El barón fantástico (1961)

La fantasía del arte

Por Antonio Pardines

Frente a la pared en blanco se empieza a dibujar una figura que no logro reconocer. Alguien invisible está pintando, pero sus líneas nada me dicen. ¿Qué sucede? Hay desconexión entre el sujeto activo (el pintor invisible) y el paciente (el observador). Así, tras un instante de silencio para contemplar el resultado, me digo que cae de cajón que el gusto no obedece al arte ni al espectáculo, ni a quienes pretenden crearlo e imponerlo o vender un show que de artístico solo tenga la presunción.

Cualquier gusto, más o menos refinado y educado, responde a la sensibilidad, a la educación artística y a la interpretación subjetiva que el consumidor posea y se haga de lo artístico, o de la escenificación que observa. Lo dicho es una de las ideas más obvias sobre la reacción de cualquier individuo frente a la obra en cuestión. Y que una mano invisible pinte un muro no es tan extraño, si uno tiene en cuenta que nunca ve las distintas fases de la creación, solo el resultado que juzga por lo que lleva dentro.

Cierto que, en no pocas ocasiones, el observador se ve condicionado por lo que otros dicen fuera, aunque lo establecido como canon sea una repetición de la repetición de ideas que ya muchos no sabrían explicar. Pero, sin negar que el arte nace en el espacio emocional entre el artista y el observador —entre este y el objeto, puesto que sin la mirada ajena la obra sería apenas inexistente—, no siempre se acepta que el gusto solo es el juicio personal y emocional de quien valora.

No se trata de ningún universal ni de nada que sirva más allá de uno mismo o de compartir la emoción que le genera. De modo que, por ejemplo, afirmar que El barón fantástico (Baron Prášil, 1961) no es la versión del libro de Gottfried August Bürger que más me gusta es un ejercicio de subjetividad que nace de la manera en la que miro, la cual está condicionada por mi sensibilidad, mis conocimientos, mi ignorancia, mi perspectiva. Pero nada de eso puede negar que la realizada por Karel Zeman sea la más desbordante y desafiante desde una perspectiva formal.

Esta versión del barón Münchausen de Zeman, junto a Jiří Trnka uno de los cineastas checos pioneros en la animación, es una cumbre del cine fantástico y de animación no solo checoslovaco, sino del cine mundial. Creada en tiempos de las nuevas olas, Zeman va a lo suyo y da un paso hacia delante mirando atrás, puesto que, a riesgo de equivocarme, bebe del cine de Méliès, de las sombras animadas de Lotte Reiniger —creadora de Las aventuras del príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926)—, de la literatura de Julio Verne (sin el didactismo del francés), e incluso del teatro de marionetas checo, e influiría en los dibujos creados por Terry Gilliam —quien ya en 1988 dirigiría la versión del barón que más me gusta— para Monty Python. Toma personajes de carne y hueso y los adentra en un mundo animado de fantasía donde todo es posible, porque viven en el cuento desbordante que nace de la imaginación del barón (Miloš Kopecký), que nos narra sus aventuras, y en la valiente inventiva visual de este prestigioso realizador, guionista y diseñador de producción checoslovaco cuyo debut se había producido en la inmediata posguerra. Ya entonces había llamado la atención internacional con su cortometraje Un sueño de Navidad (Vánoční sen, 1946), al ser premiado en Cannes.

Monstruos, S. A. (2001)

¿Por qué funciona la animación Disney/Pixar? Porque no hurga ni profundiza. Toma emociones y sentimientos universales y los aleja del conflicto, del fango y de la herida para situarlos en el «para todos los públicos». No hay sufrimiento, salvo el espejismo que se desvanece poco después de que se produzca una situación dolorosa como la muerte de la madre de Bambi o la viudez del héroe de Up (2009). En Disney y también en Pixar predomina el chiste y la aventura, en algunas producciones la historia de amor; en la mayoría la de superación, un «más obstáculos por favor» del que sabemos que tendrá una conclusión feliz que dejará al público de todas las edades con buen sabor de boca. Al menos con un sabor que no resulte ni amargo ni triste, que anime a comprar sus productos o acudir al próximo estreno de las productoras. Pero, con la llegada de Pixar a la gran factoría de cine de animación y otros negocios, Disney experimentó un nuevo ritmo, digamos que algo más «canalla» o menos ñoño. Incluso Monstruos S. A. (Monsters, Inc., 2001), el primer largometraje Pixar del siglo XXI y el primero de la compañía no dirigido por John Lasseter, que asumió labores de productor ejecutivo, que en apariencia apuesta por lo cuqui, es un film bromista y algo gamberro, aunque sus gamberradas sean de una amabilidad prístina... 

Una de las directrices que el equipo dirigido por Pete Docter tuvo en cuenta fue la de no asustar demasiado, aunque los sustos sean el petróleo y la electricidad de su mundo. Y no asustan porque los ejecutivos de Disney pidieron que la película no provocase miedo, ya que si no, se corría el riesgo de que los niños no comprasen los peluches con los que pretenderían inundar el mercado de juguetes. Decía que apuesta por lo cuqui en los monstruosos, de modo que Docter, en su primer film como director, introduce a Boo, una niña de unos dos años que se cuela en la fábrica que da título a la película. Allí trabajan Mike y Sully, dos amigos que forman la mejor pareja del lugar, pues son los que más sustos logran acumular. Esa pequeña altera sus vidas, así como la de la ciudad monstruosa, reflejo de Nueva York, creando el caos que afecta a la factoría eléctrica cuya materia prima son los gritos infantiles de terror. Ahora son los monstruos quienes temen, pues se sabe que el contacto físico con los niños puede matarles, idea que genera el pánico urbano y la puesta en marcha de los equipos especiales que Sully y Mike deben esquivar mientras intentan devolver a Boo a su mundo humano. En este punto, la mentira institucionalizada funciona como verdad que rige la cotidianidad laboral y existencial de los trabajadores y de la población monstruosa. Es una mentira que funciona sin cuestionarse, es una herramienta de control que dirige y limita, pero los héroes y la pequeña heroína cambiarán el mundo de los monstruos para siempre…

Flow (2024)

Gozada visual, protagonizada por animales que no hablan con palabras, pero que se expresan en toda su animalidad, Flow (2024) es una entretenida aventura de supervivencia y amistad. Siendo la superación de obstáculos y la capacidad de adaptación a lo imprevisto dos condiciones fundamentales para sobrevivir a los sucesos que trastocan las cotidianidades de los protagonistas. Aquello que muchos llaman normalidad, y que no pocos dan por sentada e inamovible, toca a su fin en el mundo expuesto por Gints Zilbalodis en su segundo largometraje, que bebe directamente de su cortometraje Aqua (2012). Como en aquella película de apenas siete minutos de duración, el argumento de esta exitosa animación gira en torno a un gato sin nombre, aunque le hayan querido llamar como el titulo del film —supongo que debido a la “necesidad” humana de nombrar y etiquetar cuanto llame su atención—, y a otros animales que comprenderán que la vida cambia sin aviso —cualquier realidad vive en un constante cambiar, aunque no percibamos los cambios hasta que nos caen encima— y que esto puede asustar, seguro que sorprender y obligar a buscar los recursos que permitan superarse y seguir. Sea un sueño, una pesadilla o su nueva realidad, la rutina del gato sufre un vuelco cuando las aguas anegan su hogar y su mundo. Así comprendemos su miedo ante lo inesperado, esa subida que lo trastoca todo y que le obliga a adaptarse a un entorno acuático y a colaborar con otros animales que acabarán convirtiéndose en en sus amigos, en su familia. El nuevo mundo hace extraños compañeros de viaje, para esa gato cuyos ojos observan con sorpresa, temor o asombro, la naturaleza por donde ya fluye su vida, su aventura, su aprendizaje, su colaboración con un perro que se despreocupa y quiere jugar, un lémur que necesita acumular objetos inútiles como cualquier consumista que se precie, una capibara maternal que hace grupo y un ave secretaría majestuosa y orgullosa que se erige en la figura a imitar, navegando sin rumbo, en una embarcación de madera, aunque siguiendo el flujo del agua…

Too Loud a Solitude (2007)

Cuando visité Eslovaquia y la República Checa, a principios de siglo, todavía no había leído nada de Bohumil Hrabal. De aquella, mis lecturas de escritores checos se reducían, si la memoria no me falla, a Franz Kafka, de quien había leído La metamorfosis y otros cuentos, así como El proceso, más adelante llegaría la inconclusa El castillo, y Milan Kundera, autor que me había atrapado con La insoportable levedad del ser y en un futuro ya pasado con La broma, La fiesta de la insignificancia, Los testamentos traicionados y tantas obras más. Por entonces, y supongo que ahora también, en Praga ya podían encontrarse referencias visibles y evocaciones de Kafka. Digo “ya” porque durante años su obra fue ocultada por el sistema, hasta que en la década de los sesenta lo recuperaron aquellos jóvenes escritores a los que influyó, entre ellos Hrabal y Kundera. De modo que no me resultó sorprendente, más bien lógico, que la “presencia” de Kafka pudiese encontrarse en una cafetería, en una calle o en el propio ambiente urbano. La presencia que sí llamó mi atención fue la del teatro de marionetas, a pesar de ser algo típico de allí. Me sorprendió porque nunca había acudido a una representación con tan ilustre y vivo reparto. Recuerdo que me pareció buena idea el asistir a una representación del Don Giovanni —ópera que había sido estrenada en Praga en 1787—, una espléndida vuelta de tuerca operística del don Juan de Tirso de Molina. En aquella compañía y en la oscuridad de aquel pequeño teatro, me sentí a gusto y disfruté de aquellas marionetas que no desentonaban con la música de Mozart y el libreto de Lorenzo da Ponte. Cierto que no tránsito con frecuencia el mundo de las marionetas, salvo el humano del que formo parte, pero viendo Una soledad demasiado ruidosa (Too Loud a Solitude, Genevieve Anderson, 2007) regresé a él, aunque en una situación y sensación distinta. Ya no estaba en Praga y ya había leído de Hrabal Trenes rigurosamente vigilados, Yo serví al rey de Inglaterra —y las adaptaciones que de ambas había realizado Jiri Menzel, quien, entre los años que separan ambas películas, adapto otras obras del escritor— y Una soledad demasiado ruidosa, de estas tres la que más me impactó y de la última que descubrí sus adaptaciones cinematográficas. Una de imagen “real” y la otra esta de animación, cuya duración ronda el cuarto de hora y que le parece una evocación digna del relato de Hrabal…

Shrek (2001)

¿Aire fresco en el cine de animación hecho en Hollywood? Lo dudo, pues los chistes y las situaciones se repiten y se adaptan al uso y gusto de la época en la que se rueda y se estrena esta entretenida aventura animada que toma los personajes creados por William Steig y, sin disimulo, bebe de películas previas como Lady Halcón (Ladyhawke, Richard Donner, 1985), La princesa prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1986) y La bella y la bestia (Beauty and the Best, Kirk Wise y Gary Trousdale, 1991), adaptación de la obra de Jeanne-Marie Laprince en versión Disney, y, evidentemente, de los cuentos de hadas que no pone en duda ni pretende rehacer. En esto acierta, ya que pretende su propia historia y su final feliz, que luego se prolongase en sucesiva secuelas y videojuegos no se debe a la necesidad de los felizmente enamorados, sino a los productores del asunto, pues, en cualquier lejano país de fantasía, se sabe que los empresarios aspiran a ser más ricos que el rey Midas. Por lo que fuera, tal vez porque resulta difícil fallar cuando se aúna animación, humor, aceptación del orden imperante y lo que se dice buenos sentimientos, Shrek (Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001) cayó simpático, también el ogro que le da título, Asno y Fiona, e incluso el supuesto villano de la función, que no deja de ser alguien acomplejado, debido a su físico, que persigue el sueño de ser rey, aunque no del tipo Elvis o del estilo Pelé. La personajes, sus relaciones, su simpatía y sus diálogos fueron del agrado popular y esto deparó el éxito de taquilla y la posibilidad de una franquicia entre las que se cuelan las películas con el gato con botas, felino que en este primer film de la saga brilla por su ausencia. En todo caso, no voy a detenerme en estas producciones posteriores, salvo que la razón de su existencia es obvia y que siguen bebiendo de otras películas y cuentos; por ejemplo, Shrek 2 (Andrew Adamson, Kelly Asbury y Conrad Vernon, 2004) de Los padres de ella (Meet the Parents, Jay Roach, 2000). Contando entre sus guionistas con Ted Elliott y Terry Rossio, que ya habían participado en un primer acercamiento al personaje Shrek en 1996, la propuesta de mezclar cine de colegas, película de carretera, aventura, comedia y fantasía infantil funcionan en su sencillez, pues sus responsables no buscan complicaciones y toman referencias conocidas (y que demostraron su gancho comercial entre el público) para crear una aventura que sigue las pautas de los “géneros” que asume. Por ejemplo, del cine de colegas, a lo Límite 48 horas (48 Hrs., Walter Hill, 1982), toma el choque de contrarios, la relación que se inicia desde el rechazo inicial y concluye en la amistad inquebrantable. De las películas de carretera, el aprendizaje que se desarrolla a lo largo del viaje y de la fantasía los personajes y la magia que siempre se supone a lo lejano, en este caso a un reino muy lejano donde Shrek ha de rescatar a la princesa de la película para recuperar su ciénaga y su tranquilidad. Aparentemente, el ogro lo hace por intereses egoístas, pero, como él mismo advierte, tiene capas y, bajo ellas, late alguien sensible que sufre el rechazo que le genera su aspecto físico; en esto no difiere tanto del villano, aunque sí en su modo de llevarlo. Shrek se aísla del mundo, rechazando todo tipo de relación, como apuntan los carteles de prohibiciones y de advertencia que coloca en sus posesiones. En ese aspecto, el del aislamiento y las consecuencias que implica, Shrek es la víctima a quien Asno y Fiona salvan de convertirse en lo que se entiende por un verdadero ogro, aunque su naturaleza bastante cristalina, a pesar de las capas de las que habla, tiende a puro angelical…

Rock & Rule (1983)

Rock, fantasía, animación, desenfado, podría ser la suma que deparase Heavy Metal (Gerald Potterton, 1981) o, con anterioridad, la beattle Yellow Submarine (George Dunning, 1968), e igual de válida para resultar la canadiense Rock and Rule (Clive A. Smith, 1983), un film de dibujos animados que, entre sus mayores atractivos, también cuenta con la presencia de nombres propios de la música: Debbie Harry, la cantante de Blondie, Lou Reed, Iggy Pop o el grupo Cheap Trick, al que ya se escuchan dos canciones en la fantasía musical dirigida por Potterton. Pero, aparte, ¿qué tiene que cantar y contar? Su historia, ambientada en un mundo postapocalíptico, tiene un villano a batir y dos aspirantes a estrellas de rock, Angel y Omar, a quienes acompañan dos amigos que hacen las veces de comparsas. Omar asoma en la pantalla inaguantable, ególatra, mientras que Angel hace honor a su nombre, pero, no por ello, la chica se deja manejar ni secuestrar por el malvado de turno. La trama se inicia ambientándose en un mundo habitado por una especie mutante y anunciado que Mok, un legendario súper rockero se ha aislado para buscar una voz especial que le permita desbloquear su mundo de otras dimensiones y así traer la criatura que le permita sus propósitos megalómanos. Lo que ignora, porque, tras realizar cálculos, su computadora le dice que nadie podrá detenerle, es que ese cuarteto al que deja sin la cantante, tras secuestrar a Ángel, se lo impedirá. La cosa podría haber tenido gracia, supongo que la tuvo, aunque no para mí, y que en su momento llamó la atención de muchos entusiastas musicales y hoy, tal vez, la de mitómanos y adolescentes aunque muchos ya sean de edad adulta. Aparte de su promesa de rock, el film de Smith va de rebelde sin serlo, pues no da para mucha rebeldía los pasos comunes que va dando ni creer que los rockeros son rebeldes, más si cabe cuando la rebeldía en el rock se acabó cuando su sonido y sus formas se transformaron en fenómeno de masas y en producto estrella de la industria musical…

El viaje de Chihiro (2001)

En su noveno largometraje, el primero que realizaba en el siglo XXI, Hayao Miyazaki dejaba volar no solo la imaginación, sino la emoción y el sentimiento característicos de sus películas. Desde el momento de su estreno, El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) resultó un fenómeno de masas dentro del cine de animación japonés. Poco tardó en convertirse en un éxito fuera del país del sol naciente y, quizá, en el título más popular y emblemático de la filmografía de Miyazaki, cuya obra conjunta (y por separado) destaca por su humanismo y su desbordante fantasía visual, incluso en aquellas piezas que, como la biográfica, sensible y comedida El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013), se suponen más realistas. Lo dicho: la obra cinematográfica de Miyazaki desborda imaginación e inventiva; también corazón, así como movimiento y acercamiento emocional más allá del viaje físico que depare el recorrer distintos paisajes o el acceso a otros mundos. En las películas del director de Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992) siempre hay un viaje, a menudo iniciático, que implica no solo el aprendizaje de sus protagonistas, sino también el de quienes les rodean. Es decir, todos sus personajes (con entidad narrativa) parten de un estado inicial, lo cual no deja de ser lógico —sería impensable que solo uno o dos personajes iniciasen su andadura y el resto permaneciese en estado pétreo—, que evoluciona a lo largo de la aventura propuesta por este cineasta y animador que, junto a Isao Takahata, evolucionó el anime y lo elevó a un nivel internacional impensable con anterioridad. Al finalizar cualquiera de sus películas, el cambio es evidente y, acercamiento aparte, depara la liberación de sus héroes y heroínas, también de supuestos villanos. La maduración de los personajes se ha producido durante ese recorrido que, tanto físico como espiritual, siempre es vital y emocional. El título El viaje de Chihiro ya define esta circunstancia viajera. La niña protagonista accede a un mundo diferente donde logra superar las distintas trabas que se le presentan en su intención de recuperar a sus padres. No se rinde, no puede ni está dispuesta a hacerlo, pero también ella necesita ayuda. A medida que avanza su estancia en la casa de los baños, Chihiro, valiente, generosa, rebosante de amor, se aleja del capricho y del egoísmo infantil en el que inicialmente se encuentra para dar rienda suelta a su nueva comprensión y al sentimiento que ya llevaría dentro, pero que ahora, en una situación extraordinaria, desborda en todo su esplendor y le permite comunicarse y establecer la reciprocidad emocional que rompe las barreras. Entonces, se establece un intercambio entre el emisor y el receptor que depara comunión y libera a ambos…

Golgo 13: El profesional (1983)

El manga creado por Takao Saitô en 1968 dio pie a otro de los títulos más conocidos del anime japonés de la década 1980. Su personaje había sido adaptado con anterioridad a la pequeña pantalla en 1971, en la serie televisiva Gorugo 13, y a la grande en Gorugo 13 (Jun’ya Satô, 1973), protagonizada por Ken Takakura. Posteriormente, otra estrella del cine de acción japonés, Sonny Chiba, encarnaría a este asesino inspirado en James Bond en Golgo 13. Asignación Kolwoon (Gorugo 13: Kûron no kubi, Yukio Noda, 1977); pero quizá sea Golgo 13: El profesional (Gorugo 13, Osamu Dezaki, 1983) la más lograda hasta la fecha; al menos estéticamente hablando. Además, la de Osamu Dezaki pasa por ser de las primeras películas de animación en usar imágenes generadas por ordenador —la primera vez que se uso CGI fue para los créditos de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) realizados por Saul Bass y animados por John Whitney—, lo cual tampoco dice nada sobre una película que gira en torno a la venganza que pretende el millonario que ha perdido a su hijo, asesinado por Golgo 13. Se trata de una animación que pretende una tonalidad adulta, cuya estética busca entre las sombras, el desnudo femenino y la violencia, pero su tono carece de humor e ironía y de formas y fondo sensible y emocional que le dé mayor sentido al conjunto —la frialdad o la contención emocional del film sería la proyección externa de la interioridad del protagonista—, como el que se puede descubrir en las películas que Miyazaki o Takahata, por citar dos nombres propios que estaban aupando el anime a la categoría de poesía animada. Dezaki mira a occidente, aunque le cae más cerca Seijun Suzuki, y se toma demasiado en serio, cuando tanto su personaje principal como la trama no dejan de ser caricaturas de caricaturas ya vistas. El protagonista, Duke Togo, es un asesino profesional conocido como Golgo 13, pero no por actuar fuera de la ley, cargándose gente por dinero, deja de ser el héroe de la función, pues, emulando el estilo del 007 de Sean Connery, pero sin su elegancia ni su aquel, es un tipo duro, infalible, frío, letal, irresistible para las mujeres y con una ética profesional fuera de toda duda, pues, como el agente con licencia para matar, siempre cumple el encargo…

Akira (1987)

La expresión “película de culto” suena a que una película gusta a alguien de tal forma que no se plantea el porqué; ya que el rendir culto a algo implica que ese “algo” no se razone, sino que se venere sin más motivo que la propia veneración. A veces, incluso, se trata de una heredada, con lo cual la posibilidad de cuestionar lo idealizado parece disminuir y se asienta en la creencia, de la que ya no se duda. Como en toda expresión artística que se pueda valorar, dentro de cine y, ya individualizando, dentro de las llamadas “películas de culto” sucede que las hay mejores y peores. Hay obras maestras y pifias que suenan a chiste, pero, al final, la valoración se reduce a lo que cada quien prefiere. De modo que el cine, como otros medios de expresión, acaba siendo una cuestión de preferencias para el consumidor, y llegar a un acuerdo en los gustos resulta imposible. Dicha disensión da pie a la discusión, al intercambio de opiniones, a enriquecer una charla, también podría empobrecerla, pero otra cuestión es la calidad de un film, que puede valorarse tanto desde una perspectiva técnica como narrativa. Incluso el llamado “fondo”, que sería emocional, sensible, crítico o cuanto los creadores quieran expresar a través de las imágenes de sus películas. Es decir, ¿de que me habla tal o cual film? En esto, por ejemplo, uno de culto como Akira (1987) me genera aburrimiento. Me pregunto qué me aporta y digo “nada”. Esto es subjetivo, al menos mi aburrimiento, que es de mi exclusividad; por lo que comprendo que tal sensación no es valoración. Es la reacción subjetiva que me producen unas imágenes tras las que veo mucho trabajo. Pero su narración no está a la altura de la técnica desarrollada para darle forma.

Se elaboraron alrededor de ciento cincuenta mil dibujos y se emplearon trescientos veintisiete colores, en un total de setecientas treinta y ocho secuencias. No cabe duda, se trata de una animación que cuida su estética hasta el mínimo detalle, desde el escenario, la ciudad de Neo-Tokio, pasando por sus personajes y la nocturnidad, hasta los vehículos que resultan parte fundamental de una trama que, como ya he dicho, se antoja irregular en su narrativa y, prácticamente, nula en lo emocional de los personajes. En la película destacan las escenas nocturnas y la sensación de futurismo lograda por Katsuhiro Otomo, director y guionista, suyo también es el manga homónimo, pero esta falla en aspectos relacionados con los personajes. Dicho de otra manera, estos no emocionan, no me generan emociones. A este respecto, Akira es un film en las antípodas de cualquier película de Hayao Miyazaki, por citar a quien quizá sea el director más famoso de cine animado japonés, fama, por otra parte, creo que merecida. Sin ir más lejos, el año que Otomo estrenaba Akira, Miyazaki hacía lo propio con Mi vecino Totoro (1988) e Isao Takahara estrenaba La tumba de las luciérnagas (1988), dos películas en las antípodas de la de Otomo. Esta vive acelerada pero sin lograr encauzar la vertiginosidad que busca y que alcanza por momentos, pero que al resultar irregular también acaba resultando pesada. Las de Miyazaki y Takahara se asientan en la pausa que posibilita el acceso al lado emocional de los personajes infantiles, en la ternura, en los sentimientos que van aflorando. Los adolescentes de Akira no pueden ser tiernos, quizá porque su mundo postapocalíptico se desvela sumamente desquiciado, furioso, violento, propicio para la fuerza bruta, el fanatismo religioso o la desorientación en adolescentes (y adultos) que se desafían en la noche en competiciones suicidas, así como para los experimentos que escapan al control de los científicos al servicio del gobierno, probablemente porque ya no se trata de ciencia, sino de fantasía y aspiraciones mesiánicas. La trama de Akira pasa del presente de 1988 al futuro de 2010, tras la explosión nuclear provocada por un niño con poderes psíquicos y con la capacidad de generar la energía suficiente para destruir el mundo. El año sitúa la acción en el futuro, a la conclusión de la III Guerra Mundial, y ofrece una animación en la que predominan las explosiones, los disparos, los diálogos simplistas y personajes que no llegan a ser más allá de la excusa para desarrollar dos hora de quejas, tiroteos y más violencia, que son, o así me lo parece, la prioridad de una película en la que la forma se encuentra por encima de la narrativa y del desarrollo de las emociones y los porqués, quizá el manga aporte preguntas, respuestas y mayor complejidad emocional a estos que el complejo de inferioridad de Tetsuo o la supuesta rebeldía “guay” de Kaneda/Kuwata, pero eso no cambiaría que la película, como tal, me resulte cansina…

El viento se levanta (2013)

La que iba ser la última película de Hayao Miyazaki, El viento se levanta (2013), finalmente no lo fue, tampoco fue el primer film producido por Studio Ghibli que se alejaba de la fantasía. Tal honor recae en el film de su hijo Goro, La colina de las amapolas (2010), pero sí fue la primera biografía animada del estudio y un film que supuso un nuevo paso en la carrera del popular maestro de la animación japonesa, que escogió la historia biográfica de Jiro Horikoshi, el diseñador del caza japonés conocido como Zero. Sin duda, se trataba de su película menos infantil, no solo por carecer de elementos fantásticos, sino por la complejidad que suponía centrarse en la biografía animada del diseñador del caza Mitsubishi A6M Zero que la aviación japonesa empleó durante la Segunda Guerra Mundial. Dudó en hacerla, recordó su productor Toshio Suzuki, pero, finalmente, se decidió y llevó a cabo el proyecto que iba a ser su despedida. Miyazaki explicaba sus intenciones de la siguiente manera: <<Quiero retratar a una persona dedicada que persigue su sueño sin rodeos. Los sueños poseen un elemento de locura, y tal veneno no se debe ocultar. Anhelar algo demasiado bello puede arruinarle a uno. Oscilar hacia la belleza no es gratis. Jiro será maltratado y derrotado, su carrera de diseñador se interrumpirá. Sin embargo, Jiro fue un individuo de originalidad sublime y talento. Esto es lo que trataremos de representar en la película>>. (1) Y las llevó a cabo mezclando datos históricos y ficción para dar como resultado la historia de un sueño y de un soñador, la de un amor y la de una amistad en tiempos del militarismo y expansionismo que llevó a Japón a invadir parte del continente asiático, creando el estado títere de Manchukuo en 1931 y entrando en guerra con China en 1937.

El viento se levanta se inicia con Jiro niño, soñando con los aviones y con el diseñador italiano que admira y con quien establece una relación onírica en sueños que permiten a Miyazaki escapar del realismo y de la Historia. No obstante, nunca pierde de vista la realidad histórica en la que vive su héroe, de hecho es su única película en la que le presta atención, puesto que su protagonista forma parte de ella. Como tantos biopics, la trama avanza en el tiempo y muestra a Jiro en su etapa de estudiante de ingeniería. Viaja en un tren y se produce su primer encuentro con Nahoko. Igual que sucede en otras películas de Miyazaki es amor a primera vista, aunque se ve interrumpido por el Gran terremoto de Kantô en 1923, que devasta Tokio. Pasan los años, la Gran Depresión económica afecta al mundo, Japón invade Manchuria, en Alemania los nazis alcanzan el poder y el joven Jiro trabaja en Mitsubishi, empresa en horas bajas en la que había entrado a trabajar en 1927. Allí coincide con su amigo Honjo, que también es ingeniero aeronáutico. Ambos son enviados a Alemania como parte de la colaboración entre los dos países. Esta relación es una de las principales del film, la otra de peso es la historia de amor que se reinicia cuando, en un hotel de montaña, se produce su reencuentro con la mujer que ama. No cabe duda que en El viento se levanta Miyazaki puso el corazón, su pasión por la aeronáutica y el mensaje de toda su obra. Lo inserta en el título, se pronuncia en varias ocasiones —<<el viento se levanta, hay que intentar vivir>>— y lo confirma verbalmente por mediación de Nahoko, cuando ella afirma a Jiro que <<estar vivo es maravilloso>>; y eso es lo que los personajes del animador japonés desean y sienten, incluso en los momentos más difíciles y dolorosos, o más si cabe cuando el tiempo juega en su contra, como le sucede a Naoko o al protagonista de Vivir (Ikiru, Akira Kurosawa, 1952). Ese parece ser el mensaje que Miyazaki quería para este film cuyo protagonista vive dos amores y dos sueños…

(1) Hayao Miyazaki, citado por Toshio Suzuki: Ghibli. Una historia de amor (traducción de Laura Olvera). Confluencias, Almería, 2023.

Garbancito de la Mancha (1945)

Hay políticas proteccionistas extrañas; en algún sentido y según qué ojos las miren, todas lo son. La mayoría incluso carecen de lógica o resultan ambiguas. Por ejemplo, una de las practicadas durante el franquismo, consistía en fomentar la producción española entregando permisos de distribución de producciones extranjeras, la mayoría de procedencia hollywoodiense, que eran las que llamaban mayoritariamente la atención del público. Este intercambio, más que nada, potenciaba la picaresca de empresarios que olían el beneficio en esos permisos de distribución de películas extranjeras; que era donde estaba lo más lucrativo del negocio cinematográfico, y así se lanzaban a la producción de algún film español con el cual obtenerlas —aunque estas películas españolas fuesen pésimas o no llegasen a distribuirse; también se daba el caso que fuesen mejores de lo esperado—. El productor José María Blay produjo un proyecto nacional que implicaba la concesión de tres licencias de exhibición de films foráneos. Pero lo que había empezado como un medio llegó a ser un fin que superó en presupuesto a la mayoría de películas españolas rodadas por entonces en imagen real. El resultado recibió el título Garbancito de la Mancha (1945), que ha pasado a la historia como el primer largometraje de animación realizado en España y el primer largo animado en color hecho en Europa. La primera película de dibujos de larga duración europea que se conserva es Las aventuras del príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926), en el que la ilustradora Lotte Reiniger desarrollaba su arte con la animación de siluetas y daba un paso artístico y creativo adelante en el cine de dibujos. No se puede decir lo mismo de esta animación realizada por Blay y Arturo Moreno, su máximo responsable.

El título de la película apunta sin disimulo sus influencias aparentes: la cuentista y la quijotesca, aunque de Cervantes y su obra magna solo hereda la procedencia manchega, el viaje y molinos de viento, que en esta fantasía solo forman parte del paisaje. El héroe, Garbancito, es un niño de palabrería y valentía rancias. De su boca salen palabras cansinas. No es un soñador de lo imposible, ni en él asoma la ingenuidad, la ilusión y la enajenación que deciden el rumbo del hidalgo que se lanza en cuerpo y alma a vivir su sueño, su realidad a contracorriente. El protagonista de Garbancito de La Mancha no es ningún “loco” como Quijote ni pícaro cual Lázaro de Tormes, ni siquiera un niño, más allá de su apariencia infantil, sino el héroe de una animación pesada que no levanta el vuelo, de mensaje moralizante, acorde a los cuentos de hadas y al ideario nacionalcatólico, cuya imagen es el ideal bueno y valiente, solo temeroso de Dios —como el propio niño afirma—; de diseño pobre: los fondos y marcos transitados por los personajes apenas son esbozos; en exceso moralista y carente de chispa, cuyas influencias más evidentes no son hispanas, son Max Fleischer y Walt Disney, quienes, por entonces, eran los animadores a seguir. Con todo, lo hecho por Moreno y Blay tiene su mérito, al atreverse con un género (el animado) que no contaba con apenas referentes en la cinematografía española. Con anterioridad a Garbancito de la Mancha, Moreno había ilustrado y dirigido el cortometraje animado El capitán Tormentoso (1942), lo que le daba cierta experiencia a la hora de tomar las riendas de este proyecto, más ambicioso y de mayor envergadura, el cual, emulando a las producciones Disney, pretendía fantasía e introducía canciones, así como personajes que paliasen la carencia humorística del héroe, entre ellos tres truhanes y la fiel escudera de Garbancito, la cordera Peregrina, que lo acompaña en la aventura y el rescate de los dos pequeños secuestrados por el “malvado” gigante Caramanca…

El libro de la selva (1967)

En 1937, Walt Disney sorprendía al mundo y a la animación cinematográfica con su Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarf, 1937). Era su primer largometraje y con él revolucionaba el cine de animación. Prácticamente tres décadas después, Disney producía El libro de la selva (The Jungle Book, 1967), que sería la última película que el animador supervisó; y también fue uno de los largometrajes más divertidos y gamberros, menos sensibleros, de su carrera, gracias a personajes como los monos y su rey Louie, que se marca un número que ya es historia del cine de animación, el cuarteto de buitres, la patrulla elefante o Baloo, el oso, cuya filosofía antecede a la corriente existencial “Hakuna Matata, no hay problema, vive y se feliz”. Pero Disney, que fallecía el 15 de diciembre de 1966, no pudo saborear el gran éxito que obtuvo esta marchosa animación dirigida por Wolfgang Reitherman, uno de sus animadores de confianza, e inspirada en las historias de Mowgli, el personaje principal de uno de los cuentos que componen El libro de la selva, de Rudyard Kipling…

La selva de Disney y Reitherman es otra historia. Arriba escribí “marchosa” por los motivos siguientes: divertida, con mucho ritmo y con un niño que deambula (marcha) por la selva para encontrarse con los verdaderos protagonistas del film: los animales. Aparte, también es la historia de amistad de Mowgli, Bagheera, la voz de la razón que quiere proteger al niño devolviéndolo a la civilización, y Baloo, cuya canción delata su sentido de la vida y su buen humor, incluso quiere que Mowgli sea su imagen de vive la vida. Ambos animales asumen la paternidad del “cachorro” humano, que no deja de meterse en líos, amenazado por la presencia del tigre Shere-Khan, que ha regresado a esa parte de la selva. Pero Mowgli no es lobo ni oso, tampoco un mono ni una pantera; es un niño que habita en un entorno que le gusta y con el que se siente identificado, por eso rechaza el tener que abandonarlo, pues lo considera su hogar. Desoyendo las palabras de la racional pantera, el pequeño inicia la divertida búsqueda de su lugar en el mundo, la cual no deja sorprender por quienes le salen al paso, “quienes” porque los animales de la selva son muy humanos…

Jiri Trnka, el maestro de las marionetas

Maestro del cine de animación de muñecos, el checo Jiri Trnka (1912-1969) fue una de las grandes figuras cinematográficas del periodo que va desde la conclusión de la Segunda Guerra Mundial hasta la irrupción y breve asentamiento de la Nueva Ola del cine checoslovaco. <<Por esas fechas, la fama del cine checoslovaco se debía, sobre todo, al cine de animación, cuyo desarrollo y nivel artístico lo propició, ante todo, Jiri Trnka>>, (1) sin olvidar a Jiri Brdecka ni a Karel Zelman, los otros dos grandes realizadores de la animación cinematográfica checoslovaca de la posguerra. Su primer cortometraje fue Zasadil dedek repu (1945), película de dibujos animados, y su último trabajo lo tituló Archandel Gabriel a pabí Husa (1965). Entremedias transcurrieron veinte años y veinte películas más. Durante esas dos décadas realizó seis espléndidos largometrajes y dieciséis grandes cortometrajes cuyos protagonistas, salvo al inicio de su carrera, no eran dibujos animados, sino muñecos. Su primer largo fue El año checo (Spalicek, 1947), pero ya contaba con amplia experiencia en el campo de la animación y de las marionetas. Había estudiado en la Escuela de Arte, Arquitectura y Diseño de Praga y, en 1936, había creado su propio teatro de marionetas en la capital checa, donde este tipo de espectáculo es arte, negocio y reclamo para los turistas que visitan la ciudad. La película está compuesta por seis cortometrajes y fue una novedad, aunque no alcanza la complejidad formal ni técnica de su siguiente largometraje: El ruiseñor del emperador (Csaruv slavik, 1948), en la que adaptaba el cuento de Hans Christian Andersen.

Esta película suponía un nuevo paso adelante en la obra de Trnka, que lograba en su adaptación del cuentista danés el primero de sus largometrajes en tener su estructura de una única historia. Había iniciado sus adaptaciones literarias en Zvíratka a petrovskí (1946), su segundo cortometraje, inspirándose en los hermanos Grimm, pero El ruiseñor del emperador venía a confirmar que los cuentos y la literatura, también el folclore, eran fuentes de inspiración para su cine de marionetas. Sus adaptaciones beben de la literatura checa, por ejemplo El buen soldado Svejk (Dobry voják Svej, 1955), en la que adaptaba la novela satírica de Jaroslav Hásek, la misma que años después Jiri Menzel, otro grande del cine checo, llevaría a la pantalla con personajes de carne y hueso, o de la literatura mundial; sin ir más lejos, Shakespeare en El sueño de una noche de verano (Sen noci svatojanské, 1958). El shakespeariano sería su último largometraje; los dos restantes también fueron adaptaciones literarias: la episódica Viejas leyendas checas (Staré povesti ceské, 1957), basada en el libro de Alois Jirásek, y El príncipe Bajaja (Bajaja, 1950), que toma su argumento de los cuentos de Bozema Nemcová El príncipe Bajaja y La espada mágica. La impagable aportación de Trnka al cine de animación se completa con sus magníficos cortometrajes, en los que deambula entre el costumbrismo, el cuento, el humor, la experimentación e incluso, como la mayoría de creadores, se permite su propio discurso. Todo ello, en largos y en cortos, da la suma de una obra artística y cinematográfica única, experimental y siempre atractiva…

(1) Eva Zaoralova: El cine en el centro y el este de Europa. Historia general del cine. Volumen IX. Europa y Asia (1945-1959). Ediciones Cátedra, Madrid, 1996.

Mi vecino Totoro (1988)

Desde su debut en el largometraje animado en El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979), Hayao Miyazaki busca historias que entretengan, emocionen, interesen y diviertan, y personajes que conecten con el público. Pero en todas ellas también insiste en que deben generar beneficios económicos, ya que el cine es un negocio y sin ganancias, la siguiente película correría el riesgo de no existir. Esto implica una presión y una responsabilidad añadidas, que en Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) resultaron más livianas que de costumbre, ya que se decidió que su película iba a formar parte de una programación doble de Ghibli. De esa forma, Miyazaki se sintió más libre, pues iba a estrenarla junto a La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, Isao Takahata, 1988), espléndida película animada basada en la novela de Akiyuki Nosaka. Hoy son dos de los títulos emblemáticos de Takahata y Miyazaki, cuya primera colaboración se remonta a la década de 1960. Junto Toshio Suzuki, ambos fundaron Studio Ghibli en 1985; y ambos son nombres propios del cine de animación. Ya lo eran cuando estrenaron sus dos películas, pero en su exhibición en las salas no lograron acaparar la atención del público (a pesar de los premios recibidos). Dos años después, Mi vecino Totoro se emitió por televisión y su popularidad se disparó. Se desató la fiebre del personaje que da título a este film de apariencia sencilla y gran sensibilidad creativa y emocional. La historia de las dos hermanas y su amistad con Totoro, el “conejo” gigante, espíritu del bosque y guardián de la naturaleza, que aparece y desaparece a voluntad, confirmaba que el director de Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984) no solo era un excelente dibujante y director de animación, sino una gran cuentacuentos, creador pleno, con una visión propia del medio en el que dejaba volar su fantasía, su ternura y su sentido del humor para dar forma a la aventura de la pequeña Mei y su hermana Satsuki. Son dos niñas cuya madre está interna en el hospital y cuyo padre acude cada día al trabajo, dejándolas solas en un entorno rural donde la mayor asume el cuidado de la menor. Miyazaki realiza una estupenda película en la que lucen la fantasía, la infancia, la amistad y la alegría de vivir de dos niñas que también han de enfrentarse al miedo —el que surge de la posibilidad de la muerte materna o el consecuente a la desaparición de Mei— que trastoca su cotidianidad, para nada monótona, en su nuevo hogar donde conocen al espíritu del bosque que las ayuda cuando el temor acecha.

Wolfgang Reitherman, en la Disney

Cincuenta años al servicio de una empresa es tiempo suficiente para que cualquier despierto pueda conocer el medio donde trabaja, pero, ya si se trata de alguien espabilado y creativo, también puede contribuir a su evolución o a su destrucción. Wolfgang Reitherman, despierto y espabilado, a buen seguro creativo, pasó medio siglo de su vida trabajando para Walt Disney. Primero colaborando con el hombre y, fallecido este, con la marca que el padre de Mickey había creado, una marca que hoy ya es un imperio empresarial e impersonal que, de su fundador, solo conserva el nombre y los derechos de sus obras. La colaboración entre ambos se inició en la década de 1930. Por entonces, Reitherman sustituía su Wolfgang por Wooley, porque era más cercano y sonaba menos germánico que su nombre de pila. Inicialmente, colaboró en el departamento de animación, contribuyendo en cortometrajes y en el primer largometraje de Walt Disney: Blancanieves y los siete enanitos (David Hand, 1937).

Durante ese periodo, este animador estadounidense nacido en Múnich (Alemania), en 1909, se convirtió en uno de los colaboradores íntimos y esenciales de Disney; y ya en la década de 1940, asumiría la dirección de animación en títulos míticos como Pinocho (Ben Sharpsteen y Hamilton Luske, 1940) y Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941). En realidad, participó en la mayoría de largometrajes animados producidos por Walt Disney. Lo que me lleva a preguntarme si aprendió de uno de los más grandes animadores o aquel aprendió de él y ambos del resto de animadores y cineasta que pasaron por la casa del ratón. Me gusta pensar que fue un aprendizaje en doble sentido y, probablemente, así fuese. Durante la Segunda Guerra Mundial, Reitherman luchó en Africa y en el Pacifico como miembro de las Fuerzas Aéreas. A su regreso, continuaría trabajando para Disney y contribuyendo con su buen hacer en films como La cenicienta (Cinderella, Wilfred Jackson, Hamilton Luske y Clyde Geronimi, 1950), Alicia en el País de las maravillas (Alice in Wonderland, Wilfred Jackson, Hamilton Luske y Clyde Geronimi, 1951) o Peter Pan (Wilfred Jackson, Hamilton Luske y Clyde Geronimi, 1952). Pero lo mejor de Reitherman aún estaba por llegar. Cuando Disney se centró en engrandecer su empresa, delegó la dirección en sus hombres de confianza y, entre ellos, estaba nuestro hombre. De ese modo, pasó de la dirección de animación a la dirección de cortometrajes y largometrajes. Entre los primeros, destacan sus films de Winnie Pu; y entre los segundos La bella durmiente (Sleeping Beauty, Eric Larson, Wolfgang Reitherman, Les Clark, 1959), 101 dálmatas (One Hundred and One Dalmatians, Wolfgang Reitherman, Hamilton S. Luke, Clyde Geronimi, 1961), Merlín el encantador (The Sword in the Stone, 1963), El libro de la selva (The Jungle Book, 1967), Los aristogatos (The Aristocats, 1970), Robin Hood (1973) y Los rescatadores (The Rescuers, Wolfgang Reitherman, John Lounsbery, Art Stevens, 1977), su última película como director. Posteriormente, produciría para la empresa Tod y Toby (The Fox and the Hound, Art Stevens, Ted Berman, Richard Rich, 1981). Ahí es nada, el legado de este legendario animador que dedicó casi medio siglo de su vida creativa (1934-1981) a engrandecer el universo animado de la Disney.

Banda de ninjas (1967)

El de Nagisa Ôshima era un estilo flexible que se ajustaba a las necesidades de lo que quería contar. En este punto, aunque fuese inflexible en su intención de hacer el cine que perseguía, la flexibilidad formaba parte de sus habilidades y le brindó la oportunidad de arriesgarse en producciones como Banda de ninjas (Ninja Bugeicho, 1967), que si bien no considero entre sus mejores films, no puedo negar la osadía del responsable de Feliz Navidad, Mr. Lawrence (Merry Christmas Mr. Lawrence, 198) a la hora de filmar un anime sin más movimiento que el efecto producido por el montaje de dibujos-fijos que parecen cobrar movimiento gracias a una veloz sucesión de las imágenes y al uso del sonido, diálogos y voz del narrador. Ôshima adapta él manga homónimo de Sanpei Shirato —prestigioso autor manga y creador de la serie Fujimaru del viento (Shonen ninja kaze no Fujimaru, 1964)— en una animación austera y realista que prescinde de narrativa temporal lineal, y que llama más la atención por la (in)animación de sus dibujos que por la calidad que pueda atesorar. Lo que más destaca  no es la forma, sino la osadía experimental que hay tras ella, la de un cineasta que filma viñetas y le da aspecto cinematográfico gracias al uso del montaje audiovisual. Así, de nuevo, revoluciona su cine, creando una película que, aun careciendo de movimiento en sus imágenes, no es estática. Todo lo contrario, los efectos sonoros, los encuadres y la sucesión de planos fijos hacen que la quietud de Banda de ninjas vibre para agudizar el caos y la violencia que imperan en el periodo expuesto en la pantalla: el siglo XVI japonés, un periodo de revueltas campesinas, de hambruna, injusticias, violencia, sangre y venganza. Como la ilusión forma parte de las habilidades del ninjutsu, Ôshima crea la ilusión de movimiento, pasa de unos personajes a otros, sin conceder un segundo de aliento, pero su ritmo no es perfecto, a veces lastrado por ese estilo que adapta a la pantalla las formas del manga en estado puro.

La princesa Mononoke (1997)

El mismo año que empezaba a rodar La princesa Mononoke (Mononoke hime, 1997), su socio en Studio Ghibli Isao Takahara estrenaba Pompoko (Hensei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994), una divertida y fantasiosa aventura animada que se posiciona en defensa de la naturaleza. Sus imágenes no disimulan dicha postura, pero la exponen de un modo distinto al escogido por Miyazaki para desarrollar este belicoso film de fantasía y aventuras, en el que apenas hay espacio para el humor que sí se observa en Takahara y sus simpáticos mapaches protagonistas. Miyazaki opta por mayores dosis de violencia y por una fantasía diferente, menos festiva, más adulta, quizá más detallista, pero igual de ecologista y de gran belleza visual en la que enfrenta progreso (industrialización) y naturaleza (el bosque y las montañas que sufren la ambición desmedida de los humanos).

En las películas de Hayao Miyazaki siempre hay algún viaje, cuando no lo es la película en sí. Esta es una de las constantes de su cine; otras podrían ser: el aprendizaje, la fuerza espiritual y también física de sus protagonistas, su gusto por los aparatos voladores, el vuelo como símbolo de libertad, un posicionamiento ecologista —aboga por el equilibrio naturaleza-progreso— y la igualdad de sexos en sus protagonistas masculinos y femeninos, los cuales se necesitan mutuamente para avanzar. En definitiva, Miyazaki es uno de los cineastas que reconocemos y que se reconocen al instante en las imágenes de sus films. Sin ir más lejos, revisando su filmografía, redescubro en sus héroes y heroínas un código no escrito: amistad, respeto, amor y una idea de honor que bebe tanto del ideal samurái como de la inocencia infantil. En sus protagonistas, estas cuestiones se encuentran por encima de cualquier beneficio material perseguido por el progreso; en La princesa Mononoke representado por la ciudad del hierro y la mujer que la gobierna. Se trata de una figura ambigua, atractiva como tal, puesto que es al tiempo heroína y villana. Es lo primero, porque ha dado un hogar a los leprosos y liberado a las prostitutas de sus servidumbre humana; y es lo segundo, porque no tiene piedad de la naturaleza, ni de los animales ni espíritus que pueblan el bosque y las montañas vecinas.

A partir de Porco Rosso (Kurenai no Buta, 1992), el cine de Miyazaki se dirige al público adulto más que al infantil —para el que iban dirigidas Mi vecino Totoro (Tonari no totoro, 1988) y Nicky la aprendiz de bruja (Majo no takkyûbin, 1989). Su cine se oscurece, aunque en el caso de Porco Rosso no pierde un humor de resonancias fordianas, mientras que en La princesa Mononoke apenas queda un rastro de comicidad —los hechos que desarrolla el film no dan pie a ello—; siendo quizá su film más negro. Habría que remontarse en el tiempo para encontrar un film en su filmografía que presentase un tema similar, aunque desarrollado de un modo más luminoso e infantil. Me refiero a Nausicaä del Valle del Viento (Kane no Tani no Naushika, 1984), con la que Mononoke guarda una estrecha relación en su postura ecológica: su defensa de la naturaleza frente a la agresión del “progreso” humano que amenaza destruirla. En ambos casos, una heroína será fundamental para detener dicha agresión y también en los dos films contará con ayuda: la de alguien merecedor de su amistad y de su amor.