Marruecos (1930)

Tras su estancia en Alemania, donde rodó El ángel azul (Der blaue engel, 1930), la primera película sonora alemana y una obra maestra indiscutible del cine, Josef von Sternberg regresaba a Estados Unidos acompañado de la interprete que había dado vida a Lola Lola, la vampiresa protagonista del film. Aquella joven desconocida para el público estadounidense, pronto dejaría de serlo. Gracias a sus seis películas en común para Paramount, realizadas entre 1930 y 1935, Sternberg convirtió a Marlene Dietrich en un icono ambiguo y morboso, imagen fomentada a partir de la escena de Marruecos (Morocco, 1930) en la que, vestida en un frac, para mayor regocijo del público que observa su erotismo y sensualidad, besa a una de las clientas del local donde actúa. De esta forma, Dietrich entraba por la puerta grande en el cine estadounidense, en el seno de uno de los estudios más poderosos del momento y, seguramente, el más liberal, bajo la dirección de su mentor y al lado de una estrella emergente, Gary Cooper, y otra descendente, Adolphe Menjou. Los tres forman el triángulo protagonista de la adaptación cinematográfica de Amy Jolly, título de la obra teatral de Benno Vugny en la que se basó el guión de Jules Furthman. En cierta medida, sobre todo en sus primeros números en el cabaret, la artista de variedades recuerda a Lola Lola de El ángel azul, sin embargo la heroína de Marruecos ni somete ni humilla deliberadamente a los hombres hasta reducirlos a la condición de mascotas. Amy es diferente, huye del sexo masculino porque su pasado estaría marcado por el dolor y la pérdida de su fe en los hombres, la misma pérdida que posiblemente la ha llevado hasta África. Como consecuencia, se protege en el cinismo y en la negación, evitando no volver a sentir la desilusión que le ha provocado el sexo opuesto, como deja constancia su doble rechazo hacia La Bessiere (Adolphe Menjou); primero en el barco que los lleva a tierras marroquíes y posteriormente en el local donde ella actúa por primera vez ante el deseo creciente del legionario Tom Brown (Gary Cooper). El flechazo entre la cantante y el soldado, mujeriego y granuja, es inevitablemente, como también lo es la resignación del tercer vértice, que, enamorado de Amy, no desespera ante el rechazo y continúa su conquista, aun consciente de que ella ama a otro. La Bessiere espera y teme que le reconozca su amor por el soldado, incluso así, la acompaña en su búsqueda de aquel u observa en silencio como ella lo abandona definitivamente para seguir por las arenas del desierto los pasos del legionario que ha grabado su amor por Amy Jolly en la mesa del local donde se reencuentran. Aparte de la química entre los personajes, Marruecos destaca por la recreación de un espacio exótico que traslada al público a la irrealidad que rodea al romance, el cual, a punto de materializarse cuando ella le dice <<espérame>> para huir juntos, se posterga en el tiempo porque, en ese instante de espera, el soldado, enamorado de la artista, la abandona al comprender que no podría proporcionarle las comodidades y el lujo que el millonario francés sí puede.

La ley del hampa (1927)

Si bien la figura del gánster ya se encuentra presente en películas como El hombre sin piernas (The Penalty, Wallace Worsley, 1920) o Fuera de la ley (Outside the Law, Tod Browning, 1920), existe unanimidad a la hora de señalar a La ley del hampa (Underworld, 1927) como el primer antecedente de aquellos delincuentes que se descubren en títulos fundamentales del cine de gánsteres de inicios de la década de 1930: Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), Las calles de la ciudad (City Streets, Rouben Mamoulian, 1931), El enemigo público (William A. Wellman, 1931) o Scarface (Howard Hawks, 1932). En este sentido, la película de Josef von Sternberg puede considerarse como el título precursor del cine negro, que continuaría su gestación en La redada (The Dragnet, 1928), Los muelles de Nueva York (Docks of New York, 1928), Thunderbolt (1929), las tres también rodadas por Sternberg, o en La horda (The Racket, Lewis Milestone, 1928), y que alcanzaría su confirmación con la entrada del sonoro.

En La ley del hampa se descubren algunas de las características esenciales del fuera de la ley: ambicioso, tosco, narcisista y que aboga por el uso de la fuerza bruta para dominar en los bajos fondos donde abundan los locales clandestinos, consecuencia de la ley seca, las calles donde las metralletas y las persecuciones forman parte del paisaje, o las fiestas en las que los delincuentes lucen a sus parejas como si fuesen parte de sus botines. Pero en el film de Sternberg prima el melodrama por encima de cualquier otra cuestión al centrarse en la relación que se produce entre los tres personajes principales: Bull Weed (George Bancroft), el rudo criminal, Plumas McCoy (Evelyn Brent), su amante, y Rolls Royce (Clive Brook), el abogado rescatado del arrollo por el primero y de quien la mujer se enamora. Como consecuencia del flechazo, la chica del gánster cobra un protagonismo fundamental en el devenir de los hechos, más si cabe cuando otro hampón, Buck Mulligan (Fred Kohler), la desea para sí, algo que enfurece a Weed, posesivo, celoso y dispuesto a impedir por todos los medios que su rival se salga con la suya. Desde su aparición en la pantalla el comportamiento del criminal se sustenta sobre la fuerza y la violencia, actitud que se opone a la mostrada por Rolls Royce, refinado, culto y agradecido ante la oportunidad brindada por su nuevo amigo, por ello, vanamente, intenta reprimir sus sentimientos hacia la joven de quien también se enamora. De tal manera, en la historia escrita por Ben Hecht, su primer trabajo en Hollywood, la relación amorosa entre Royce y Plumas y la amistad entre aquel y Weed se convierten en los puntos de interés de una trama que alcanza su punto álgido hacia la parte final del film, cuando el gánster, a la espera de ser ejecutado por el asesinato de Mulligan, descubre el romance que desata su deseo de ajustar cuentas, convencido de que la pareja de amantes le ha traicionado, cuestión que Royce nunca ha contemplado, pues se le descubre rechazando la propuesta de Plumas, aquella que les dejaría libres, y se decide por planear una fuga que no se lleva a cabo, porque el condenado se evade del correccional para vengarse de la supuesta traición de la que ha sido víctima.

La última orden (1928)

La desilusión y derrota que se observa en el personaje que Emil Jannings inmortalizó en El último (Der Letzte Mann, Friedrich Wilhelm Murnau, 1924) es similar a la que empleó para presentar al decrépito aristócrata ruso exiliado en Hollywood que interpreta en La última orden (The Last Commad, 1928), interpretación que, junto a la realizada en El destino de la carne (The Way of All Flesh, Victor Fleming, 1927), le valió el premio al mejor actor en primera edición de los Oscar. Este hombre derrotado por los últimos años de una vida en la que le llevó del poder a la miseria llega al que le permitió saborear dos polos tan opuestos como el estudio donde va a trabajar como extra en la filmación de la nueva película del prestigioso director Lev Andreyev (William Powell), recién llegado a la meca del cine. Corre el año 1928 y la revolución bolchevique queda lejana en el tiempo, sin embargo, aún perdura en el recuerdo de quienes la sufrieron y la sobrevivieron. El director selecciona personalmente el reparto entre los rusos afincados en California y detiene su mirada en la fotografía de un anciano, a quien elige para interpretar a un general zarista, ¿ironía de la vida o del destino? Sin más dilación se produce un salto temporal y la historia retrocede a 1917, cuando Rusia combatía en la Gran Guerra y la revolución roja estaba a punto de estallar. En aquel momento de conflicto, el Gran Duque Sergius Alexander (Emil Jannings) era el jefe de los ejércitos del Zar, y en nada se parecía a ese hombre derrotado que se descubre en el camerino del estudio en el presente de 1928. El Alexander del pasado es la imagen del espíritu soldadesco y patriota, que ama a su país por encima de cualquier otra circunstancia; su porte digna y marcial señalan su hábito de mando, porque él toma las decisiones militares importantes, consciente de que el zar no comprende la magnitud de los problemas que afectan a una nación amenazada interna y externamente. En ese momento pre-revolucionario se desvelan varias cuestiones de vital importancia que explican por qué Lev Andreyev escoge a Alexander para el papel en su película, lo hace porque también él se encontraba allí, pero en el otro bando, el de los revolucionarios, acompañado por Natalia (Evelyn Brent), la ferviente revolucionaria que aguarda el día en que las masas se alcen en armas. Sin embargo son apresados por los soldados del general y conducidos ante su presencia. El general ordena encarcelar a Andreyev (después de humillarle) y decide encargarse personalmente de la joven, pues su belleza atrapa su atención. El amor que Natalia y Alexander profesan a Rusia es el nexo que les une y derrumba las barreras ideológicas y sociales que les separan, sentimiento que se confirma cuando ella pretende asesinarle y no lo hace, pero no es tiempo para que el amor florezca y perdure, porque la guerra, el sufrimiento y la muerte lo impiden. Poco después de que se inicie la revolución el general cae en manos de los revolucionarios, pero Natalia interviene y les convence para que lo ejecuten en Petrogrado (San Petersburgo), donde todos podrán observar como cae un símbolo de la opresión zarista, el hombre más importante de Rusia; no obstante se trata de una treta para ganar tiempo y salvar la vida del hombre de quien se ha enamorado. Josef von Sternberg realizó un soberbio film circular, que comienza y acaba en esos estudios donde se rueda el film que permitirá al general regresar al pasado, y así sentir que su vida no ha sido una derrota, pues confundido en su desesperación se convierte en una especie de Quijote que no distingue la realidad del presente de la ilusión de un pasado que enmienda en su suspiro final, durante una batalla de ficción en la cual emite su última orden, aquella que le otorga la victoria y la paz tanto tiempo negada.

El ángel azul (1930)

Título emblemático de la cinematografía alemana y de la filmografía de Josef von Sternberg, El ángel azul (Der blaue engel, 1930) fue la primera de las siete colaboraciones de Sternberg con la por aquel entonces desconocida Marlene Dietrich, a quien, poco después, llevaría a Hollywood y al estrellato. El cineasta estadounidense de origen austríaco también contó con la presencia de la estrella del cine mudo Emil Jannings, con quien había trabajado en La última orden (The Last Command; 1928), cuyo protagonismo reportó al actor el premio a la mejor interpretación masculina en la ceremonia inaugural de los Oscar. Como consecuencia de aquel grato encuentro, Jannings no lo dudó y convenció a Erich Pommer para que —con Ernst Lubitsch fuera de presupuesto— fuese Sternberg el encargado de dirigir la adaptación de la novela de Heinrich Mann Proffesor Unrat.

En la primera película hablada del cine alemán, Jannings encarnó a Immanuel Rath, el estricto profesor apodado “Basura”, que no tolera ni las bromas ni el comportamiento desenfadado de sus alumnos, pues lo considera una burla a su autoridad, amoral e impropio de estudiantes cabales. Esto en apariencia, pero, en realidad, su afán por impedir que los jóvenes se diviertan nace de su resentimiento hacia ellos, posiblemente hacia todos los alumnos que han pasado por su aula. Como consecuencia de su obsesiva necesidad de destruirlos, el catedrático sigue a tres de ellos hasta el Ángel Azul, el cabaret donde se inicia su caída del pedestal de severidad desde el cual venía observando el mundo. Su rigidez, la de su carácter, es fachada, como se comprueba poco después. Su férrea moral es fruto de su orgullo, que le contrapone al clown que lo observa en silencio, como si con su sola presencia le advirtiese del futuro que le aguarda si no sale inmediatamente del camerino de Lola Lola (Marlene Dietrich), la cupletista trasunta de Rosa Fröhlich literaria.

El maduro, amargado y solitario maestro queda fascinado por la seguridad y el erotismo que desprende la artista de variedades, y siente la necesidad de volver a verla. Es un instante que le confunde y al tiempo le fascina. Lola se convierte en su nueva obsesión, y la vida de (Un)Rath se adentra en un abismo de pasión y sumisión que no tarda en destruir su ingenua y tiránica altivez. Tras una noche de juerga en la que se convierte en el nuevo amante de Lola Lola, su vida se revoluciona y cotidianidad sufre las consecuencias. Primero, pierde su empleo y, posteriormente, le pide a Lola que se case con él. ¿Por qué acepta ella casarse con un hombre por quien no muestra la menor consideración? Puede que se haya acostumbrado a utilizar a los hombres a su antojo, quizá para divertirse, quizá para sacar el mayor partido posible a sus relaciones o por estar cansada de ser una simple cupletista. Lo cierto es que por momentos emplea la seducción y el sexo como armas de control, y lo hace de tal manera que el personaje de Marlene se anticipa a la femme fatale del cine negro hollywoodiense de la década de 1940.

Durante un tiempo el matrimonio vive del dinero del profesor, que ha cambiado su orgullo inicial por la humillación que acepta a cambio de permanecer al lado de Lola. Y tras cinco años de matrimonio, de sumisión y de verse convertido en clown, regresa al Ángel azul. Lo hace a regañadientes, pero en ausencia de capacidad de negación, de modo que regresa a la ciudad donde miraba al resto por encima del hombro. Y allí representa su número de payaso, delante de personas que le conocen, lo cual significa la pérdida definitiva de la poca autoestima que le resta.

Sternberg se toma muchas libertades respecto a la novela de Mann, diré que todas las que quiere y más; pero, en esencia, permanece fiel a la hora de exponer la destructiva caída del profesor Basura/Unrat, cuya tragedia no es Lola, si no la soledad y la fragilidad, la cobardía, la ingenuidad  y represión moral de un hombre de clase media que se cree superior y que se deja arrastrar por el deseo que Lola le despierta —en la novela sería su obsesión por vengarse de prácticamente toda la ciudad—. La quiere para él y, en su inocencia, cree que conseguirá exclusividad mediante el matrimonio. Lola también es su oportunidad para cambiar de vida, de llenar la soledad y alejarse del doble rechazo que le ha dominado (él que siente por sus alumnos y estos por él) hasta entonces y que le ha convertido en el estricto “Basura”, pero también en la víctima perfecta de cuanto ha censurado desde la tarima sobre la que impartía sus lecciones en el liceo.