va de vagos - cine: abril 2011

sábado, 30 de abril de 2011

G. de Berlanga

<<La comedia nace en las komai, o sea en las aldeas de campesinos: era una celebración burlesca al final de una comida o de una fiesta. No habla de hombres famosos ni de gente de poder, sino de seres viles y ridículos, aunque no malos. Y tampoco termina con la muerte de los protagonistas. Logra producir el ridículo mostrando los defectos y los vicios de los hombres comunes. Aquí Aristóteles ve incluso un valor cognoscitivo, cuando, a través de enigmas ingeniosos y metáforas sorprendentes, y aunque nos muestre más cosas distintas de lo que son, como si mintiese, de hecho nos obliga a mirarlas mejor, y nos hace decir: Pues mira, las cosas eran así y yo no me había dado cuenta. La verdad alcanzada a través de la representación de los hombres, y del mundo, peor de como nos los muestran los poemas heroicos, las tragedias y las vidas de los santos. ¿Estoy en lo cierto?>>

Umberto Eco: El nombre de la rosa.

A tal pregunta, ¿qué responder, salvo afirmar o negar, según quien conteste? Por mi parte, no voy a negar las palabras de Guillermo de Baskerville, que afirman que la comedia sirve para despojar a la realidad de los distintos velos que la cubren. Esto también parece ser la idea que rige la obra cinematográfica de Luis García Berlanga, cuyas sátiras asumen la caricatura de su época, de hombres y mujeres cuyos comportamientos invitan a la risa al tiempo que nos desvelan realidades sociales para nada divertidas. Hoy, pocos pondrían en duda que Berlanga fue y será uno de los mejores directores y guionistas que ha dado el cine español, ni una mirada única, valiente, certera, satírica, guasona.

<<Berlanga crea los planos al servicio de la historia y del diálogo>>

Pedro Beltrán, en Carlos Cañete y Maite Grau: Bienvenido Mister Berlanga.

Las comedias de Berlanga tienen una composición en apariencia sencilla, pero su preparación resulta compleja. Por ejemplo, su uso del plano secuencia: el encuadre, los espacios, los números personajes funcionan sin llamar la atención dentro del conjunto y, para lograrlo, se precisa un trabajo minucioso en el que todo encaje en su momento y fluya sin que se note. De ese modo logra no llamar la atención sobre la imagen, porque esta obedece a la historia que nos cuenta, a un guion elaborado y a una intención clara, en la que introduce un tema que se repite a lo largo de su obra y que se descubren en un personaje (o personajes) sobre el que se impone una fuerza externa que le zarandea y le lleva a donde no quiere ir. El reparto coral de sus films, a menudo resalta la derrota del individuo frente al entorno o conduce a esos individuos “centrales” hacia ella. Son los casos de Plácido, José Luis, el verdugo a la fuerza, el protagonista de Tamaño natural (1974) (en la que no hay “coralidad”), el personaje de José López Vázquez en Vivan los novios (1969) o el de Saza en La escopeta nacional (1978); y, exagerando tres pueblos y de camino hacia el cuarto, el de José Isbert en Los jueves, milagro (1957), que tiene que hacer de santo a la fuerza, aunque espere beneficiarse con ello. La intención de Berlanga queda clara desde su inicio en Esa pareja feliz (1951), pero agudiza su discurso y su humor negro a raíz de su encuentro con Rafael Azcona. Desde entonces, su cine abandona cualquier rasgo amable, como puedan tenerlos dos cuentos irónicos y satíricos como Bienvenido, Mr. Marshall (1952) o Calabuch (1956). En ambas, los individuos zarandeados, aún no son seres atrapados y patéticos que sufren frente a un espacio marcado por la insolidaridad social, por los intereses individuales, por egoísmos propios y ajenos, por los agentes externos que los condena a su derrota existencial; es decir, a vivir sin poder elegir cómo. Los casos más evidentes quizá sean los de Nino Manfredi en El verdugo (1963) y López Vázquez en Vivan los novios.

<<En la comedia, lo verosímil es fundamental porque el espectador se ríe de situaciones que le podrían ocurrir a él>>

Berlanga, en Carlos Cañete y Maite Grau: Bienvenido, Mr. Berlanga.

El cineasta valenciano debutaba en la realización con Esa pareja feliz (1951), comedia codirigida con Juan Antonio Bardem, en la que apuntaba una mirada irónica hacia la realidad en la que viven sus protagonistas. Sin embargo, la situación política por la que atravesaba el país provocó sus continuos choques con una censura rígida que, en lugar de acallarlo, parecía avivarle la inventiva, de la que se nutre el humor que disfraza su mirada crítica, que resultaba molesta para la guardiana de la perfección moral de la patria, la misma imperfección que el director reflejaba humorística y magistralmente en sus obras. Respecto a su relación con la censura, comentaba en sus entrevistas con Cañete y Grau que <<a pesar de haber militado en ningún partido, he sido el director más censurado por el régimen, el que tenía más películas prohibidas>>.

<<En todas mis películas he tratado el tema de las relaciones del hombre con la sociedad>>, señalaba Berlanga la temática que se repite a lo largo de su obra fílmica, la cual, desde el humor, aborda situaciones que empujan a sus personajes, caricaturas de personas tan comunes que podrían ser cualquiera, incluidos pícaros, marginados o los incluidos a la fuerza en esa sociedad imperfecta a la que no podrán vencer ni de la que podrán escapar. Su afán por desenmascarar esa realidad oculta “obliga” a que sus películas sean comedias, un género que bien utilizado resulta lo expresado por Guillermo de Baskerville en El nombre de la rosa. Un magnífico ejemplo lo encontramos en El verdugo (1963), en la que el humor desvela la realidad de los protagonistas y de la sociedad en la que viven. Apenas sin darse cuenta, José Luis se descubre obligado a aceptar un trabajo que detesta y a una mujer que, siendo también víctima de la mentalidad de su época, ve en él la vía para alcanzar la estabilidad social, la que cree le concede tener marido y piso a estrenar. Empujado por las circunstancias, por necesidades que no lo son, o que lo son por imposición, y por su incapacidad de negación, se deja llevar por el conformismo y por la aceptación que amenazan poner fin a sus valores y deseos. El conformismo social está representado magistralmente en el personaje de Nino Manfredi —la primera elección del realizador había sido José Luis López Vázquez, sin embargo, al tratarse de una coproducción hispano-italiana, se acordó que el actor tenía que ser italiano—, y también en los de Emma Penella y José Isbert (ambos memorables). Otra muestra de la lucidez de Berlanga es el primer largometraje en el que trabajaba con Rafael Azcona, con quien había colaborado en el cortometraje Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959). Plácido (1961) satiriza abiertamente la hipocresía social. Llevar a un pobre a cenar en fechas navideñas limpia la conciencia de una clase acomodada que el resto del año vive sin prestar la menor atención a la miseria que existe a su alrededor. Durante el metraje observamos como Plácido, un trabajador que apenas tiene para alimentar a su familia, se desvive para pagar las letras de su motocarro (su principal herramienta de trabajo). Así se ve inmerso en una serie de situaciones cómicas que reflejan, en tono grotesco, la limpieza de conciencia de una sociedad plenamente dominada por un bienestar que no desea perder ni compartir, salvo en Noche Buena. Estas dos obras maestras nacen de su colaboración con Azcona, con quien colabora en sucesivas películas de indudable calidad. Ambas marcan un antes y un después en la filmografía del cineasta, a la que dotan de mayor acidez y carga crítica.

<<Luis es fiel a sus actores y sabe bien a quien elige para representar a los personajes que ha creado. A mí me ha elegido hasta en diez películas. Creo que Berlanga es uno de los cineastas más importantes de la historia del cine español. Después de los años cuarenta y hasta estos momentos, hay tres cineastas españoles que, para mí, son los mejores: Buñuel, Berlanga y Fernán Gómez, sin descalificar por ello a profesionales de la talla de José Luis Sáenz de Heredia, José A. Nieves Conde o Victor Erice, que me parece importantísimo en el panorama del cine español actual, pero si me dicen que elija a tres, ya los he citado.>>

Agustín González, en Lola Millás: Agustín González. Entre la conversación y la memoria.

Años antes de su encuentro con Azcona, se produjo el debut en solitario de Berlanga en la dirección con Bienvenido, Mister Marshall (1952), una comedia que se ubica en un típico pueblo castellano donde sus vecinos preparan ilusionados el recibimiento de un grupo de diplomáticos estadounidenses, en quienes desean ver a una especie de reyes magos que harán realidad sus deseos. Esta divertida comedia costumbrista satiriza amable la situación de aquella España rural que espera en el plan Marshall una salida que ponga fin al atraso tecnológico —hay en el pueblo quien sueña con un tractor— y, como consecuencia, a la pobreza y hambruna de la larga posguerra que se dejaba atrás a inicios de la década de 1950. Posteriormente, rueda Novio a la vista (1953), comedia basada en un guion de Edgar Neville, a la que le siguen dos simpáticas comedias: Calabuch (1956) y la más ácida Los jueves, milagro (1957), tras la cual inicia su relación profesional con Azcona. Dejando atrás los fracasos que significaron La boutique (1967) y espléndida Vivan los novios (1969), rueda Tamaño natural (1973), en la que la soledad —la imposibilidad, más bien— de un hombre (Michel Piccoli) se agudiza en su relación/fuga con una muñeca que no logra liberarle de las cadenas que le asfixian. Junto Plácido y La escopeta nacional, quizá esta coproducción hispano-francesa sea uno de sus films más personales, arriesgados y queridos, aunque, en España, no fue estrenado hasta 1978. Durante la Transición, tanto la situación política como la social le brindan temas y personajes para caricaturizar en La escopeta nacional (1977), cuyo éxito depara Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982). Los tres títulos componen su trilogía nacional, que satiriza situaciones de la joven democracia y a los personajes que pretenden sacar provecho del momento, propicio para todo tipo de tejemanejes y de avispados sin escrúpulos. Tras la trilogía, retoma un viejo proyecto y da forma a La vaquilla (1985), en la que se acerca a la Guerra Civil con el protagonismo de Alfredo Landa. Sus últimas películas —Moros y cristianos (1987), Todos a la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999)— no por más irregulares en su conjunto carecen o pierden la intención satírica de un cineasta que hizo del humor y de la comedia una forma de mirar la sociedad y de ver a sus particulares.

Filmografía como director y guionista

Esa pareja feliz (codirigida por Juan Antonio Bardem, 1951)

¡Bienvenido Mr. Marshall! (1952)

Novio a la vista (1953)

Calabuch (1956)

Los jueves, milagro (1957)

Plácido (1961)

Las cuatro verdades (Les quatre vérités) (1963) (episodio)

El verdugo (1963)

La boutique (1967)

¡Vivan los novios! (1969)

Tamaño natural (Grandeur nature) (1973)

La escopeta nacional (1977)

Patrimonio Nacional (1980)

Nacional III (1982)

La vaquilla (1984)

Moros y cristianos (1987)

Todos a la cárcel (1993)

París-Tombuctú (1999)

El sueño de la maestra (2002) (cortometraje)

viernes, 29 de abril de 2011

El apartamento (1960)

<<El origen de El apartamento (The Apartment, 1960) se remonta a cuando vi la magnífica película de David Lean Breve encuentro (Brief Encounter, 1945). Era la historia de un hombre que tiene una aventura con una mujer casada y va en tren a Londres. Van al apartamento de un amigo de él. Vi la película y dije: ¿Y qué ocurre con el tipo que tiene que meterse después en esa cama tibia...? Es un personaje interesante>>.

Billy Wilder en Conversaciones con Billy Wilder (Cameron Crowe, 1999).

Y la respuesta a aquella pregunta, que muy pocos se harían, fue una de las obras capitales de la historia del cine. Así pues, gracias al ingenio de Billy Wilder, al del su colaborador I.A.L.Diamond y al desconocido que prestaba su piso a los amantes de Breve encuentro se desarrolló el guión que dio pie a El apartamento, sin duda una de las mejores comedias dramáticas de la historia, con la que Wilder alcanzó la perfección de su cine, además de permitirse, una vez más, el lujo de diseccionar y analizar aspectos de una sociedad en el que existen manipulados y manipuladores. Pero, quizá, la grandeza de la película resida en sus múltiples lecturas, cuestión que diferencia a las grandes obras de otras menos logradas, lo que permite disfrutar el film desde la superficie o adentrándose en las distintas capas que lo forman, una de ellas, sería el retrato de esa sociedad uniforme que se descubre en la oficina donde trabaja C.C.Baxter (Jack Lemmon), dentro de la cual Baxter no deja de ser una mera caricatura de quién podría llegar a ser si despertase del letargo en el que se encuentra, sometido a los intereses de aquellos que se aprovechan de su inocencia, de sus anhelos y de sus buenas intenciones, pero también de sus ambiciones a la hora de intentar escalar a nivel profesional y personal. Por esto y por otras cuestiones, El apartamento es una película vigente, siempre moderna al ofrecer la historia de personajes reales con quienes se disfruta o sufre gracias a las inolvidables interpretaciones de sus protagonistas, las mismas que nos hacen reír pero también reflexionar sobre sus (nuestras) existencias. C.C.Baxter y Fran Kubelick (Shirley MacLaine) son dos personas solas, que no solitarias, heridas por el vacío insatisfactorio que aceptan como algo impuesto por su entorno, al que se accede desde la elegante ironía de un cineasta capaz de introducir su humor con una precisión tan perfecta que se homogenizan con los momentos más emotivos, cuando el dolor, la insatisfacción o la decepción toman el mando en sus vidas, ya que a ambos se les observa perdidos en ese mar de mesas que se pierde en la distancia, engañados y rodeados de una fauna que vive sin pensar en el dolor que provocan sus acciones, y que llevan a almas sensibles como Baxter o Fran a tocar fondo. Pronto se descubre que Kubelick ha dejado de quererse, pues el amor equivocado, las falsas esperanzas o los continuos desengaños la han llevado a un intento de suicidio. Aunque quizá lo que le ocurre es que no ha encontrado a su alma gemela, o quizá no la haya reconocido en la figura de C.C, quien la adora en silencio y el mismo que se deja manipular por sus superiores entregándoles las llaves de su apartamento. Se podría decir de este individuo que se trata de un hombre gris, condicionado por su fracaso amoroso, por saberse utilizado sin ser capaz de remediarlo y por su sensación de no ser un hombre de verdad. Sin embargo, dentro de sus limitaciones, C.C.Baxter no es uno más dentro de un entorno donde, salvo él, nadie destaca, pues siente la necesidad de escapar de la mediocridad que le rodea porque desea saberse diferente y alcanzar esa llave del servicio de ejecutivos que le confirme su valía. No obstante, su verdadero valor se muestra a raíz de la sorpresa con la que se encuentra al regresar a su piso, cuando Baxter, superado por sus propios problemas, se reprocha su conducta con respecto a sus superiores, sin embargo, tiene el valor de asumir los problemas de Fran Kubelick tras encontrarla inconsciente y moribunda en su vivienda, hecho que provoca el cambio en su comportamiento y en su pensamiento, porque ¿hasta dónde llegar para complacer a los demás? ¿El éxito a cualquier precio merece sacrificar la propia esencia? ¿O es mejor pasar el tiempo jugando a las cartas con una suicida en potencia cuya vitalidad le contagia?

¿Quién puede decir qué es el talento y cómo se mide?

Tras haber disfrutado, sufrido y evolucionado con la creación de una obra literaria, publicar o que publiquen el libro es la tarea más complicada y menos agradecida para un autor o autora desconocidos, pues, estos ven como las puertas de las editoriales permanecen cerradas para él o ella. En un noventa y nueve por ciento de los casos, ya no solo las encontrarán cerradas, lo que implica que ningún supuesto profesional leerá su trabajo, sino que la falta de oportunidades puede generar contrariedad y frustración. Así, fuera de la sala de lectura de una editorial tradicional, que no se arriesgará a publicar la obra de anónimos, salvo de algunos pocos como aquel que detalló las aventuras de Lázaro, se abre otra posibilidad de publicación, aunque resulta contradictoria. Al tiempo que te permite sacar a la luz el fruto de meses o años de trabajo, la autoedición implica un gasto que, en ocasiones, quien escribe no puede asumir y, de poder hacerlo, se encontrará solo a la hora de distribuir su edición. Hay que darse maña, tener suerte, saber moverse por aquí y por allí, y, aún así, lo más probable es que la obra continúe igual de oculta, como si no la hubieses mostrado al público. La autopublicación o falsa promesa de difusión popular del libro es otro camino hacia la soledad en la que vivirán las páginas, una soledad similar a la que siente el libro en el olvido de cualquier cajón, estantería o papelera de una editorial tradicional.

Publicado o no, quizá una de las finalidades del escritor/a sea la de que sus historias puedan ser leídas y disfrutadas por alguien más. Sin embargo, esto no deja de ser una quimera, más si cabe si quien realiza su trabajo no cae en el juego, se aparta de la norma, ignora cómo enfocar la difusión de su novela o desoye los gritos de las modas del momento. ¿Dónde están los obstáculos? ¿Quién los pone? ¿Encontrará más si va por libre o si se adapta a lo que se exige? Pero ¿quién lo exige? ¿El público, los propios autores, las compañías, las modas...? Entonces, ¿qué hacer, entonces? Hay preguntas que no tienen respuesta o que tienen miles, lo cual no deja de ser prácticamente lo mismo. Aunque hay algo de lo que no hay duda, y es que escribir tiene una ventaja sobre el resto de las artes. Apenas cuesta dinero, solo tiempo y trabajo, en cualquier caso, un alto precio, de modo que una respuesta sería escribir lo que uno desee, con actitud honesta hacia sí mismo y su trabajo, con afán de superarse, de corregir errores y dejar que su imaginación lo acompañe durante el recorrido. Debe estar abierto al cambio, a las críticas, a que sus personajes o la historia varíe, incluso a ser él mismo uno de sus personajes. Cualquier persona que escriba lo hace partiendo del hecho de que le gusta hacerlo, pero no siempre se acepta que, escribir, implica romper lo escrito, volver a escribir o volver a vivir la historia desde otra perspectiva; en definitiva, implica aceptar la constante evolución de un trabajo que nunca concluye, aunque, por motivos prácticos, sí se le pone fin. Escribir una novela no es simplemente el proceso de idear la historia y dar vida a los personajes, es la complejidad que la propia obra exige cuando todavía está en blanco, complejidad que aumenta y evoluciona a medida que se escriben las líneas, incluso por caminos que inicialmente no estaban previstos. Escribir gratifica, seguro; pero, a su vez, exige esfuerzo y dedicación contante: correcciones, más correcciones, escuchar las opiniones de quienes tienen el detalle de leerla y de ofrecer su visión, de subjetividad distinta a la del escritor, a quien abre opciones que, con anterioridad, quizá, quien escriba haya pasado por alto o puede que confirmen con su opinión que la idea inicial es correcta. De nuevo, llega otra lectura del mismo manuscrito, y de nuevo toca corregir, reorganizar, suprimir o aumentar, e incluso lo más emocionante: que los personajes nos descubran sus posibilidades, su interioridad cambiante y su condición humana, aunque sea fruto de la interpretación de quien los narra. Por eso escribimos, porque hay historias que fluyen en nuestra mente y cobran su cuerpo físico sobre el papel o en la pantalla donde aparecen las palabras tecleadas. Y esta es la verdadera satisfacción, la de poder escribir simplemente por contar, no por una promesa de publicación o de dinero, que no llegará en la mayoría de los casos, siendo más utópico para quien nunca ha editado. De tal manera, se comprende que solo unos pocos están llamados a ver sus obras publicadas, y no precisamente tienen que ser los mejores autores, como parece corroborar tanta literatura que solo lo es en su portada. Igual que existen genios y genialidades literarias, existe la mediocridad que, siendo mayoría, sustituye la falta de talento y de honestidad creativa por una fórmula que contenta a las masas, pero que no aporta nada nuevo al universo literario y menos aún al propio.

Entonces ¿qué es el talento? Resulta complicado definir una característica tan subjetiva y las implicaciones que conlleva. No sabría definirlo, aunque creo reconocerlo. Lo he reconocido en cientos de escritores (y aquí aprovecharía para enumerar a tantos autores con los que he establecido conexión, complicidad e incluso discusiones imaginarias). En sus libros, y en la manera personal en la que están narrados, cada uno de ellos se reconoce por sus perspectivas, sus ideas, sus estilos personales y sus contradicciones humanas, simplemente, en sus obras te invita a un encuentro con algo verdadero, más o menos original, pero siempre fruto de la interioridad de quien escribe, una interioridad que contacta con quien lee.

A lo largo de la historia encontramos numerosos casos en los que se expuso la falta de talento de muchos creadores (en cualquier ámbito del arte) y que a la larga alcanzaron un puesto en la memoria cultural y popular. De la misma manera, también existe el proceso inverso. Por ejemplo, dentro del mundo del cine, encontramos varios casos, uno de ellos podría ser el de Alfred Hitchcock, director reconocido y considerado uno de los grandes del séptimo arte, a quien, sin embargo, no se le valoró, en su justa medida, hasta que los críticos de una revista de cine francesa empezaron a alabar su obra (entre ellos Truffaut, Rohmer o Chabrol). Otro ejemplo, lo encontramos en el mundo de la pintura, ¿quién no ha oído hablar de Van Gogh?

En definitiva, una de las características de los seres humanos es la subjetividad, que se agudiza hasta extremos insospechados cuando se refiere a las creaciones artísticas, porque el arte vendría a ser aquello que nos hace sentir y/o vibrar (y no tiene, incluso me arriesgaría a decir, no debe ser para todos igual), provocando que nuestra mente disfrute de una manera especial, trasladándonos por unos instantes a un nivel que nos aleja de nuestra cotidianidad (ya sea un libro, un deporte, una comida, una película,... o simplemente amar, que al fin y al cabo es el arte más complicado y el que más talento y dedicación precisa), por lo tanto, ¿qué es el talento si no una suma de múltiples circunstancias de cada sujeto?

Delibes: riqueza y sencillez expresiva

<<Las cosas podrían haber sido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así>>.1 Delibes, a sus veintisiete años, obtuvo el premio Nadal con su primera novela y, al suceder así, seguramente sintió el ánimo y la confianza necesarias para proseguir la senda literaria que, en 1974, lo llevó a formar parte de la Real Academia, puesto que ocuparía hasta su fallecimiento en 2010. Resulta innecesario afirmar que Miguel Delibes fue una figura fundamental dentro del panorama literario español de la segunda mitad del siglo XX, pero nunca está de más reconocer los méritos ajenos, es de justicia —y debería practicarlo con más frecuencia—, y los magistrales momentos literarios que sus novelas ofrecen, instantes que permiten regresar o descubrir un mundo rural ya desaparecido o entornos pequeñoburgueses también desdibujados por el devenir del tiempo; momentos que hablan y nos dan a conocer seres “reales” e inolvidables. La literatura de Delibes, de sencillez expresiva y rica en registros, se decanta por los desheredados sociales. Son marginados en su entorno que el autor mira, explora, conoce y describe con compasión y comprensión, aunque no exento de pesimismo y melancolía; siempre fluye natural y vive en constante evolución. Esta constante caracteriza la obra literaria de este escritor, nacido en Valladolid en 1920, cuya primera novela, La sombra del ciprés es alargada, concede el protagonismo a dos niños que, alejados de sus respectivas familias, descubren la amistad, el sufrimiento y la amenazante certeza de la muerte. La presencia de la figura infantil volverá a asumir el protagonismo en El camino (1950), que parte una narrativa realista para retratar, desde la inocente mirada de tres niños, el entorno rural donde viven, y donde se aúna miseria, cotidianidad y nobleza. También retrató a la burguesía provinciana en Mi idolatrado hijo Sisí (1953) concediendo importancia al niño aludido por el título. Volvería a emplear personajes infantiles, aunque antes daría vida a Lorenzo en Diario de un cazador (1955), novela en la que ofreció una magnífica reflexión sobre la vida cotidiana de un joven apasionado por la caza, que se presenta en forma de diario escrito por el que quizá sea el personaje más optimista de la obra del vallisoletano. En su diario, Lorenzo expone sus deseos y sus opiniones y, posteriormente, regresaría en Diario de un emigrante y Diario de un jubilado. Con Cinco horas con Mario (1966) su escritura alcanzó una nueva cima, al experimentar con nuevas técnicas narrativas, lo que le permitió concentrar toda la historia en el monólogo que una viuda mantiene ante el cuerpo presente del difunto, a quien ella recrimina cuestiones relacionadas con su vida en común, reproches que permiten descubrir la verdadera naturaleza tanto de la mujer como del mundo que habita. Otra de sus grandes novelas, por no decir su obra maestra, Las Ratas (1962), se desarrolla en un ambiente rural y de nuevo contó con un niño como protagonista, el Nini, observador de cuanto le rodea, de la ignorancia y de las costumbres. Se necesitaría mucho tiempo y espacio para continuar hablando de Parábola del náufrago (1969), El príncipe destronado (1973), El disputado voto del señor Cayo (1978), Los santos inocentes (1981), Señora de rojo sobre fondo gris (1991) o El hereje (1998), otras muestras de la gran riqueza creativa de este genial escritor que en cada una de sus narraciones ofrecía un pensamiento humanista, defensor de la Naturaleza y de la dignidad humana, narraciones que en algunos casos tuvieron su adaptación a la gran pantalla, entre ellas El camino, que fue la primera, y Los santos inocentes, que obtuvo una mención especial en el festival de Cannes de 1984, así como el premio a la mejor interpretación masculina (Alfredo Landa y Francisco Rabal).

Películas basadas en novelas de Delibes

El camino (Ana Mariscal, 1963)

La mortaja (José Antonio Páramo, 1974)

Retrato de familia (Antonio Giménez Rico, 1976) (adaptación de Mi idolatrado hijo Sisí)

La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977) (adaptación de El príncipe destronado)

Función de noche (Josefina Molina, 1981)(adaptación de Cinco horas con Mario)

Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)

El disputado voto del señor Cayo (Antonio Giménez Rico, 1986)

El tesoro (Antonio Mercero, 1990)

La sombra del ciprés es alargada (Luis Alcoriza, 1990)

Una pareja perfecta (Francesc Betriu, 1998) (adaptación de Diario de un jubilado)

Las ratas (Antonio Giménez Rico, 1998)

1.Delibes, Miguel. El camino. Ediciones Destino, Barcelona, 2003

¿próximo proyecto?

Tras escribir Sakura (la flor del cerezo) estuve cierto tiempo barajando ideas que no me conducían a ninguna parte, puede que, más por vagancia y desidia que por historias que narrar. Por suerte, un buen día pensé en realizar una visión, extraña, cómica, irónica y, en en ocasiones, pesimista de un mundo visto a través de los ojos de una persona que se cree un superhéroe (o puede que en realidad lo sea). Este individuo cuenta sus experiencias, desde su nacimiento hasta el momento en el que decide, como terapia, sincerarse consigo mismo mediante una reflexión sincera, no exenta de humor y crítica, sobre su vida, la interna y la externa, en un mundo en el que el drama del día a día amenaza como el peor de los villanos.

La historia va tomando cuerpo, aunque no el que había pensado cuando la planteé, algo que me suele ocurrir con frecuencia, pues son los propios personajes y situaciones las que me van apartando de mis intenciones iniciales). Estoy ansioso por saber cómo acaba (si es que acaba) y sí habrá valido la pena.

Las vacaciones del señor Hulot (1953)

¿Quién es ese hombre centro de miradas y de sospechas, el mismo trasnochador que provoca que un edificio encienda sus luces en la noche y parezca cobrar vida? H-U-L-O-T. Ese es su nombre y en esas vacaciones lo conoceremos relajado y despistado, que es su estado natural. A pesar de su viejo y ruidoso descapotable, ese monsieur Hulot llega a la playa mucho antes de que el turismo playero inundase las costas donde edificios modernos y hoteles impersonales llenaban los bolsillos de promotores y empresarios que alteraran el litoral de medio mundo. Jacques Tati se adelanta a ese momento que ya se observa en películas filmadas la década siguiente y, cuatro años después de Día de fiesta (Jour de fete, 1949), filma esta magnífica comedia que presenta a un grupo de personajes disfrutando de su periodo estival en la pequeña localidad francesa de Saint Marc en Saint-Nazaire. A este idílico paraje llega el señor Hulot (Jacques Tati), un hombre sensible y amable, pero tan torpe que todos sus actos provocan la ruptura de la armonía y de la tranquilidad que se respiraban antes de su aparición. Hulot se convierte en el desastroso hilo conductor desde quien se muestran las diferentes personalidades que se hospedan bajo su mismo techo, y con quienes pretende pasar sus vacaciones. Sin embargo, su extraño comportamiento hace que los demás lo vean sospechosos o lo califiquen de extravagante y conflictivo. No obstante, ni la acción ni la comicidad son exclusivas de este extraño personaje, sino que recae en cada uno de los clientes de la pensión donde se aloja, ya sea dentro o fuera de la misma, ya que la cámara salta de un individuo a otro para presentarlos en ese estado anormal de sus vidas conocido como ¡vacaciones!, pero que en realidad no les aleja de la rutina o de las costumbres que les acompañan el resto del año.

Las vacaciones del señor Hulot resulta ingeniosa, divertida e inolvidable postal veraniega en movimiento, de gags visuales que alcanzan un nivel infrecuente dentro del sonoro, ya que la mayor parte del metraje carece de diálogos, cuestión que no impidió que Tati ofreciese una entrañable mirada hacia una época actualmente desaparecida, de ritmo más pausado y que permitía encontrar ese lugar que alejaba a los moradores del hotel de la ruidosa vida urbana que les acompañaba durante el resto año. Para lograr esa sensación de paz, de alejamiento del mundo moderno, Tati realizó una comedia visual —se podría prescindir de los diálogos y el film no se resentiría por ello— con actores y actrices en su mayoría no profesionales. Así pues empleó a los habitantes del pueblo, personas que disfrutaron con la estancia de Tati y de su equipo, y con su participación en la filmación, sensación que se aprecia en el resultado final de un rodaje que duró cuatro meses, tiempo que se vería recompensado con el éxito que obtuvo la película durante su paso por las salas comerciales. Y de la noche a la mañana, Hulot se convirtió en uno de los iconos del cine francés; reconocible por su manera de caminar, sus pocas palabras, su pipa, su gabardina, su gorra o su capacidad innata para crear el caos allí donde se presentase.

parte meteorológico: Niebla

Publicada en 1914, Niebla es una narración que rompe con la narrativa de su época, además de ser una invitación a reflexionar sobre algunas de las incógnitas que, aún sabiendo que no hallarán respuesta, puedan plantearse los seres humanos. ¿Existimos? ¿Qué significa existir? ¿Y la muerte? ¿Es real aquello que nos muestra la mente o nos muestra un ideal al que deseamos aferrarnos?...

Unamuno mezcla realidad y ficción, apartándose de los convencionalismos impuestos en la narrativa, crea una narración libre que se desmarca de estilos y patrones existentes en su época. El autor se erige en narrador todopoderoso (además de ser un personaje más dentro de la trama), creador de Augusto (personaje principal). Unamuno se presenta ante él y le confiesa que no existe, que es un personaje suyo, algo que Augusto se niega a creer (su no existencia). Así dicho, asusta (tenía pensado utilizar la palabra acojona que resulta más gráfica, pero he decidio no hacerlo para demostrar que existe libertad de elección) o, al menos, sorprende. No me imagino que un buen día un desconocido se presente ante mí y me asegure que soy un personaje de una de sus novelas. ¿Qué pensaría? ¿Por qué los colgados de turno siempre creen que soy presa fácil? ¿Por qué debo despertar de un sueño que llamo vida? ¿Está loco o lo estoy yo? Mejor que no pida otra y me vaya para casa. ¿Cuál es el significado de la existencia? ¿Existe la existencia? Si existe, ¿es finita o infinita?... Por lo tanto, es comprensible que Augusto tenga dudas existenciales y que su realidad se vea difuminada como consecuencia de esta niebla que se extiende por su mente.

Sin ningún género de dudas, Miguel de Unamuno se adelantó a su época (y a muchas más que aún están por llegar), con una novela en la que expone gran parte de su filosofía y que, además, logra entretener a cualquier mente que exista o no.

La Gran Guerra (1959)

<<Solamente los muertos podrían decir la verdad sobre la guerra>> comenta el soldado Bordin (Folco Fulli) mientras sufren la inactividad que también les desespera. Su frase quizá defina el pensamiento de los autores de La Gran Guerra (La Grande Guerra, 1959), cuya equilibrada mezcla de humanidad, humor, drama, miseria, hambre, picaresca y muerte la convierten en una de las mejores películas antibelicistas de la historia del cine. La comedia fue el género idóneo para que Mario Monicelli ahondase en distintas realidades y evidenciase el sinsentido oculto, porque, más allá de la comicidad, el desenfado o la caricatura de sus personajes, encontraba sus dramas en las distintas cotidianidades retratadas. Las vidas de sus protagonistas, el entorno y sus historias dan gracia y sentido a Vida de perros, Guardias y ladrones -ambas codirigidas por Steno- y Rufufú o a esta estupenda desventura bélica coescrita junto Age, Scarpelli y Luciano Vincenzoni. Los cuatro títulos (y muchos más de su filmografía común a Steno o en solitario) rebosan ironía y humor, dos constantes entre las que Monicelli cuela la crudeza y el pesimismo que surgen tanto en las trincheras como fuera de ellas.

Como consecuencia de la postura critica de sus autores, en La Gran Guerra no existe un solo rincón para el heroísmo, puesto que cada esquina, trinchera, lodazal están ocupados por la carestía, piojos y seres humanos condenados a padecer las inclemencias del tiempo de guerra. Temen cada día y protestan para ocultar que desesperan en su intento de sobrevivir; pasan hambre y sufren la tortura psicológica consecuente de ser conscientes de que tarde o temprano regresarán al frente donde les aguarda el sinsentido de una lucha que les obliga a matar y a morir. Para resaltar esta circunstancia, Monicelli y sus guionistas concedieron el protagonismo a personajes vulnerables, sencillos y a la vez complejos, como lo son Giovanni Busaca (Vittorio Gassman) y Oreste Jacovacci (Alberto Sordi), dos soldados a la fuerza, pícaros y amorales que rechazan formar parte de una guerra que ni han escogido ni desean, pero que se ven obligados a luchar porque alguien ha creído conveniente enfrentarles a otros anónimos, similares en pensamiento y condena. A pesar de sus intentos de alejarse de la contienda, Giovanni y Oreste no pueden crear su propio destino, regresando una y otra vez a la senda señalada por quienes no se dejan ver por el campo de batalla donde se mata, se muere o, como bien dice el soldado Bordin, se desespera, porque <<la guerra no solo es dura cuando se dispara, sino también cuando se espera>>. Su frase resume el día a día de los sentenciados a perecer en cualquier momento, sea en las trincheras, en tierra de nadie o ante un pelotón de fusilamiento. En el frente expuesto por Monicelli no existe tiempo para alegrías, familias, generosidad o esperanzas. Tampoco en la retaguardia resulta posible la relación entre Busacca y Constantina (Silvana Mangano), dos almas gemelas en su presente de carestía, violencia y miseria, el mismo presente que empuja al dúo protagonista a transitar por el conflicto evitando cualquier situación que ponga sus vidas en peligro. Este posicionamiento, lógico en un entorno ilógico, genera el tono tragicómico que los hace cercanos y entrañables, al tiempo que permite comprender el por qué de su comportamiento cobarde y pícaro, reflejo de su humanidad y de su deseo de vivir, en el que no tiene cabida morir o matar por algo que ni comprenden ni han escogido.

A lo largo de esta obra maestra, en la que se descubren ciertas influencias de la novela de Louis-Ferdinad Céline Viaje al fin de la noche (Voyage aut bout de la nuit, 1932) (uno de los títulos de referencia de Vincenzoni), se suceden momentos tan memorables como el constante ofrecimiento de Bordin, siempre presto a realizar los cometidos más peligrosos a cambio de las liras que guarda en la pequeña caja metálica que para él simboliza el bienestar de su familia. Más divertido resulta la escena -cómica, patética, elocuente- donde soldados de ambos bandos intentan atraer a una gallina que sería una comida más suculenta que el triste rancho diario, y que en una ocasión puntual alegran asando castañas. En medio de esta omnipresente carestía se observan las relaciones humanas entre los combatientes, entre Constantina y Busacca, que permite comprobar la evolución emocional del personaje interpretado por Gassmann, o la desesperación paternal del teniente Gallina (Romolo Valli) ante la insistencia del soldado que continúamente le pide que escriba o lea sus cartas de amor (y una de desamor que el oficial tergiversa el contenido para no herir los sentimientos de quien simbólicamente ya tiene bastante con desangrarse lejos de casa). Todo el humor expuesto a lo largo del film apunta a un final agridulce, que se confirma en las escenas que completan el significado de pérdida que conlleva el periplo bélico de la pareja de pillos, desde su encuentro en la oficina de reclutamiento hasta el amargo y brillante cierre del sinsentido expuesto en este título indispensable para cualquier que guste de buen cine.

Kurosawa, un cineasta al mando

<<El papel de dirigir abarca la preparación de los actores, los cámaras, la grabación de sonido, la dirección artística, la música, el montaje, el doblaje y la mezcla de sonidos. Aunque se pueda pensar que son ocupaciones distintas, yo no las considero independientes. Veo que todas ellas se combinan bajo la dirección>>1

Akira Kurosawa

Hubo voces que señalaron a Akira Kurosawa como el más occidental de los cineastas de su país, aunque esto apunta tanta validez como ninguna. Lo cierto, en mi caso, es que su cine fue una de las inspiraciones que me animó a escribir Sakura (la flor del cerezo) y, agradecido por los grandes momentos que sus películas me habían regalado, decidí bautizar a uno de los personajes de la novela como Akirosawa. No considero necesario explicar la combinación que dio pie al antropónimo, como tampoco creo que a estas alturas alguien dude del talento del realizador, de la maestría que se percibe en sus películas, muchas de las cuales, no sin motivo, se consideran y son obras cumbre del cine. Pero antes de convertirse en maestro cinematográfico, Kurosawa fue alumno y, como tal, tuvo su periodo de aprendizaje, quizá más breve de lo habitual por entonces. No fue en una escuela, fue en el estudio P.C.L. (posteriormente renombrado Toho) donde entró a trabajar en el año 1936. Sus primeros pasos lo posicionaron como tercer ayudante de Kajiro Yamamoto, uno de los directores más afamados del Japón de la época. Un año después, debido al alistamiento de los otros dos ayudantes de Yamamoto, Senkichi Taniguchi e Ishiro Honda, el joven asistente promocionó a primer ayudante. Fue un salto inesperado en la cadena, que resultó determinante para su debut en la realización en 1943, tras haber colaborado en varios guiones que otros llevaron a la pantalla. Gracias a la excelente acogida de La leyenda del gran Judo, se ganó la confianza de los directivos del estudio y tuvo acceso a una segunda película, luego a una tercera y, aunque no sin problemas, sobre todo a partir de la década de 1960, fue rodando una tras otra hasta alcanzar los treinta y un títulos que conforman su brillante filmografía. Junto a Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu o Mikio Naruse, a quienes no duda en nombrar entre sus maestros en sus memorias, se le considera uno de los grandes del cine nipón de todos los tiempos, siendo quizá el más internacional de todos ellos; entendido esto, por el que más ha influenciado fuera de su país. Directores como Sergio Leone, Martin Ritt, John Sturges, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese o George Lucas, entre otros muchos cineastas de diversas nacionalidades, descubrieron en el cine del japonés aspectos que llamaron su atención; encontraron de un modo u otro inspiración en Kurosawa. Durante la primera mitad del siglo XX, el cine japonés apenas se conocía fuera de sus fronteras, aunque dicho desconocimiento empezó a remitir en 1950, cuando el nombre de Kurosawa se dio a conocer internacionalmente en Venecia, donde se premió con el León de Oro a Rashomon. La original historia de un juicio, visto desde las perspectivas de cuatro testigos, y considerada una de las primera producciones judiciales de la historia, también recibió el mediático Oscar a la mejor película de habla no inglesa; premio que el realizador volvería a lograr con Dersu Uzala (1975), emotiva historia de amistad entre el cazador que da título al film y el capitán e ingeniero del ejército ruso que descubre en Dersu un armonioso equilibrio entre su humanidad y la naturaleza donde ambos se encuentran. Pero la grandeza de su obra no reside en los premios recibidos, estos solo son parte del negocio del espectáculo, su grandeza reside en las imágenes que dan forma a Yojimbo, Los siete samuráis, Trono de sangre, La fortaleza escondida, El perro rabioso, El infierno del odio, Vivir, Kagemusha o Ran (por no citar toda su filmografía), títulos sobresalientes que lo posicionan en un lugar destacado dentro de la historia del cine mundial. Pero, antes de alcanzar su plenitud como cineasta, Kurosawa había dado muestras de su talento en La leyenda del gran Judo, Los hombres que pisan la cola del tigre o El ángel ebrio, en la que dirigió por primera vez a Toshiro Mifune. Con el famoso actor trabajó en dieciséis películas, siendo su último trabajo juntos Barbarroja (1965), magistral drama que marca un punto y aparte en la carrera del cineasta. El cine había cambiado, los gustos también, entre la televisión y la nuevas generaciones, tanto de público como de realizadores, la posición de los veteranos directores, Kurosawa incluido, se encontraba ante una encrucijada. Además, cualquier proyecto que emprendía parecía condenado a sufrir un revés. La cancelación de su primer proyecto internacional, Runaway train -años después sería realizado por Andrei Konchalovsky-, su salida de la superproducción Tora! Tora! Tora! o el fracaso de Dodes'ka-den, el film con el que se pretendía asentar la productora "Los cuatro caballeros", creada en compañía de los también imprescindibles Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa y Keisuke Kinoshita, fueron algunas de las causas que le mermaron el ánimo y produjeron la depresión que le llevó a su intento de suicidio. Los años setenta no fueron fáciles. Había pasado de ser el director de mayor renombre y el más poderoso de la industria japonesa a ser relegado al olvido. No obstante, cual ave fénix, Kurosawa renació de sus ceniza y aceptó una propuesta soviética que lo llevó a rodar otra de sus obras maestras. Pero, a pesar de premios y, sobre todo, de la sensibilidad, humanidad y calidad que atesoran las imágenes de Dersu Uzala, el cineasta no lo tuvo fácil para conseguir financiación para su siguiente proyecto. Tuvo que esperar cinco años, y Kagemusha fue posible gracias al respaldo de los influyentes directores estadounidenses George Lucas y Francis Ford Coppola, que le ayudaron a financiar el film. Finalmente, la película se alzó con la Palma de Oro en Cannes y puso a Kurosawa en el lugar que le correspondía: en lo más alto del panorama cinematográfico internacional. Su energía estaba intacta, como confirmó en Ran, su excelente y espectacular fresco épico inspirado en El rey Lear. Fue su última gran superproducción, su despedida de la épica y del cine de samuráis que aún hoy se disfrutan sin que hayan perdido ni un ápice de su encanto. Y ya en sus últimos años detrás de las cámaras, sus films se descubren más reflexivos e intimistas. Tal es la sensación que producen Sueños, Rapsodia en agosto y Madadayo, que nos ofrecen a un Kurosawa distinto, quizá sosegado, quizá consciente de que el tiempo ni juega a favor ni en contra, sencillamente nos ignora y, en su ignorancia, continua caminando...