, pero antes de iniciar el rodaje, el cineasta fue prestado a la MGM a petición de Irving Thalberg. A cambio el mítico productor ofrecía a Columbia Pictures dinero y una estrella de la Metro para protagonizar una película en la productora de Cohn. Pero la débil salud de Thalberg impidió que Capra no llegó a realizar su film para el estudio del Leo el león, aunque como compensación sí pudo contar con Clark Gable, cedido por Louis B. Mayer, como protagonista de Sucedió una noche. Más complicado fue encontrar la actriz que diese réplica al actor, ya que nadie confiaba en una película de carretera que desarrollaba parte de su historia en un autobús. Dicha sospecha parecía confirmarse durante su discreto estreno y no sería hasta el boca-oreja cuando esta mítica comedia de enredo llenó las salas y se convirtió en un enorme éxito. En buena parte de su metraje, la acción se desarrolla por carreteras donde Ellie y Peter se pelean, se enamoran y dejan entrever sus personalidades antagónicas, que poco a poco se van acercando hasta derrumbar las murallas de Jericó.

Al tratarse de un enredo que opone hombre y mujer, clase trabajadora y clase privilegiada, surgirán trabas para un amor que, desde el principio, se sabe que triunfará. De este modo se presentan varias etapas que permiten descubrir un país en período de depresión económica, ajena a la realidad de Ellie. Inicialmente, Warner encuentra en Ellie a la niña rica que siempre consigue cuanto quiere, gracias al dinero de su padre, un hecho que no le agrada, pero que poco a poco olvida al ir descubriendo aspectos mucho más atractivos de Ellie. El viaje desde Miami es una escapada a ese entorno de riqueza en el que se ha criado, del que huye para encontrarse con Kim Westley (Jameson Thomas), a quien su padre no acepta y cuyo matrimonio (secreto) quiere anular, motivo que impulsó a la rica heredera a abandonar el barco y a emprender su aventura en compañía de Peter Warner, quien le ayuda porque es consciente de que tiene entre sus manos una noticia bomba, así se lo dice y por ese motivo la acompaña en su odisea, a cambio de la exclusiva; sin dinero y atraída por la personalidad que, en un primer momento, le produjo rechazo, Ellie acaba haciéndose pasar por la esposa de Warner. A partir de ese momento la historia adquiere un tono más romántico, que finaliza con una confusión que les separa y que provoca que Ellen Andrews acepte un matrimonio público con Westley, porque cree que Peter sólo buscaba los 10.000 $ de recompensa que había ofrecido su padre a quien informase del paradero de su hija; cuando en realidad, Peter sólo quiere los 39,60 que se gastó durante el viaje, y los quiere porque cree que Ellie ha jugado con sus sentimientos. Tras el varapalo sufrido por Dama por un día en la anterior ceremonia de los Oscar, Frank Capra se convirtió en uno de los directores más importantes de Hollywood al triunfar en la edición de 1934.

En un plano anecdótico, Sucedió una noche fue la primera producción en ganar los cinco premios más importantes: película, director, actor, actriz y guión (adaptado) y la primera comedia en obtener el premio a la mejor película, circunstancia poco habitual para un género con el que Capra volvería a conseguir, cuatro años después, el premio a la mejor película y al mejor director con Vive como quieras (You can't take it with you). También permanece en el recuerdo la escena en la que Ellie, ante el continúo fracaso de Peter para parar un automóvil, asume la responsabilidad de detener uno, utilizando un método que de tratarse de una conductora posiblemente no le habría funcionado. Además, Sucedió una noche sentó parte de las bases de la comedia alocada (screwball comedy), producciones que solían presentar el enredo que se produce entre dos enamorados que en un principio se rechazan, dando pie a una lucha de sexos que depara momentos divertidos que, en ocasiones, rozan lo hilarante; sin embargo, en los años posteriores, Frank Capra se decantaría por realizar otro tipo de comedias, aquellas a las que dotó de un claro mensaje social e individual.