Grand Canyon (1991)

Junto con El turista accidental (The Accidental Tourist, 1988), Grand Canyon (El alma de la ciudad) (1991) pasa por ser una de las grandes películas de Lawrence Kasdan, pero ¿qué significa esto? Pues que busca honestidad en sus personajes y en sus situaciones, en las relaciones que se establecen, en los sentimientos y en las emociones que expresan o acallan. Esos personajes y su sentir, ya sea miedo, soledad, amor, amistad, trauma…, son la historia que asoma y que conquistó el Oso de Oro en Berlín, una historia coral que busca esa humanidad que Kasdan hace sencilla y amable en films como Mumford (1999) o cómica en Te amaré hasta que te mate (I Love You to Dead, 1990). Mas ese afán de crear lazos ya se observa en Reencuentro (The Big Chill, 1983), incluso en su destacado debut en la dirección de largometrajes, Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981), o en la épica Silverado (1985), un western aparentemente sin afán de transcendencia, pero que, gracias al saber homenajear sin caer en la caricatura ni en el ridículo, se ha convertido en uno de los referentes genéricos del cine del Oeste realizado en la década de 1980. Millones de años antes de los tiempos de Wyatt Earp y los hermanos James, el gran cañón del Colorado, al norte de Arizona, a solo nueve horas de la californiana Los Ángeles, estaba ahí y estará después, en su aparente quietud, formando parte de la evolución de la naturaleza, de su grandeza, que nos recuerda la pequeñez y fugacidad humana. Ese símbolo pétreo que hace sentir insignificante, efímero, mortal, no es el espacio donde Kasdan desarrolla sus vidas cruzadas y entrelazadas, aunque allí concluyan para, más que empezar, continuar…

Desde lo alto de la formación geológica puede contemplarse la vida, reflexionarla, dejarse impresionar, sentirse parte de algo más grande, comprenderse pequeño, relativo, mortal. Simon (Danny Glover) lo ha hecho, ha estado allí, ha sentido la pequeñez humana, la suya propia, ese relativo existencial que, a menudo, escapa al pensamiento que no pocas veces magnifica o descarta aspectos existenciales, comunes, propios, casuales, causales o accidentales, sin apenas comprenderlos. Pero, acaso, ¿es fácil comprender la propia existencia? ¿Su deriva? ¿Lo relativo y fugitivo de su esencia? Los hijos crecen, los sueños se desvanecen, se engrisece, se olvida amar y sorprenderse, se envejece, se teme, te asaltan en un barrio deprimido de una gran ciudad donde las diferencias sociales y raciales provocan que los jóvenes sientan que no tienen nada que perder, el corazón falla en el hogar, si se tiene, se muere. Pero la certeza de la muerte, llama a la vida, a reorientar las existencias hacia esas pequeñas cosas que hacen que todo cobre sentido en un mundo que los personajes de Kasdan descubren al borde del precipicio: pobreza, abandono, violencia, criminalidad,… pero también lleno de pequeños milagros como lo son la amistad, la generosidad, la gratitud, el amor,… que entrelazan y potencian las relaciones humanas propuestas por un cineasta que, lejos de la acción que prevalece en sus guiones para la saga Star Wars o En busca del arca perdida (Riders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), se decanta por un cine afectivo frente al cine de sangre y vísceras, de violencia gratuita al que se dedica Davis (Steve Martin) antes de sufrir el asalto callejero y la bala que le hace replantear su existencia y afirmar que dejará de producir ese tipo de películas que justifica con un “son reflejo de la realidad”. Pero la suya solo es una reacción a esa cercanía de la muerte, que también otros personajes de Grand Canyon descubren en situaciones extraordinarias, que lo son por la ceguera de no querer verlas en la cotidianidad. En cualquier caso, a Mack (Kevin Kline) y a Claire (Mary McDonnell) les abre los ojos y les va llevando a reorientar sus vidas, a recuperarlas. Comprenden que son existencias atrapadas: en el espacio-tiempo, en el miedo, en la distancia… que sus vidas no son suyas, perdidas en algún punto del camino; tal vez nunca lo hayan sido hasta ese despertar en el que aceptan que lo bueno y lo malo van unido…

Al límite (1999)

La noche neoyorquina es un medio que Martin Scorsese ha mostrado en su cine en distintas ocasiones. Lo ha hecho con gran fortuna, por ejemplo, en Taxi Driver (1976) y ¡Jo, que noche! (After Hours, 1984) y tal vez de modo menos conseguido, o malentendido, en Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), una de sus películas más alucinadas. En estas tres Scorsese riza el rizo a la hora de mostrar una sociedad desquiciada dentro de la cual los personajes interpretados por Robert DeNiro, Griffin Dunne y Nicolas Cage luchan por mantener la cordura. La jungla urbana se representa en la pantalla para insistir en varios de los temas recurrentes de su cine: la noche y la ciudad, la sensación de soledad, desamparo y deshumanización, el querer escapar de ese vacío que amenaza con imponerse, el devenir de sus habitantes, su desorientación y desesperación, su descenso a los infiernos en un mundo que se les cae encima,… temas que no son ajenos a Paul Schrader, el guionista de Taxi Driver y de Al límite, en la que adapta la novela de Joe Connolly, entre otras películas en las que ha colaborado con Scorsese. Al contrario, como demuestran sus propias películas, sus guiones para el director neoyorquino o incluso Yakuza (The Yakuza, Sydney Pollack, 1974). El de Queens y el de Michigan poseen “sabiduría” cinematográfica suficiente y la sobrada capacidad para aprovecharla cuando dan forma a sus historias, para que estas no se les vayan de las manos, aunque alguna excepción haya naufragado o no haya sido del gusto del público. En todo caso, en conjunto y por separado, fracasos y éxitos, suman el total de sus filmografías y este es espléndido. El de Schrader es un cine de aflicción y culpa, de la necesidad de redención en un mundo que se va deshumanizando, pero en el que sus antihéroes se resisten al destino, no se rinden aunque desesperen condicionados por su educación represiva (tal vez de origen calvinista como la del propio realizador), el pasado, las relaciones afectivas y la culpabilidad. El de Scorsese, igual de existencial y más irónico, es de identidad, de la necesidad de sus personajes de saber quienes son, de reconocerse, encontrarse y vivir esa ciudad (o en otros espacios) con la que el director de Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) se identifica y retrata en constante conflicto, visceral, violenta, humana, nocturna, deprimida, insomne... desde sus albores hasta la actualidad. Su obra habla por él y dice que se trata de un grandísimo narrador cinematográfico y hace lo que todo buen narrador: cuenta envidiablemente bien sus historias. Además, lo hace con estilo y, para quien conozca mínimamente su cine, ese estilo es reconocible, atractivo, en momentos puntuales agresivo y desquiciado, visual, cómico y emocional, reflejo de las vidas al límite que sitúa en ese punto al borde del no retorno donde ubica al taxista Travis, ejemplo ya mítico de un tipo desbordado por un entorno que se hunde, y al paramédico Frank Pierce, menos recordado que aquel, aunque no por ello deje de ser un retrato ejemplar de un personaje tanto de Scorsese como de Schrader…

Men in Black (1997)

El cine hecho en Hollywood ha sido, de largo, uno de los medios de difusión de conformismo para sedación y tranquilidad de la clase media; cierto que hay excepciones, tales como Charles Chaplin, Preston Sturges, Orson Welles, tres expulsados del paraíso porque comieron del árbol prohibido de la independencia creativa, John Ford, indiferente a los mandamases, Billy Wilder, cuya ironía le llevó a burlarse del sistema desde dentro, y los nombres que se les ocurran, pero son los menos… Por norma no escrita, aunque sí asumida y fomentada desde la era de los estudios, Hollywood fabrica un producto que pretende llegar al mayor número posible de consumidores; lo cual, a priori, es generoso, pero, en realidad, no le impulsa la generosidad, de la que carece, sino la posibilidad de un buen negocio. De modo que la “orden” es no exigirle un pensamiento crítico, solo complacerlo sin obligarle a un ejercicio de mínima reflexión que podría espantarlo o hacerle pensar. Ya no se trata de dar al público lo que quiere; nunca se ha tratado de eso, sino de venderle lo que no le contraríe, lo que se le imponga y se le venda como atractivo y elección suya, venta que aumenta sus posibilidades de éxito mediante reclamos publicitarios como puedan ser las “estrellas” que participan en tal o cual producción, o mismamente aprovecharse de la fama de una novela o de un género de moda. En todo caso, las empresas dedicadas a fabricar películas ofertan un producto que destinan a un público que juzgan infantil y poco exigente, tal vez por ello su producto más exitoso sea estándar destinado a un conjunto que valoran falto de inquietudes y de dudosa inteligencia. Lo cual me parece un desacierto, pero donde uno ve un error, otros lo interpretan como acierto y virtud, fuente de ingresos, de risas, de escapismo. Para explicarme, tal vez, Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997) sea un buen ejemplo…

En el cine en la que la vi, recuerdo que la mayoría reía incluso cuando no había chiste, carcajadas que me impedían, cómo siempre que se desataban, escuchar los diálogos. Lo bueno, me digo hoy, es que en películas como esta apenas importan las palabras ni las ideas porque su argumento cae en lo repetitivo y previsible, y los temas a desarrollar, por parte de guionistas y directores, son inexistentes. No hay intención de crear algo de peso que pueda exigir un esfuerzo. Se opta por tonos ligeros, que bien desarrollados y narrados pueden deparar resultados espléndidos e incluso magistrales, o por la saturación de chistes sin gracia, justificada en la supuesta comicidad de los comentarios de personajes-estereotipos como el joven “voy de guay y dicharachero” interpretado por Will Smith en contraste del “soy carca y lacónico” a quien da vida Tommy Lee Jones. El resto de la película es la cotidianidad de salvar al mundo y alardear de medios técnicos que no sirven para que algo evolucione, ni siquiera está historia de salvación terrestre, de etés y de colegas. Esos efectos no son un medio que ayude o aporte, son el fin mismo de la película, junto con su tono de comedia floja y de colegas que se suponen opuestos.

La trama de Men in Black tiene buenos, villanos, un maestro y un alumno, e incluso inmigrantes ilegales llegados allende las fronteras terrestres escapando de las penurias de sus planetas. Son seres galácticos y dicho adjetivo no obedece a una intención sensacionalista ni propagandística, solo indica y amplia su origen. Tampoco son como E. T. No quieren un teléfono ni regresar a casa, pues se encuentran muy a gusto en los Estados Unidos, sobre todo en Manhattan. Llegan al hogar de las barras y estrellas tal vez atraídos por su fama de país de emigrantes, aunque ignoran que allí hay clases migratorias y que la suya estará muy por debajo de los descendientes de los “peregrinos” del Mayflower… En todo caso, esta comedia dirigida por Barry Sonnefeld, director de fotografía de los hermanos Coen y de Rob Reiner en varias producciones de la década de 1980, y con producción ejecutiva de Steven Spielberg es ejemplo de “olvídese de lo que ha visto tan pronto salga de la sala y siga creyendo que el cine hollywoodiense es el único del planeta”. Puede que mi apreciación sea injusta, pero se basa en que Men in Black exprime el chiste fácil y los efectos especiales, pero, más allá de esto, su razón de ser y su prioridad resultan trasparentes: esto es un negocio y hay que obtener beneficios. La mejor forma: dándole al consumidor ese producto infantil que no le exige masticarlo, que no le obligue a un esfuerzo, que no le saque de su comodidad; y no hay nada que menos la altere que el vivir en la repetición, sin sobresaltos, sin nada que haga peligrar la sensación de bienestar y de seguridad; que para algo existen los hombres de negro, dispuestos a salvar el mundo en la pantalla y lograr mucho dinero fuera de ella, tanto que sus autores no dudaron en aprovechar el filón en sucesivas secuelas entre otras fuentes de ingreso... Suspiro un así le va al cine en general, pero habrá quien la vea con otros ojos, tal vez quien diga que se trata de una película con doble lectura y que, por lo bajo, habla de la emigración; o quien asegure que entretiene, que es lo que espera del cine, como alguien pueda decir con igual validez que le entretiene y divierte un verano de borrachera prolongada; aunque esto de los gustos no quiere decir que la película y la melopea sean buenas, solo placenteras con quienes así lo sientan…

Carceleras (1922)

Un día de noviembre, en Glasgow, Escocia, hará un cuarto de siglo ya, un individuo me escuchó hablar y se acercó al lugar del parque donde estábamos conversando. Me preguntó de dónde era y le respondí que venía de España, pues pensé que ampliar el marco le haría más sencillo el ubicar mi procedencia, que decirle mi localidad natal. También pensé que así saciaría su curiosidad y que se iría por donde había venido, para seguir con lo suyo y nosotros con lo nuestro. Sorprendido, tal vez alegre por conocer el lugar que nombré, aunque fuese de oídas, exclamó en un castellano de circunstancias: ¡Toros! ¡Sol! ¡Olé! A lo que respondí en un inglés de similares características: Soy del noroeste. Allí no toros, vacas. Y el sol, no siempre da la cara. Llueve como aquí, sino más. Lo dicho viene a cuento de que España, nacida de aquella Hispania provincia romana, es el conjunto de climas dispares, de diferentes paisajes naturales e identidades y acentos que se fueron forjando según las influencias e invasiones recibidas, que no han sido pocas ni igual para todas sus zonas. Por ejemplo, mi cuna, Galicia, no se corresponde con la descripción soleada y seca que exclamaba aquel desconocido; tampoco se corresponde con la que se hace habitualmente de la soleada Andalucía, del cálido Levante o de la inabarcable meseta castellana. El rincón del que soy es húmedo, de cuerpo sinuoso, bañado por el Atlántico en su choque feroz con la costa que abraza el mar abierto y suave con la que se protege en las rías. Separado de Castilla por montes que parecen confirmar a los de aquí aquello de “Galicia sitio distinto”. Pero mi hogar no es un tópico; es una realidad cambiante. Es decir, es como es. Y sí, ese “es” resulta diferente al resto, en la medida que lo son todos los demás pueblos que creen y sientan serlo.

Las diferencias enriquecen, y ni siquiera aquí o allí existe homogeneidad. ¿Qué tienen en común la Galicia costera y la profunda? ¿O la urbana y la parroquial? Y esta diversidad es positiva para el conjunto; lo mismo sucede con España, Europa,… Aunque desde los reyes católicos siempre hubo quien ha querido reducir la historia a una única identidad. Y el cine no ha sido ajeno a esta idea reductora y unificadora con la que asoma en la pantalla desde el período mudo. Una película como Carceleras (1922) generaliza con este rótulo que abre su acción y que las posteriores imágenes desmienten: <<La casa Atlántida, al llevar a la pantalla esta popular zarzuela, lo ha hecho con el objeto de presentar una obra genuinamente española, sin falseamiento de tipos y costumbres y para que en el mundo entero puedan conocer, no la España de pandereta que solo han visto hasta ahora, sino su verdadero ambiente y las fuertes pasiones de su raza>>. Claro está que al referirse a España solo hace alusión a una parte, la que centraliza todo alrededor del tópico España ¡Toros! ¡Sol! ¡Olé! La España que asoma en la película de José Buchs es la folclórica; y si no de pandereta, sí de estereotipo y zarzuela: en algunos momentos del film, Buchs inserta rótulos con fragmentos de las canciones de la obra de Ricardo Flores, el autor del libreto, y Vicente Peydró, el compositor de la partitura. Se abre la película a una España andaluza, cordobesa, que nada tiene que ver, por ejemplo, con el norte húmedo, verde, de minifundios, sin cortijos como ese espacio donde José Buchs desarrolla parte del drama silente de Soleá (Elisa Ruiz Romero) —diez años después, el cineasta santanderino realizaría la versión sonora—, la mujer que se entrega en cuerpo y alma a Gabriel (José Romeu)... La otra parte la ubica en la bella Córdoba, localidad a la que la protagonista llega cuando encierran al hombre amado y la ciudad donde probé el peor flamenquín que he tenido el disgusto y la risa de probar…

Algunas suposiciones literarias

Sucede que a veces uno escucha que la literatura anglosajona es mejor que la castellana; también se dice lo mismo de la francesa, la alemana y la rusa decimonónica, la que aventuran se inicia con Aleksandr Pushkin y que continúa creciendo con los Nikolai Gógol, Mijail Lérmontov, Iván Turguénev, Fiodor Dostoievski, Leo Tolstoi, Antón Chevjov, Leonid Andreiev... Todas tuvieron su momento de esplendor, como lo tuvo la castellana en España, durante el siglo de oro o hacia finales del XIX y primeras décadas del siglo XX, y después en Hispanoamérica, cuya poesía y prosa se hacen adultas, grandes e internacionales en esa misma centuria con Juan Rulfo, Ernesto Sabato, César Vallejo, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Nicolás Guillén, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, Borges, Miguel Ángel Asturias y tantos otros. La gran literatura, no la de consumo rápido, y sus grandes escritores asoman en las nombradas y en la portuguesa, la italiana, la japonesa,… Aunque hoy ya la literatura es menos en cada una. Y en eso, tampoco la anglosajona y la francesa aventajan a la castellana, que, para bien y para mal, nada tiene que envidiar al resto, ni el resto a ella. En todas encontramos obras admirables que no podrían haberse escrito en otras partes ni en otros idiomas que no fueran aquellos y allí donde surgieron, por el mero hecho de que los autores, más allá de las influencias, viven y escriben en la historia, en la cultura que les impregna desde la cuna, en la individualidad que les distingue y en la geografía que habitan; es decir: en su época, con sus características y conflictos propios de su momento, en sus costumbres, en su yo, y en su lugar físico y humano, condicionado por el clima, la economía, la política,… Dicha cultura y esa misma historia indudablemente les afecta aunque carezcan de la perspectiva que les haga comprenderlas fuera de su tiempo: en un futuro ya presente para otros. Aunque me desvíe del tema, un poeta como el peruano César Vallejo pudo escribir sobre España porque estaba allí, y lloró, en España, aparta de mí ese cáliz, por ese país que descubrió en guerra, en rebelión y revolución, un país en el que muchos vieron la última guerra romántica, pero es un canto emotivo y doloroso ante un hecho puntual y ante un mundo y unas vidas que se destruyen, ante una libertad que el poeta siente que agoniza… Un británico como Gerald Brenan escribió en inglés su libro antropológico Al sur de Granada, porque vivió varios años allí, pero ¿aprehendió la esencia granadina, la de sus habitantes, la de su quién y sus porqués? De regreso de esta doble e inútil disgresión, escribo, por dar cuerpo gráfico a algo en lo que estoy pensando ahora mismo, que hoy, indistintamente del idioma, con la globalización y uniformad a la que se tiende, ya lo dicho arriba es diferente, me refiero a tener una literatura propia de este o de aquel país. La literatura, el cine, la música se han estereotipado hasta ser una caricatura de sí mismas. Ya no hablan de gente sino de estereotipos, no parecen nacer de una interioridad creativa, sino de un exterior que se impone; y da igual que se escriba aquí o allí, en gallego, en castellano, en portugués o en inglés. Las diferencias son mínimas, y cuando asoman son el reflejo de la personalidad creativa de su autor, mas no de la suma del autor y de una cultura original y natural a su lugar de origen (sin minusvalorar la presencia de las influencias externas asumidas como propias a lo largo del devenir de las identidades locales), como sí fue el caso de Cervantes, Goethe, Balzac, Dickens, Tolstoi…

Junto a Rabelais, con su Gargantua y Pantagruel, Cervantes y su Quijote pueden considerarse los creadores de la novela moderna europea, que es la que influye en la americana, antes de que esta haga lo propio con las primeras. De hecho, el complutense con su hidalgo precede a la novela existencialista y a los libros de viaje; incluso introduce la ironía y el humorismo, esa mezcla de humor, pesar, crítica y amargura que después se encuentra en Swift y Gulliver y en Voltaire y su Cándido; y ya en el siglo XX, un humorismo adaptado a la época lo desarrollaron en España sin freno Julio Camba, Wenceslao Fernández Flórez, Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura… Y a Cervantes, en su obra más conocida, aún le da tiempo para introducir historias en la historia principal, en la que “quijotiza” a Sancho y “sanchifica” a Quijote demostrando de ese modo que sus antihéroes queridos son dos caras de la misma moneda, puesto que los humanos podemos ser al tiempo Quijotes y Sanchos; también idiotas, pero esto último lo somos en otro cuento. En teatro, Lope de Vega y Calderón de la Barca andan a la par de Ben Johnson y de William Shakespeare quien, aunque merezca su fama, tuvo mejor publicista; qué duda cabe que, a partir de la isabelina, Inglaterra empieza a dominar el mundo y su propaganda resulta superior a cualquier otra hasta entrado el siglo XX. El nicaragüense Rubén Darío (1) y el andaluz Juan Ramón Jiménez son fundamentales para entender la poesía posterior. Antes, Rosalía de Castro, más que una renovadora de las letras gallegas y de la poesía castellana, da el paso y se presenta cual rebelde emotiva que sufre y eclosiona en verso para cantar sus penas, su condición de gallega, sus paisajes de infancia y de morriña, su condición de mujer en un mundo dominado por el hombre. Es decir, la intimista poetisa siendo ella resulta también ser la voz de minorías mucho antes de que tales voces se pusieran de moda. Con ella, la identidad gallega resurge por entonces cantando y la mujer encuentra una igual que es consciente de su sino y aguarda su liberación, al menos la comprensión de su situación. Cruzando el Atlántico y avanzando en el tiempo, Juan de la Cabada pone, según Elena Garro (2), las primeras piedras para la narrativa mexicana que le siguió; lo hace hacía finales de la década de 1930, con Taurino López. Valle-Inclán, que no poco influyó a los escritores mexicanos, y Ramón Gómez de la Serna son dos apartes, como también lo es Unamuno. En Jorge Manrique ya ni me detengo, porque todos seguimos el curso fluvial por él cantado. ¿Y Lázaro? ¿Y don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, que en picaresca se le hermana? ¿Me llevaría hasta Quevedo y, probablemente, a una pelea con el estirado de “Gongorilla”, el don Luis cuyo centenario celebran los jóvenes del 27? En muchos aspectos literarios, Pío Baroja aventaja a Ernest Hemingway, quien le reconoció sus influencias y su admiración; personalmente me parece mucho mejor escritor donostiarra. Podría seguir, pero tampoco se trata de eso. Solo decir que no es la primera vez que escucho ningunear la literatura castellana y ensalzar otras como la inglesa, la francesa o la rusa. Lo curioso es que quien lo hace no ha leído o profundizado en ninguna. Por ejemplo, alguien nombra Crimen y Castigo, porque así nombra a Dostoievski, a quien no ha leído, pero cuya obra compara con otras que tampoco ha leído. Por suponer, hay profesores de literatura que desconocen muchos clásicos que se les supone han de conocer, y no me refiero a los griegos ni a los romanos con Homero, fuese esté quien fuese, si es que lo fue, y Virgilio y su epopeya sobre Eneas a la cabeza. Si quienes comparan literaturas, comparasen filosofías, habría que dar la razón a quien hablase a favor de la inglesa, la francesa o la alemana respecto ya no a la escrita en lengua castellana, sino a una filósofa nacional de cada país castellanohablante. Pues, en el caso de España, quienes hicieron una filosofía española se cuentan con los dedos. María Zambrano (3) señalaba que Suárez, Vives y Ortega, que realizó sus estudios filosóficos en Alemania, con la influencia que esto implica, pero que supo llevar a su terreno y a su país. Aunque es probable que hayan sido unos pocos más, basten estos dos nombres para hacerse una idea de que los filósofos nacidos en España desarrollaban una filosofía ajena a la realidad española; lo que supone un distanciamiento que en la literatura no se ha dado, quizá, hasta ahora. La pluralidad cultural, histórica y la geografía española afectaba pues formando parte de los diversos autores. ¿Es que ahora quien escribe está fuera de todo esto? No, pero es como si ya la mayoría no lo notase, apurada como está por la idea de ventas y de éxito. Así que, como lector y luego hablador de sus lecturas, lo que conviene es leer un poco de todo sin caer en el vicio de denigrar esto ensalzando aquello otro sin más motivo que el creer que concede un toque de distinción intelectual. Cierto, pero se trata de una distinción para mal, que deja en evidencia las pocas luces en un siglo que amenaza quedar sin ellas, salvo en algunos pueblos y ciudades que se iluminan grotescamente a un mes de la Navidad.

(1) <<La decisión de Bergamín de obligar a escribir a Juan, para mí fue una catástrofe, pues la delegación mexicana en pleno decidió que yo debía vigilar a Juan para que escribiera su famoso cuento Taurino López, del que salió después toda la narrativa mexicana.>> Elena Garro: Memorias de España 1937. Editorial Salto de Página, Madrid, 2001.

(2) <<[…] él fue quien cambió el rumbo de la aviejada poesía decimonónica española avanzándola hacia las corrientes europeas nuevas.>> María Teresa León: Memorias de la melancolía. Editorial Renacimiento, Sevilla, 2022.

(3) <<Hay un libro, el más conmovedor de su época, dedicado a probarnos la existencia de la Filosofía y de la Ciencia en España, La ciencia española de Menéndez y Pelayo. La enumeración de nombres y de títulos suena como un Deuteronomio del espíritu español que se numera a sí mismo para afirmarse. Pero más bien logra convencernos de algo extraño: de que habiendo habido filósofos no haya existido una Filosofía en España. Curiosamente también abundan los precursores, antecesores… Mas, la existencia de la Filosofía en una cultura, en una vida, no depende tan solo de la genialidad de unos cuantos sino de algo que les trasciende, de la continuidad y de la vigencia de esos geniales esfuerzos. También de la plenitud de esas Filosofías, de que no sea necesario referirlas como pre o post otras. Solo dos casos encontramos en nuestra historia: Suárez y Vives. En este último caso se detiene fascinado Menéndez y Pelayo como ante la cifra y realización de plenas de “lo español” en el pensamiento. […] Más resultan ser teólogos; en el caso de Suárez un filósofo de original indudable y de indudable desconocimiento a pesar de universal gloria. Todo lo español, aún resplandeciendo, viene a quedar vacío.>> María Zambrano: España. Pensamiento, poesía y una ciudad. Biblioteca Nueva, Madrid, 2008.

Armas de mujer (1988)

Si Pretty Woman (Garry Marshall, 1990) catapultó a Julia Roberts y Ghost (Jerry Zucker, 1990) a Demi Moore, su papel de Tess en Armas de mujer (Working Girl, Mike Nichols, 1988) situó a Melanie Griffith en la primera línea de estrellas de Hollywood. A sus espaldas quedaban más de diez años de carrera profesional, con títulos como La noche se mueve (Night Moves, Arthur Penn, 1975), Doble cuerpo (Body Double, Brian de Palma, 1984) o Algo salvaje (Something Wild, Jonathan Demme, 1986), y delante aguardaban De repente, un extraño (Pacific Height, John Schlesinger, 1990), La hoguera de las vanidades (The Bonfire of the Vanities, Brian de Palma, 1990), Resplandor en la oscuridad (Shining Through, David Seltzer, 1992), Una extraña entre nosotros (A Stranger Among Us, Sidney Lumet, 1992) o Nacida ayer (Born Yeaterday, 1993), películas que prometían, pero que no lograron el resultado esperado, ni el éxito de Armas de mujer. Pero en 1988, esta joven veterana que contaba con treinta y un años, no había alcanzado el estatus que le proporcionó esta comedia dirigida por Mike Nichols y escrita por Kevin Wade en la que la actriz, la tercera cabeza de cartel tras Harrison Ford y Sigourney Weaver, dio vida a una secretaria que comprende que debe dar el salto si desea cambiar y mejorar su vida laboral y personal en un mundo ya no solo de hombres sino de tiburones de cualquier sexo. Tess, mujer trabajadora como apunta el título original, no es la mujer genérica, es mujer individual, concreta, la que destaca entre la multitud, por eso su triunfo solo es suyo, aunque su amiga (Joan Cusack) lo celebre expresando alegría colectiva tras la llamada de la osada heroína de Armas de mujer, una heroína inteligente, activa, para nada mezquina y muy atractiva cuando cambia su corte de pelo, aligera su maquillaje y su vestuario de dudoso gusto lo sustituye por otro más elegante. Tess es una soñadora, confiada, sensible, aunque no por ello se deje avasallar por sus jefes masculinos, a los que se encara después de que le juegan una mala pasada por ser mujer y guapa; es decir, por creerla un objeto que prestar…

En una creencia similar se encuentra Mick (Alec Baldwin), su novio, quien parece no verla a ella. La sitúa en un segundo plano, como si él fuese prioritario en una relación en la que solo parece verse a sí mismo. Mick busca su satisfacción, su placer, algo que no sería reprochable si dicha búsqueda no relegase al ostracismo la plenitud de ella. Al menos, dos breves escenas corroboran lo dicho: la del conjunto de lencería que Mick le regala el día de su cumpleaños y el regreso a casa (a destiempo) de Tess para descubrir que aquel la engaña con otra mujer. Un nuevo desengaño para ella, el mismo día que descubre el verdadero rostro de su nueva jefa. La vida privada de Tess se resuelve en un par de pinceladas, como lo exige el guion; ahora, ante ella, se abre un nuevo mundo: el que ella misma construye a partir de la mentira o de la tergiversación que asume tras verse engañada por Katharine (Sigourney Weaver), su nueva jefa, a quien idolatra y a quien desea parecerse. La imita, confía en ella, comparte su idea, el proyecto que puede ser su vía de acceso al lugar que cree le corresponde, y descubre que la ha utilizado. Más que eso, descubre que el discurso de Katharine es una farsa que solo conduce en una dirección: la suya, la que le permita imponerse y triunfar. Por tanto, el enemigo a batir de Tess, no es el hombre, sino otra mujer, una ejecutiva ambiciosa, insolidaria, tiburón, dominante que, tras su rostro amable, resulta lo contrario; además de ser la novia de Jack (Harrison Ford), el príncipe azul que se disfraza de ejecutivo y se enamora de la secretaria, sin saber que lo es. Ese amor correspondido por Tess, mujer que ha sido engañada, descubre que ella también puede ser cómplice de engaño en asuntos del corazón, aunque su justificación, también la de Jack, llega por partida doble: el amor y el ser la buena de la función. En definitiva, mentir, mentimos todos y la luchadora de Armas de mujer no es la excepción que lo incumpla en un mundo laboral exigente, deshumanizado, agresivo, en el que ella no es la mujer genérica, sino la que da el paso adelante, cansada de ser ninguneada, y triunfa porque posee sobradas capacidades, esas armas de mujer sobradamente preparada, la que ha estudiado durante cinco años en la escuela nocturna, la que se valora y se siente en el momento óptimo para dar el salto porque comprende que sirve para mucho más que servir cafés o atender el teléfono de personas tal vez menos válidas en esa jungla laboral en la que se abre paso…

Prim (1930)

Cinco años antes de rodar Prim (1930), José Buchs había adaptado una novela de Pérez Galdós, El abuelo (1925), pero ahora no se trataba de adaptar un original literario del escritor, cuyo episodio nacional, el 39, pretendía retratar la época, no al personaje que da título a la obra, aunque tal vez sí valerse de la historia que Galdós noveliza en Prim, una de las novelas que componen la cuarta serie de Episodios nacionales, para ayudar a crear su biografía cinematográfica sobre uno de los personajes politico-militares más importantes y prestigiosos del siglo XIX español, un personaje que quiso llevar a España hacia la modernidad y el liberalismo, pero con la quijotesca idea de buscar un rey afín a esas ideas liberales que parte del pueblo, palabra que sin matizar parece que engloba, aunque siempre que se nombra en su totalidad (persiguiendo un fin) resulta excluyente, y parte de los estadistas carecían… Pero la película no es un discurso liberal, sino una producción épica realizada durante la agonía de la dictadura de Primo de Rivera y el paso a un periodo que se pretende más tolerante, como un regreso al status quo previo, a la monarquía de los Juan de la Cierva, Romanones, García Prieto y Cía. Cae la dictadura primorriverista y su lugar lo ocupa la dictablanda del general Berenguer, cuando los republicanos conspiran ya sin apenas disimulo, tal como parecían hacer en la época de Prim, pero vigilados por un imperturbable Emilio Mola al frente de la Dirección General de Seguridad.

Película de transición entre el cine silente y el sonoro, parte de la misma seria posteriormente sonorizada en Francia, Prim encuentra su personaje principal en el interpretado por Rafael María de Labra, que da vida al coronel, después ascendido a general del ejército, que representa al liberal que, consecuente con sus ideas y las necesidades de la época, propone la independencia de Cuba. Ese oficial es Prim, el político y militar que se convierte en el hombre fuerte al liderar la oposición al gobierno conservador de Narváez, que primero asoma en la pantalla como general regente y posteriormente como presidente del Consejo. A Prim se le desterrará tras ser acusado de intentar asesinar a Narváez, pero su participación en la guerra de Marruecos, en concreto en la batalla de los Castillejos, filmada con holgura de medios por Buchs, le devuelve al primer plano de la política española y desde ahí, hasta su muerte el 30 de diciembre de 1870, orienta la política nacional hacia la búsqueda de una monarquía liberal. Su último gesto es encontrar ese monarca. Lo haya, o así lo cree, en Italia, en Amadeo de Saboya (Santiago Aguilar), que llega a España acompañado de su generosa mujer y con las ilusiones de “un niño con zapatos nuevos” —hoy, quizás, para entender la expresión sería mejor decir con teléfono móvil nuevo—, ilusiones que no tardan en verse frustradas debido al rechazo y a la idiosincrasia de un país que, desde los reyes católicos y su política centralista, se encuentra en no pocos momentos de su historia posterior a punto de estallar en las partes que lo componen… El día que el nuevo monarca arriba a la península Ibérica coincide con el del asesinato de su valedor en la madrileña calle del Turco. ¿Qué hubiera sucedido si Prim no fuese empujado a la muerte esa jornada de diciembre? Tal vez, Amadeo se sintiese arropado por quien le puso en el trono donde apenas dura un año, tras el cual dimite; algo que nunca había sucedido antes… Prim, natural de Reus, es un liberal que llega a la presidencia del Consejo de ministros, pero cuyo carácter e ideología progresistas molesta a las mentes más reaccionarias, que no son pocas. Su lucha, es la lucha de una parte de España contra la otra, en unas centuria en la que dicho enfrentamiento ya se inicia con la llegada de Napoleón y el posterior regreso de Fernando VII, el deseado, aunque los liberales de Cádiz comprenderían que hay que tener cuidado con lo que se desea porque puede cumplirse. Con Fernando VII se regresa al autoritarismo y los pequeños avances reales obtenidos sufren con el borbón. A su muerte, el trono queda para su hija Isabel, aunque no todos se muestran de acuerdo y se produce el levantamiento de los partidarios de Carlos María Isidro, el hermano de Fernando y el tío de la sobrina a la que disputa el trono de España, un país en constante contradicción y lucha interna, como desvelan las guerras carlistas que se suceden desde entonces hasta la guerra civil de 1936-1939, que fue una carlista en parte, aunque su todo fue más complejo puesto que otras fuerzas entraron en batalla… En todo caso, la política de Prim se posiciona en las antípodas de los monárquicos conservadores. Su pensamiento ve la necesidad de que la burguesía, durante buena parte del XIX de tendencia liberal, se haga con las riendas del país; tal vez persiga la creación de una monarquía “aburguesada” como la de Alfonso XIII. El mismo Juan Prim y Prats nace en el seno de una familia burguesa, aunque posteriormente reciba, como otros burgueses, títulos aristocráticos, en su particular los de conde de Reus, marqués de los Castillejos y vizconde de Bruch…

La barraca de los monstruos (1924)

En el cine ambientado en ámbitos circenses no pocas veces se observa al público acudiendo a las ferias y a los circos a reírse, a desatar su fiereza, a presumir de normalidad a costa de las peculiaridades de los “fenómenos” que en ella actúan o que allí son exhibidos. Se ríen del payaso que recibe el bofetón o de los hombres y mujeres que considera especímenes extraños, debido a sus peculiaridades. A estos no les atribuye una interioridad similar a la suya, les niega las emociones, los sentimientos, los deseos, las frustraciones, el drama… El público no ve “alma” en los clowns ni en la mujer barbuda, tampoco en el forzudo o en cualquiera que forme parte del espectáculo circense al que acuden en masa; pero ¿hay algo más monstruoso que la masa desatada? Probablemente, quien la desata para sus fines. Pero ese es otro tema. El drama de los artistas circenses queda lejano para su público, en realidad, a este grupo, que incluye y excluye, le resulta inexistente, ya no por ajeno sino porque la idea de estar contemplando “monstruos” le impide verles como iguales. Ese público no observa ni reconoce el monstruo interior que lleva consigo, el que permanece oculto bajo la capa de normalidad y la guapura que se atribuye, guapura que no belleza, pues esta última, como expone magistralmente Tod Browning en La parada de los monstruos (Freaks, 1932), no se encuentra en la forma superficial de un rostro o de un cuerpo, sino en la esencia misma de lo bello, que asoma tras la forma aparente, ya sea del individuo, de una naturaleza muerta, del firmamento que invita a soñarlo o de una obra artística como pueda serlo una sinfonía que precipita la descarga que recorre y emociona a quien la escucha. Siempre hay algo más, hay aquello que emociona, hay el espacio que se establece entre la obra y quien la contempla; ahí se establece la comunicación y se sitúa la comunión entre los protagonistas del arte: el autor, la obra y quien la siente…

Clásico del cine mudo circense, como también lo son El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, Victor Sjöström, 1924), la cómica El circo (The Circus, Charles Chaplin, 1927) o Garras humanas (The Unkown, Tod Browning, 1927), La barraca de los monstruos (La galerie des monstres, 1924), coproducción hispanofrancesa realizada por Jacque Catelain para Atlántida (España) y Cinégraphic (Francia), con exteriores rodados en Toledo y Pedraza (Segovia) e interiores en Francia, también apunta el drama que se esconde detrás del espectáculo circense. Al inicio, congrega a un público numeroso que disfruta de los payasos y de los animales enjaulados, privados de su libertad, y golpeados por ese domador que se erige en el villano de la función. Hay dos caras, la visible y la invisible, aunque la película muestra ambas. Hoy prácticamente desconocida, La barraca de los monstruos marcó en su momento un paso adelante en el cine español, al que acerca a la vanguardia cinematográfica que se estaba desarrollando en Francia por aquellos “años veinte”. Catalain apuesta por emplear una serie de recursos cinematográficos que aceleren la narración, en una sucesión de planos por momentos febril, mareante, que apunta dos espacios, el visible para el público que acude a la feria y el oculto, donde se desarrolla el drama del matrimonio formado por Riquet (Jaque Catalain), el payaso, y de Ralda (Lois Moran), la bailarina, un drama que los curiosos desconocen, ya no por que lo ignoren, sino porque, de conocerlo, tal vez les fuese indiferente…

José Buchs, pionero del folclorismo cinematográfico español

Nacido prácticamente a la par del cinematógrafo, José Busch (Santander, 1893-Madrid, 1973) pasó de ser actor aficionado a responsable de las películas filmadas por Atlántida SACE, una productora que nacía con aspiraciones de grandeza, pero que, debido a las constantes disputas con el consejo administrativo, acabó por convencer al cineasta santanderino para que crease su propia empresa: Film Española, la cual tampoco tuvo mejor ventura financiera y concluyó su aventura en 1926… Pero Buchs no desesperó y volvió a intentarlo junto a José Forns, con quien fundó la Forns-Buchs, cuya primera producción fue La extraña aventura de Luis Candelas (1926). Buchs, que había participado como actor y asistido a Jacinto Benavente en Los intereses creados (Jacinto Benavente y Ricardo Puga, 1918), debutó en la dirección al lado de Julio Roesset, aunque más que al lado, concluyendo los rodajes de este y así se encontró de lleno en el que sería su oficio: dirigir películas. Durante los años que siguieron, Buchs fue sumando títulos a su currículum; parecía hacerlo de forma febril y algunos le depararon éxitos comerciales tan sonados como La verbena de la Paloma (1921), protagonizada por Elisa Ruiz Romero y Florián Rey, quien, cuatro años después, daría el salto a la dirección y se convertiría en uno de los cineastas más destacados del cine español gracias, sobre todo, a La aldea maldita (1930). Esta adaptación de la zarzuela homónima del compositor Tomás Bretón y del libretista Ricardo de la Vega, obra decimonónica, le indicaba el camino a seguir para conquistar las simpatías del público. Durante la década de 1920 se convirtió en uno de los cineastas fundamentales para el desarrollo del cine español; también él evolucionó de un cine influenciado por Hollywood y los dramas italianos hasta apostar por lo autóctono y, por tanto, reconocible y popular. De modo que, aparte de films históricos como El dos de mayo (1927) y Prim (1931) o de las películas inspiradas en zarzuelas, entre las que también se cuentan la versión muda de 1922 y la sonora de Carceleras (1932), que algunos historiadores consideran la primera película española totalmente hablada, encontró en escritores como Carlos Arniches, Pedro Antonio de Alarcón, José Echegaray, Pedro Muñoz de la Seca, Benito Pérez Galdós e incluso a Manuel Curros Enríquez, uno de los tres puntales do Rexurdimento da literatura galega, la base para algunas de sus obras cinematográficas…

El abuelo (1925)

Cuando se estableció la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930), José Buchs contaba con veintisiete años de edad y ya era uno de los directores veteranos del cine español. Sumaba alrededor de una veintena de películas en su haber y entre ellas se encontraban adaptaciones a la gran pantalla de obras de autores exitosos como Carlos Arniches, los hermanos Quintero o Pedro Antonio de Alarcón. De sus películas “literarias”, exceptuando El conde de Maravillas (1927), cuya fuente original la encontró en Alejandro Dumas padre, el resto están inspiradas en escritores españoles, inspiraciones que parecen señalar una intención por parte de este pionero cinematográfico, aparte de su gusto. Pionero porque Buchs, tras sus inicios de influencias hollywoodienses e italianas, marca el camino hacia un cine español popular que se iría imponiendo e impondría el estereotipo, pues lo popular parece condenado a caer en la repetición que lleva a la caricatura de sus rasgos reconocidos, de lo asumido como identidad del grupo que representa o se siente representado, en la que encuentran cabida el folclorismo, la zarzuela, el sainete y temas recurrentes de la cinematografía hispana en años y décadas posteriores, ya fuese el bandolerismo, la verbena, el (melo)drama histórico o “los toros”. Aunque su película más conocida pueda ser La verbena de la paloma (1921), su adaptación de mayor prestigio quizá lo sea El abuelo (1925), tal vez porque fue y es la primera adaptación cinematográfica hecha en España de una novela de Benito Pérez Galdós; y el prestigio del escritor canario se imponga. Pero, aparte de hacer cinematográfico al autor de Miau, su film también confirmaba que se estaba intentado crear ese tipo de cine autóctono que adaptase obras de autores del país e introdujese aspectos reconocibles y cercanos para esa parte del público que se identificaba con los ambientes y las costumbres representadas en la pantalla... Dentro de ese cine “casero”, hecho durante aquellos primeros años de la dictadura primorriverista, destacan entre otras esta versión de Buchs y la de La casa de la Troya (1924), realizada a cuatro manos por Manuel Noriega y el propio autor de la novela: otro Pérez, aunque Lugín de segundo apellido… La adaptación de Busch desvela un film conservador, tanto en su puesta en escena como en las ideas que expone, en el que el abuelo (Modesto Rivas) representa los valores, pero también supone cierta intolerancia, fruto de su asumida y presumida honorabilidad y superioridad moral, y su nuera extranjera (Ana de Leyva) y el campesino enriquecido (Alejandro Navarro), la villanía. ¿Son los dos polos que bien podrían representar la división de España en dos “naturalezas” que se supone irreconciliables? ¿Las que se enfrentan en las sombras en ese momento de dictadura, también antes y después? Sin respuesta dar respuesta a estas cuestiones, lo que me ronda es que se trata de una película sin riesgo cinematográfico en un tiempo en el que tipos como René Clair en Francia se decantaba por el vanguardismo en el cortometraje Entreacto (Entr'acte, 1924), en Alemania Murnau rozaba el lenguaje visual puro con El último (Der letzte mann, 1924) o Eisenstein revolucionaba en la Unión Soviética el montaje y la narración con El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925)…

Doña Perfecta (1951)

La primera adaptación cinematográfica de una novela de Benito Pérez Galdós se realizó con el autor en vida; en este aspecto Beauty in Chains (1918) es única, pues, cuando se rodó la siguiente, El abuelo (José Busch, 1925), el gran escritor canario ya había fallecido. Aquella primera versión galdosiana, ahora perdida y obviamente muda, fue obra de la directora Elsie Jane Wilson, que encontró su inspiración en Doña Perfecta, cuya trama posibilita el drama cinematográfico, aunque, tal vez, la película no transmita lo que se encuentra más allá de este. En esencia, Galdós describe la tragedia de una sociedad conservadora que se niega al cambio (a modernizar su pensamiento, a aceptar su historia y, desde esa aceptación, aspirar a la transformación que no llega) y se aferra a la hipocresía sobre la que se sustenta y defiende. Años más tarde, Alejandro Galindo llevaría los personajes a México. Los sitúa en el último tercio del siglo XIX mexicano, con Porfirio Díaz de fondo, pero en una pequeña localidad cuyas fuerzas vivas abrazan el inmovilismo heredado; el que defienden y pretenden hacer prevalecer. No sería la última adaptación de la obra, pero quizá sea la más destacada hasta la fecha. Más que una mujer, Doña Perfecta (Dolores del Río) es un símbolo que puede adaptarse a cualquier lugar donde exista la doble moral y la hipocresía se disfrace de perfección para vencer a la corriente liberal que representa su sobrino Pepe Rubio (Carlos Navarro), el joven en quien Rosario (Esther Fernández) encuentra el amor que su madre, Perfecta, no tolera y quiere evitar a toda costa, no por parentesco sino por lo que aquel representa. De sus novelas, Doña Perfecta fue de las más que más me atrajo, junto a Misericordia y los Episodios Nacionales, sin embargo, la que considero su mejor adaptación al cine es Tristana (1970), obra de Luis Buñuel, que poco tiene que ver con el original literario. Buñuel fue quien mejor supo reconocerse en el escritor, como confirman Nazarín (1958) y Viridiana (1961), la cual, aunque no sea una adaptación de novela de Pérez Galdós, es la mejor transposición del universo galdosiano a la pantalla porque, en realidad, lo que asoma en las imágenes no es galdosiano sino buñuelesco. Galindo, director de joyas del cine mexicano como Campeón sin corona (1945) o Una familia de tantas (1948), dista de la personalidad cinematográfica y creativa de Buñuel y no logra romper con Galdós para ser él mismo, sino que busca ser fiel al texto, sin quizá llegar a expresar su esencia más allá del estereotipo melodramático en el que cae su Doña Perfecta (1951)…

Los chicos del barrio (1991)

<<Tengo una perfecta conciencia, desde luego, de que se encuentran otros suburbios donde hombres blancos luchan por sobrevivir, y generalmente pierden la pelea. Sé que también la sangre se derrama por aquellas calles, y que el daño humano es también allí incalculable. Continuamente vienen gentes señalándome la miseria de ciertos blancos para consolarme de la miseria de los negros. Pero una contabilidad por partida doble del fracaso americano no me consuela y no debería consolar a nadie. El que cientos de miles de americanos blancos vivan, en efecto, no mejor que los negros, no es un hecho que podamos mirar con complacencia. La bancarrota social y moral significada por este hecho es de la especie más aterradora y amarga.>> (1) Aterrador y amargo también lo es que “uno de cada veintiún joven negro muere asesinado al año”, tal como apunta la estadística que abre Los chicos del barrio (Boyz n the Hood, 1991), el primer largometraje de John Singleton (también era el primero para Ice Cube, Morris Chesnut y Regina King) y el mejor de los nueve que dirigió. Pero eso no es todo lo que nos aporta la información, pues la leyenda que se inserta a continuación expresa que la mayoría de las víctimas los será a manos de otro negro. El panorama no pinta bien para los jóvenes afroestadounidenses de los barrios de las grandes ciudades, cuya libertad se reduce a vivir en ghettos y a crecer perpetuando el ser carne de cañón, al tiempo víctimas y victimarios de su propia comunidad. Corre el año 1984 y South Central, una zona de Los Ángeles, no presenta el glamour con el que se suele exhibir la ciudad donde el cine se hizo industria de masas y donde ese mismo verano se celebran los costosos Juegos Olímpicos que serán retransmitidos a nivel planetario, pero nadie que no sea del barrio sabrá ni vivirá el drama de la calle y de los hogares.

La muerte puede encontrarse en cualquier esquina, incluso dentro de una casa; y el dejarse ir, amenaza. Por fortuna para Tre, un niño de diez años que hasta entonces ha vivido con su madre (Angela Basset), que le ha guiado y educado durante los primeros años, tiene padre (Laurence Fishburne), tenencia que no es habitual en los muchachos de la zona, pues la mayoría de los padres o están muertos o encarcelados. El panorama social y vecinal que Singleton presenta apunta criminalidad, depresión y miseria. Los jóvenes se desesperanzan sin siquiera saberlo. ¿Qué les espera? ¿La cárcel? ¿Caer en el asfalto o en una tienda? Su única salida no reside en la fuerza de las armas, ni en los músculos, ni en la criminalidad ni en la drogodependencia, sino en el cerebro, en las decisiones que se toman y en las acciones que se realizan, y tal vez en contar con el factor suerte. Furious, el padre de Tre (Cuba Gooding, Jr.), quiere hacer de su hijo un hombre de provecho, para ello intenta enseñarle mediante el diálogo y la disciplina, así el niño crece y en 1991 ya es un adolescente responsable y antagónico a su amigo Doughboy (Ice Cube), que acaba de salir del correccional donde ha vivido la rutina carcelaria de la que quiere salir para no regresar jamás. Las aspiraciones de muchos de estos muchachos se reducen a poder vivir, la de algunos a sobrevivir la calle y la indiferencia de la sociedad frente a su situación; en realidad ha sido esa misma sociedad, con su desigualdad racial, la que ha puesto las barreras que, aunque no sean físicas, cercan ese barrio donde pocos logran mantenerse al margen de la violencia callejera, del crimen y de las drogas. <<Esta Sociedad produce y fomenta un estado de ánimo que favorece la expansión de los instintos más bajos, más viles>>, decía Malcolm X (2) después de apuntar que <<no es el americano blanco el racista>>, sino <<la atmósfera político, social y económica>>. Esa atmósfera favorece la depresión y la violencia, la ignorancia, la “desvalorización” de la vida y la criminalidad de la que, al contrario que Doughboy, Tre y Ricky (Morris Chesnut) se mantienen alejados. Ambos caminan aparte. El segundo ya con un hijo de quien responsabilizarse y a quien educar; y el primero continúa coherente, siendo un buen muchacho y amigo, ilusionado ante el despertar al amor que descubre en Brandi (Nia Long), la misma chica con quien en la niñez intercambia miradas que delatan atracción y un interés futuro que ya es presente...

(1) James Baldwin: Nadie sabe mi nombre (traducción de Gabriel Ferrater). Editorial Lumen, Barcelona, 1970.

(2) Malcolm X: Vida y voz de un hombre negro. Txalaparta Editorial, Navarra, 1991.

María querida (2004)

Cinematográficamente, María querida (2004) resulta una de las películas más irregulares de las escritas por Rafael Azcona y también de las peores dirigidas por José Luis García Sánchez. No ayuda la lectura de líneas sueltas de la obra de María Zambrano, la inspiración que transforma a Lola (María Botto), personaje con el que se inicia el film en Cuba, donde se encuentra rodando su primer largometraje: <<En el invierno de 1991, me encontraba en La Habana dirigiendo mi primera película. No me había sido fácil. En aquel tiempo dirigir era, como tantas otras tareas, cosa de hombres>>, dice para introducir (y dejar claro) este último punto. Allí recibe la noticia de la muerte de la extraordinaria pensadora que cambió su vida. Es 6 de febrero de 1991, día del fallecimiento de la ensayista, a quien veremos en vida, ya que la historia regresa a 1989, cuando Lola la conoce durante una entrevista para la televisión. A la periodista, cámara de televisión, le animan a rodar un film sobre María Zambrano y las mujeres en la República, la vida política de mujeres como Rosa Chacel, Federica Montseny, María Teresa León o Pasionaria, sobre las leyes de divorcio y del aborto, la del voto femenino queda sin decir en pantalla y, desde un punto de vista político, quizá sea la más importante. Omitir dicha ley, conlleva el olvido de Clara Campoamor, a quien la película nombrará de pasada avanzado el metraje, junto a otras imprescindibles como Maruja Mallo y Margarita Xirgu. Campoamor, miembro del partido radical, fue la principal valedora y promotora del voto femenino que finalmente fue aprobado en las cortes republicanas, a pesar del rechazo de Victoria Kent y los socialista, temerosos de que el voto femenino fuese a parar a los partidos de la reacción. De paso, María querida quiere hablar del exilio, recordar la <<diáspora del exilio>>; el colaborador de Lola le apunta los nombres de Antonio Machado y Rafael Alberti. Pero la película que Lola pretende realizar es la biografía de Zambrano en la que la propia escritora hable de su juventud y de la influencia de Ortega en su pensamiento; aunque García Sánchez remarca que la filósofa prescinde o reduce el discurso racional de su maestro y se desvela más intimista y poeta que aquel. Los autores hacen hincapié en esto; insisten y, para ello, hace que su escritora recite versos de Antonio Machado, símbolo trágico de aquella España. En su docudrama, García Sánchez acerca la figura de Zambrano mediante datos biográficos y la imagen contenida de Bardem, caracterizada para ¿parecerse? a la filósofa, que resulta inimitable, y recurriendo a líneas sueltas de su pensamiento, pero el film no logra representarla ni transmitir su esencia, ni aprehender su pensamiento, menos aún dar con ella. Para eso, aunque suene a tópico, tanto como puedan sonar los personajes que asoman en la pantalla, resulta mucho mejor leerla y que ella misma hable directamente sin intermediarios que interpreten por ti, que, al fin y al cabo, es por quien doblan las campanas…

María Zambrano y más de su tiempo

La escritora mexicana Elena Garro cuenta en sus Memorias de España 1937 que <<una señora vestida de negro, con el cabello cortado a “la garçon” y fumando en una boquilla larga>> (1) se le acerca durante su estancia en España, adonde llega acompañando a Octavio Paz, con quien se casa siendo una adolescente y de quien se divorcia para dejar de oír reproches y poder ser ella misma. Paz acude a la península ibérica como participante en el Segundo Congreso de Escritores Antifascistas que se celebra el verano de 1937, en plena guerra civil, en las ciudades de Barcelona, Madrid y Valencia, también en París, donde dos años antes se celebra el primer encuentro. La fumadora no es otra que María Zambrano, <<la mejor discípula de Ortega y Gasset, después o antes de Julián Marias>>, (2) el joven filósofo que ofrece su ayuda a otro Julián, Besteiro, el profesor universitario y político socialista a quien admira, tal como deja constancia en su ensayo La guerra civil ¿cómo pudo ocurrir?: <<La leyenda del mes de marzo de 1939, nunca bien contada, de la cual soy quizá el último viviente que tenga conocimiento directo desde Madrid, en la clave de lo que la guerra fue en última instancia. Un análisis riguroso de lo que sucedió en este mes, de lo que se hizo y se dijo, arrojaría una luz inesperada sobre los aspectos más significativos de la contienda y sobre las posibilidades —destruidas— de la paz. Tal vez algún día intente presentar mis recuerdos y mis documentos de esas pocas semanas decisivas, que se pueden simbolizar en el nombre admirable de Julian Besteiro.>> (3) Pero su gesto, que honra a Marías, sucede en la inmediata posguerra, durante los días de encierro de Besteiro, los últimos de su vida, cuando, tras ser condenado por el régimen franquista a cadena perpetua, el socialista sufre las precarias condiciones carcelarias en el presidio de Carmona.

Frágil de salud, Besteiro se ve sin ningún tipo de ingreso económico y con la realidad de que a su mujer, Dolores Cebrián, quien, aunque en libertad, no se le permite ejercer la docencia por ser quien es: culta, comprometida, esposa del catedrático socialista, ella misma… Marías consigue para el profesor encarcelado el encargo de una traducción remunerada, lo cual aligera la pesada carga de Besteiro, que meses antes declina la oferta de abandonar el país y de ponerse a salvo. Él no se marcha. Comprende y asume que alguien debe quedarse para hacer frente al porvenir, aunque sea un frente simbólico. Además, ¿por qué huir, si es un hombre cuyo único delito es el intentar ser justo y moderado en un mundo en las antípodas? Antes de la guerra, sus ideas le enfrentan a las de Largo Caballero, su mayor rival en el partido y su compañero de prisión tras la huelga general de agosto de 1917, por la que ambos son encerrados junto con los también socialistas Andrés Saborit y Daniel Anguiano. Elegidos para las cortes en las elecciones, son amnistiados. Pero los avances democráticos y sociales son un espejismo que desparecen con el desastre de Annual (1921) y la posterior dictadura de Primo de Rivera (1923-1930). Por aquellos años, Zambrano, joven estudiante de filosofía, se posiciona a favor de las ideas republicanas y, obviamente, celebra el advenimiento de la Segunda República, que llega tras las elecciones municipales de abril de 1931 y la partida de Alfonso XIII. Poco después, junto a Rafael Dieste, forma parte de las Misiones Pedagógicas. Pero la República, cuyo primer gobierno pretende cambios que no ofendan a nadie, no contenta a todos y acaba molestando a muchos; lo que depara que sea menos tranquila de lo que auguraba aquel festivo 14 de abril del 31.

Incluso dentro del mismo partido se dan conflictos que crean posturas irreconciliables que aventuran otra mayor, la que sigue al fallido golpe de Estado del 17-18 de julio de 1936. Este precipita la dimisión de Santiago Casares Quiroga, a quien acusan de no haber estado a la altura; y, tras los fugaces gobiernos de Martínez Barrio (de apenas unas horas de duración) y de Giral, Azaña, apesadumbrado por el curso de los acontecimientos, se sabe atado de pies y manos y se ve en la tesitura de pedirle a Largo Caballero que forme gobierno. Su primera elección, Indalecio Prieto, más cercano a la socialdemocracia que al socialismo, no cuenta con el apoyo de su partido, pues Largo y los suyos se oponen a que los prietistas gobiernen. Por entonces, Besteiro permanece al margen de la política de estado; ni siquiera parece pintar nada en su partido, radicalizado por las presiones de sus bases y de sus juventudes, ya unidas a las comunistas. Como tantos otros talantes moderados, Besteiro siente impotencia ante el rumbo que toman los hechos, pues en ambos bandos observa o intuye locura e injusticia. Y no se equivoca: delaciones, persecuciones, falsas acusaciones, terror y “sacas” se suceden sin freno en uno y otro lado. “El horror”, que expresa Kurtz para la guerra en Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979), bien define la civil que se desata en España. No obstante, se mantiene ocupado en el ayuntamiento de Madrid, pero no participa de la revolución, ni en los distintos gobiernos que se suceden hasta el final de la guerra, momento en el que acepta formar parte de la Junta del coronel Casado que capitula Madrid en marzo de 1939. Cree su deber moral apurar la paz y evitar así más sufrimiento y muertes, las cuales, al final del conflicto, suman una cifra que ronda las trescientas mil vidas perdidas, según las estimaciones más fiables y precisas que se llevan a cabo.

María Zambrano y Javier Marias (segunda y tercero, abajo, a la derecha), al lado de José Ortega y Gasset (figura central)

Pero la paz que se impone no resulta compasiva como algunos optimistas esperan. Resulta vengativa, tal como otros suponen, y se cobra miles de víctimas que pasan a engrosar las cárceles franquistas o las fosas de los cementerios. Los exiliados se calculan en cientos de miles; muchos no retornan jamás, otros lo hacen con los años. Hay quien como Ortega sale del país antes de la guerra o durante los primeros tiempos: Clara Campoamor, Pío Baroja, Manuel Chaves Nogales o Claudio Sánchez Albornoz, a quien se envía a la embajada de Lisboa antes de la rebelión. Ortega no está contento con la República que se ha creado; él, un defensor de las ideas republicanas, expresa que la suya ideada <<no es eso>>. Tiempo después regresa a España, sumiso al nuevo orden; él, que hasta entonces se caracteriza por la libertad de expresión en sus palabras. Por entonces, la alumna es maestra y el maestro poco o nada puede influir ya en una mujer de ideas propias que la posicionan entre las ilustres pensadoras del siglo XX. Zambrano aprende junto a Ortega, sobre cuya influencia construye su pensamiento filosófico, por lo que no duda en decir que <<hablar del pensamiento de mi Maestro Ortega y Gasset, supone y exige de mí lo más difícil: hablarles de mi propia vida, especialmente de aquel tiempo llamado juventud, el más confuso y aun delirante por ser, no el de la fe —cosa de la madurez— sino el de la esperanza en busca de su argumento.>> (4) Al igual que su Maestro, María Zambrano, también alumna de Besteiro y de Xavier Zubiri en la Universidad Central, actual Complutense, abandona España, consciente de que su destino, en caso de quedarse, sería como el de tantos otros: el encierro (ya sea físico o mental) o la muerte, sino ambas. Así sería en los casos, por ejemplo, del poeta Miguel Hernández y del propio Besteiro. Garro apunta algo más sobre la filósofa malagueña y comenta de pasada: <<Supe que había enojo con Ortega y que Bergamín le escribió una carta terrible a Victoria Ocampo, en cuya casa de Buenos Aires se alojaba el filósofo español.>>

La escritora mexicana con la que inicio este comentario también recuerda el olvido en el que cae la ensayista y, sutilmente, critica la desmemoria: <<ahora nadie la recuerda o solo hablan de sus gatos…>> Pero tiempo después, cuando la muerte de Franco pone fin a su dictadura de  casi cuatro décadas, las obras de Zambrano se pueden publicar en España. En ellas expresa su pensamiento, humanista, poético. Avanzada la transición, en 1981, el año del 23F en el que el teniente coronel de la guardia civil Antonio Tejero amenaza, arma en mano, irrumpe en el congreso de los diputados y exclama su “¡Todos al suelo!”, a la escritora se le concede el premio Príncipe de Asturias (hoy, Princesa). Siete años más tarde recibe el Cervantes. En ella recae el honor de ser la primera mujer que lo recibe; y también es un honor para el premio el tenerla entre sus galardonadas. Ya en el siglo XXI, con aquello de la memoria histórica, José Luis García Sánchez, uno de los responsables del documental Dolores (García Sánchez y Andrés Linares, 1981), sobre la figura de la mítica “Pasionaria”, recuerda y recrea en su María querida (2004) a la intelectual nacida en Vélez-Málaga en 1904. La idea María Zambrano se convierte en la protagonista de su film y también del que quiere realizar Lola (María Botto) en la ficción cinematográfica propuesta por el cineasta salmantino. María, la real, regresa definitivamente a España en 1984, cuarenta y cinco años después de abandonarla tras la caída de la Segunda República… Pero María, la ficticia, no aprehende el pensamiento de la escritora ni el drama de los exilados.

(1) (2) Elena Garro: Memorias de España 1937. Editorial Salto de Página, Madrid, 2011.

(3) Julián Marías: La guerra civil ¿cómo pudo ocurrir? Fórcola Ediciones, Madrid, 2012.

(4) Maria Zambrano: España. Pensamiento, poesía y una ciudad. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2008.

Entrevista a María Zambrano, de José Miguel Ullán, realizada en 1981.