va de vagos (cine, literatura y…)

La intención artística de Roman Polanski queda apuntada en el cine metafórico que asume desde su primer largometraje, El cuchillo en el agua ( Noz w wodzie , 1962), en el que asoman temas y gustos, simbolismos y atmósferas malsanas —que van enrareciéndose en sucesivas tramas y películas. Continuaría desarrollando sus temas y gustos en siguientes producciones, así, la soledad y la alienación en las sociedades desarrolladas asumen protagonismo en su trilogía del apartamento, donde los espacios cerrados y las atmósferas plomizas son presencias que cobran importancia amenazadora. En los tres films la estética que el cineasta de origen polaco elige, o crea para su trilogía, es desasosegada, suicida, tan densa que casi puede sentirse sobre los protagonistas. Sus apartamentos son mundos claustrofóbicos, donde Polanski no busca ni pretende realismo. Escapa de él, quizás porque los personajes o inquilinos viven negándose la realidad y afirmando la que crean en sus mentes. La negación de ...

Película a película, entre el rechazo de unos y los aplausos de otros, John Cassavetes se convirtió en la imagen del cineasta independiente que dio la espalda a la industria cinematográfica para desarrollar sus intereses artísticos en un cine personal, en el que ambicionaba expresar emociones, veracidad y humanidad, la de sus personajes. En buena medida, lo consiguió, pero  Cassavetes no sería Cassavetes sin su toque definitivo, aquel que hace a su cine reconocible para cualquiera. Ese toque no es técnico, es humano, es el grupo de amigos que asoma en sus películas ( Ben Gazzara ,  Peter Falk , Val Avery  o Seymour Cassel ). Pero, de entre todos ellos, es Gena Rowlands  la presencia determinante, la figura que asume el protagonismo en una variedad de papeles y de registros que no hacen si no confirmar la gran actriz que es y la inigualable simbiosis artística que estableció con su marido (Cassavetes). De la madre que se desentie...

En su faceta de cineasta, John Cassavetes comprendió, o se vio forzado a comprender, que dentro de la industria cinematográfica de Hollywood no encontraría la libertad necesaria para hacer el tipo de cine que pretendía realizar. Fue un descubrimiento que implicó decepción, mas no derrota. Cassavetes  había debutado en la dirección con Sombras ( Shadows , 1958), un film independiente que llamó la atención por su aparente espontaneidad, aunque nada de lo expuesto en la pantalla obedecía a la improvisación, sino a ideas concebidas antes de su puesta en escena.  Sombras llamó la atención por su atipicidad, por su contacto con seres reales en espacios reales, pero sus dos siguientes trabajos — Too Late Blues (1961) y Ángeles sin paraíso ( A Child Is Waiting , 1962)—, realizados dentro del sistema, fueron experiencias que le convencieron para desmarcarse de los estudios y de los pr...

<<No monto mis películas para complacer, sino para que los espectadores comprendan mejor lo que hay de humano en el filme, lo que tiene una relación con ellos y no solo conmigo.>> (1) Una narrativa convencional complace al público mayoritario. Le facilita un punto de vista que identifica sin esfuerzo, y esto le resulta cómodo. Así, la película en cuestión, establece simpatías y su público lo agradece. Ya no necesita profundizar en sus imágenes y en los sonidos, ni rellenar silencios y omisiones, tampoco reflexionar más allá de lo que le dan hecho. Son imágenes con historias que evitan complejidades o dificultades que puedan alterar el cine perseguido, a veces entretenido, las menos magistral, y la mayoría de rápido consumo. Esta postura, válida o nula como cualquiera (según cómo y quién la emplee), puede acarrear previsibilidad y...

Noche de estreno (Patio de butacas; minutos antes del primer acto) Los espectadores entran en el teatro, solos, acompañados o en tropel. Hay bullicio y no queda claro si los desconocidos caminan cual el ser y la nada, el uno y el universo o lo hacen cual sucia docena. El respetable, en su conjunto, toma asiento. Lo mismo hacen los simios que se individualizan elevando sus gruñidos, y las cabras que, subidas a sus butacas, saludan con sus pezuñas. Más sosegados, humanos, cabras y chimpancés aguardan al inicio. Uno de los simpáticos monos rasca en jardines secretos, dejémosle tranquilo en su intimidad; los más, de los humanos y de las cabras, aprovechan para decir las últimas palabras antes de que se abra el telón. Hay una montesa de fino pelaje que resume al vecino parduzco y de gran cornamenta lo que verán a continuac...

En sus películas, tanto como realizador-productor o solo como productor,  Stanley Kramer se mostró comprometido con su época, progresista o inconformista si uno quiere verlo así, aunque ni fue transgresor ni subversivo. Diré que sus películas lo desvelan liberal, aunque conservador a la hora de exponer en la pantalla temas incómodos o tabúes para la sociedad de su momento: el racismo, la amenaza nuclear, los traumas de la guerra o la situación educativa y humana que afecta a las niñas y niños de  Ángeles sin paraíso ( A Child is Waiting , 1962). Sus films apuntan fino, pero sus flechas se quedan a medio camino. Aunque lo aparenten, no traspasan límites establecidos en su tiempo, como sucede en este film realizado por  John Cassavetes que, por su temática y por su montaje final, es tanto o más una película de su productor qu...

El rechazo asumido por el personaje interpretado por John Cassavetes en Doce del patíbulo ( The Dirty Dozen , Robert Aldrich , 1967) y el escogido por el actor en su debut tras las cámaras guardan cierto paralelismo. Ambos trabajan dentro del orden establecido, el primero en el marcial y el segundo en el industrial, pero ninguno de los dos se encuentra cómodo y optan por dar la espalda a sus respectivos sistemas de control. Si bien el de Franko es ficticio y se debe a las exigencias de la película, el rechazo del Cassavetes  de carne y hueso fue real y, aunque nunca abandonaría la industria en su faceta de actor, se corroboró en la dirección de  Sombras ( Shadows , 1959), en la que el cineasta se distanciaba del cine comercial para filmar con independencia una historia improvisada durante las sesiones de su taller dramático. A pesar de que  Sombras se gestó de la improvisación de los actores y actrices, que posteriormente la protagonizarían, no se trata de una...

La vista panorámica de la zona portuaria neoyoquina nos introduce de pleno en la nocturnidad de  Crimen en las calles ( Crime in the Streets , 1956), una en apariencia tranquila, dormida, salpicada por sonidos de barcos que se intuyen aunque no se ven. Por la oscuridad se mueve la banda de delincuentes juveniles liderada por Frankie Dane ( John Cassavetes ), pero no son los únicos que se citan en la noche, frente a ellos una pandilla rival avanza y la pelea callejera se desata.  Donald Siegel deja que la lucha prosiga en la pantalla mientras inserta los títulos de crédito, que concluyen para dar paso a Frankie, exhortando a Angelo ( Sal Mineo ) para que amenace a un rival que escapa. La contundencia y la economía narrativa de Siegel  no necesita más para explicitar la violencia y la desorientación juvenil del suburbio donde el presente adolescente es tan oscuro como la noche que contemplamos. Para el cineasta ese presente de violencia y distanciamiento es el crimen, no ...

El relato de Ernest Hemingway The Killers dio pie a dos excelentes adaptaciones cinematográficas: la realizada por Robert Siodmak en 1946, estrenada en España con el título Forajidos , y esta llevada a la pantalla por Donald Siegel en 1964 — Siegel había participado en el primer tratamiento del guión de la versión de Siodmak — y que inicialmente iba a formar parte de un programa de la cadena NBC ; sin embargo, la supuesta violencia de sus imágenes no se adecuaba (ni se aceptaba) al medio televisivo de entonces, por lo que se decidió su exhibición en las salas comerciales. Entre ambas producciones existen diferencias evidentes: Forajidos  se presenta más sombría en su fatalismo que  Código del hampa  ( The Killers , 1964), de mayor pesimismo que la anterior; el hilo conductor empleado por Siegel son dos asesinos que anteceden en treinta años a la pareja de matones de  Pulp Fiction  ( Quentin Tarantino , 1994) mientras que Siodmak introdujo la historia a pa...

Después de leer el primer guion de  Doce del patíbulo ( The Dirty Dozen , 1967) Robert Aldrich llamó al guionista  Lukas Heller  para reescribirlo y enfocarlo desde una perspectiva inexistente en el libreto de  Nunnally Johnson ,   pues este no dejaba de ser una aventura bélica, simple e irregular, que nada tenía que ver con los intereses del responsable de La venganza de Ulzana ( Ulzana's Raid , 1971). Con el nuevo enfoque,  Aldrich  pudo dar rienda suelta a su mirada subversiva, y lo hizo desde el entretenimiento y la rebeldía irreverente que potencia lo absurdo de la que guerra y cómo esta legitima la violencia de angelitos como "los doce sucios de Reisman". La perspectiva escogida por el cineasta provoca que el espectador simpatice con la docena de patibularios que el alto mando pone al servicio del mayor interpretado por Lee Marvin , y es así porque el responsable del film empleó a los convictos para sacar a relucir las carencias ...