Interferencias (1988)

Triángulo sin vértices

Por Antonio Pardines

La idea que guardaba de Interferencias (Switching Channels, 1988) se ha reafirmado al volver a verla después de casi cuatro décadas. Sigue siendo la misma aburrida de antes, la que me hace bostezar en su empeño de ser graciosa. Parece innegable que sea la menos corrosiva e irónica de las adaptaciones de la popular obra teatral de Ben Hecht —según Wilder, el guionista más prolífico de su época— y Charles MacArthur, que ya había sido llevada a las pantallas por Lewis Milestone, Howard Hawks y Billy Wilder, tres cineastas cuyas gigantescas sombras quizás fuesen demasiado para que Ted Kotcheff y el guionista Jonathan Reynolds viesen un rayo de luz y de esperanza para su propuesta. Tal vez, por ello, el resultado fuese esta comedia deslucida, sin el menor brillo. Aparte, ¿dónde está esa cosa llamada «química»? No asoma entre los personajes, no hay tensión ni pasión, ni siquiera la complicidad y la atracción que pudiese darle alas al asunto.

¿Qué chispas saltan? ¿Qué jefe canallesco anda suelto por el plató? No veo nada en el nuevo decorado, tampoco aporta cambiar la prensa escrita por la televisión. Ni siquiera existe la tensión sexual que puede sentirse bajo las apariencias de Luna nueva (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940), en la que la pareja protagonista son un Cary Grant y una Rosalind Russell con quienes ni Burt Reynolds ni Kathleen Turner pueden competir en vis cómica ni en esas miradas que lo dicen todo. Y es que a veces no hace falta decir más ni forzar las situaciones para que estas funcionen, sino aprovecharlas. Pero Interferencias no lo hace y, vista hoy, es un ejemplo más del escapismo de la década de 1980, del todo va bien reaganiano —un espectáculo con el que contentar a un público que aceptaba el relato que le diesen porque le resultaba cómodo—. Como las administraciones precedentes, el reaganismo afectó a Hollywood, donde, debido a la política del buenrrollismo estadounidense —ese que intervenía allí donde se le antojaba al antiguo presidente del sindicato de actores (SAG)—, se pretendía resucitar el sueño americano a base de infantilizar. En ese aspecto, resulta similar al colorismo que primaba en la época de Eisenhower: los felices 50.

El colorido de posguerra, bajo el que se ocultaba el gris de la guerra fría, funcionaba de modo parecido a la nueva infancia en la que descansaba el Hollywood de los 80, ese nueva fábrica cinematográfica que perseguía la misma ilusión de siempre: el dinero. ¿Y de vuelta a la película de Kotcheff? ¿Qué decir? Poco. Que apunta temas, pero sin pretender satirizarlos ni hablarlos. Así asoma la guerra fría, la pena de muerte, la corrupción, el sensacionalismo, sin pena ni gloria. Bastaba con nombrarlos y esperar que el trío protagonista funcionase de cara a la taquilla; porque en la pantalla chirría. Puede que resulte totalitario expresar que Interferencias no tiene donde agarrarse, ni siquiera la atmósfera periodística o el enredo de la infidelidad-fidelidad funcionan. Quizás lo sea, pero al verla queda la sensación de que se pretendía aprovechar la situación, la del triángulo amoroso, y modernizar y exprimir el chiste. Solo que Kotcheff no logró ser un buen chistoso, le faltaban gracia y mala leche.

No se trata de una cuestión de que antes Hollywood fuese mejor, ya que la industria siempre ha sido eso: una fábrica que vende un producto. Se trata de que las anteriores versiones estaban en manos de directores que imponían su criterio y que respetaron los dardos del texto original. Pero del resto de adaptaciones, he hablado con anterioridad en otros comentarios del blog y en Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder, así que poco me queda por decir, salvo que, en una inevitable comparación, Interferencias resulta nada sutil, ni irónica, parece que tiene que explicar todo el chiste, lo que hace que pierda la gracia, desgracia que se confirma en la idea de dar mayor peso cómico al tercer vértice (Christopher Reeve), importancia que no ayuda a la función, y el justificar al condenado a muerte (Henry Gibson) para edulcorar y disculpar que su crimen fue para erradicar un mal mayor: un policía que vendía droga no sólo a su hijo. Ninguna de las anteriores lo precisaba —ni anunciar que el reo conocía y practicaba los trucos de Houdini—, pues nada había que disculpar porque el homicidio, aparte de accidental y obra de un patético e infeliz anarquista, era la excusa: no un tema, ni un motivo que apelase a la sensibilidad del público. Y esa modernización implicó eliminar a Molly, la prostituta de la ecuación, y sustituirla por la abogada defensora que perdió el caso. ¿Nuevos tiempos? ¿Un lavado de cara por parte de la hipocresía?

Imagen de cabecera: Cartel promocional de Interferencias (Ted Kotcheff, 1988) protagonizada por Burt Reynolds, Kathleen Turner y Christopher Reeve. Uso con fines puramente ilustrativos y de crítica cinematográfica.

Ojo: paso fronterizo

Ojo: paso fronterizo

Por Antonio Pardines

 

Miles de personas podrían estar siendo utilizadas como medio de presión marroquí a Europa, vía España, para obtener nuevos beneficios, tal como lleva sucediendo desde hace años. ¿Pero qué objetivo impulsa ese movimiento estratégico? ¿Una reclamación histórica de Ceuta y Melilla, cuando, al pasar ambas ciudades a formar parte de Castilla, Marruecos no existía? No, es una aspiración más prosaica y económica. En todo caso sería Portugal quien podría reclamar Ceuta y los hijos de los hijos de los tataranietos de los Omeya tal vez Melilla —que estaba vacía y en ruinas cuando en 1497 entraron los castellanos de Isabel—, aunque los propios habitantes de las localidades decidieron formar parte de Castilla y Aragón. La situación de las dos ciudades autónomas nada tiene que ver legalmente con la de Gibraltar, que fue español y pasó a manos del Imperio Británico tras una concesión forzada por las políticas y circunstancias bélicas consecuentes a la Guerra de Sucesión que trajo a los Borbones a España en el siglo XVIII.

Lo que pide Marruecos, cuyo origen como reino puede datarse hacia 1666, es el trato de favor, es decir, juega y negocia con las cartas que tiene, que no son malas ni le obligan a ir de farol. Se sabe la puerta y la llave hacia Europa, no solo hacia España, país que la mayoría de los inmigrantes —las trágicas víctimas de este fuego cruzado de intereses— piensan como un lugar de paso hacia tierras que consideran más productivas, tales como Alemania o Francia, que son los dos países que cortan el bacalao en la Unión Europea.

Así que descartado el rollo geográfico, sentimental e histórico de Ceuta y Melilla para construir el Gran Marruecos que, aprovechando que le dan, pretendería las Canarias y ya si tal Algeciras y el reino de Granada, queda su lucha por la hegemonía que implica ser el socio de Europa, el cancerbero que puede exigir para que el norte europeo viva de espaldas a la realidad que colapsa el sur. Pero, a la postre, Francia y Alemania serán países desbordados por la emigración. La primera debido a sus antiguas colonias, y ambas a que suenan a posibilidad de trabajo y del paraíso prometido para quienes nada poseen —nadie abandona su hogar y su mundo por gusto—, salvo la vida que no pocos pierden por el camino.

Y sabiendo todo esto, ¿qué hace que se repita una y otra vez, y pueda repetirse en el futuro? Europa, atada de manos en su ombliguismo y su heterogeneidad de siempre —la cual de por sí, es una riqueza—, parece el banco ideal para «tahúres». Basta con que la amenacen con desbaratar su espejismo de bienestar para que suelte dinero para ganar tiempo. Sin embargo, el problema es que este falso ganar tiempo no impedirá que la situación acabe por desbordarse y hacer evidente que esa distancia entre el norte y el sur de Europa es una distancia ficticia —fuera de la realidad geográfica— para la emigración porque, a la larga, cuando no haya paraíso en Italia o en España, o el edén al oeste que Costa Gavras sitúa en Grecia, ¿a dónde piensan los del norte que llegarán las olas migratorias? ¿Al océano?

Aparte de que roza la ilegalidad europea, ¿de qué les vale el cierre de fronteras interiores? Europa nunca ha sido solidaria, o al menos no tanto como presume con sus ayudas que no dejan de ser igual de interesadas que el Plan Marshall, la «ayuda» económica (y condicionada) estadounidense que se puso en marcha tras la Segunda Guerra Mundial. O cuando Francia abrió sus fronteras a la emigración para recibir mano de obra que ayudase a reconstruir el país. Dicho de otro modo, Europa no es la soñada por los europeístas de antaño, sino una organización adaptada a los tiempos que corren y formada por miembros con ánimo de lucro.

Cabe recordar que el nacimiento de la Unión Europea fue la CECA, aquella comunidad «europea» —las comillas son para recordar que solo eran seis países, y la Europa de entonces superaría la treintena— del carbón y del acero, las materias primas de la industria armamentística, nacía con vocación económica. Y su siguiente nombre: Mercado Común Europeo. Y después, Unión Económica Europea. Ni política ni social, ni educativa ni sanitaria, tal como habían soñado los europeístas ilusos y humanistas con los que me identifico. Y quienes estaban ahí: Francia y Alemania, también Italia, Bélgica, Holanda y Luxemburgo. Y es que en esto de las categorías, si olvido la teoría, Europa me recuerda a España, donde el eje Madrid, Cataluña, Euskadi se quiere prioritario sobre el resto de lugares y lo consigue por su músculo financiero. Algo así sucede entre los países europeos, que se dividen en dos de primera y después otras categorías. España e Italia estarían en segundo orden, por debajo del Benelux, por lo que se quedan sin cortar el bacalao. Solo reciben el corte hecho y ya salado que les quieran dar.

En definitiva, todo el rollo anterior para decir lo que todos saben: que la Unión ha entrado en crisis porque siempre lo ha estado. Pero ahora se ve en las noticias o en el fracaso del asimilacionismo al que aspiraba Francia con sus inmigrantes. Está naciendo una nueva cultura que amenaza a las élites francesas y de otros lares, de ahí que proliferen los partidos de extrema derecha, que no son más peligrosos que los de extrema izquierda, en ciertos aspectos solo aparentemente antagónicos —o así parece corroborarlo la historia del siglo XX—. Y como creo en la posibilidad de una Europa mejor, me digo que con ambos habría que andar con ojo...

Imagen de cabecera: Vista satelital del Estrecho de Gibraltar. Imagen de dominio público cortesía de la NASA / Earth Observatory.

Cual Conejo, Ulises corrió a por tabaco

Cual Conejo en los sesenta, Ulises corrió a por tabaco algunos milenios antes

Por Antonio Pardines

A Odiseo/Ulises le gustaba hablar y escucharse. Tenía la idea de que lo suyo era más importante e ingenioso. Cabe pensar que lo era, al menos así lo apunta el poema atribuido a Homero, incluso en la Ilíada asoma en brevedad pero brillando su intelecto y apuntando la astucia que desarrolla en plenitud en varios momentos de la Odisea, su viaje de vuelta al hogar tras veinte años lejos de Ítaca. ¿Por qué ahora y no antes? Si el aqueo hubiera deseado partir, ¿los olímpicos habrían podido impedírselo? No eran tan listos, aunque sí muy caprichosos, eróticos y mundanos. Dudo que Ulises estuviese atrapado casi una década sin que hiciese nada para evitarlo. Si lo estuvo, fue porque quiso y también partió de los brazos de su última amante porque ya le había llegado la hora de retornar. La vejez le amenazaba y la saudade empezaba a ser más fuerte que cualquier promesa de inmortalidad, no la nostalgia de la bella Penélope, la esposa abandonada, la mujer que quiero creer que no pierde el tiempo con sollozos ni costuras, ni la oportunidad de gozar su juventud no con uno sino con cien de los gorrones que le hacen la corte.

¿Y a Telémaco, el hijo ya hombre, que lo busca y no lo encuentra en casa de Menelao de Lacedemonia? En parte, gracias a su visita al mayor cornudo reconocido de la mitología, el joven, a quien Odiseo no ha cambiado los pañales ni escuchado sus berrinches infantiles, va descubriendo aspectos de su progenitor, de quien no guarda más imagen que la deseada. Y es que Ulises era un pretendiente y un vividor, un engañabobos, el rey de la mentira, como demostró con su idea del caballo o en su encuentro con el cíclope Polifemo. «Nadie» fue uno de sus nombres. ¿A quién se le habría ocurrido? ¿Y la idea de atarse a un mástil para escuchar el atractivo canto de las míticas sirenas? Conociendo al rico en ardides, parece lícito imaginar que si le llegan a gustar, y tuviese fuerza para satisfacerlas, como sucedió en su año con Circe y los siete en el lecho de Calipso, hubiera retrasado su retorno al hogar otros diez años. De haber sido así, la inocente Nausícaa, no la de Miyazaki, sino la homérica quizás habría abandonado su tierra o ya sería una mujer con sus canas y su recua de pequeños y futuros saqueadores o saqueados. Así de duros eran aquellos tiempos mitológicos, de dureza distinta pero no mayor ni menor que la de la actualidad que se nos vela y que ni siquiera Ulises habría sabido manejar a su antojo. ¿O sí?

Imagen de cabecera: Ulises y las sirenas. Detalle de un estamno griego de figuras rojas atribuido al Pintor de las Sirenas (c. 480-470 a.C.), conservado en el Museo Británico. El héroe, atado al mástil para disfrutar del concierto sin dejarse llevar por su legendaria libido, mientras sus hombres reman sordos, aunque ojipláticos. Uso libre/Dominio público.

Kes (1969)

Curso libre de cetrería. Supervivencia en el lodazal

Por Antonio Pardines

La generación anterior desplegó un cine crítico de corte realista que sorprendió por su postura y su fuerza narrativa, pero el Free Cinema fue un movimiento que, como tantos otros, resultó efímero y sus componentes se adaptaron dentro de la industria cinematográfica, la inglesa y la hollywoodiense. Esto no sucede con Ken Loach, quien tomó el testigo del cine independiente británico. Como habían hecho los Tony Richardson, Lindsay Anderson o Karel Reisz, el director de Kes (1969) (1) mira la sociedad e indica aquellos aspectos que menos suelen gustar y que no suelen aparecer en la pantalla. Ken Loach los expone sin florituras, sin héroes, sin pretender contentar. Después de más de medio siglo haciendo cine, si se miran los inicios de Loach se comprende que nunca ha renunciado a su idea inicial de hacer películas sin héroes, con personajes en los márgenes, periféricos y obreros dentro de sistemas que se desentienden de los miembros más débiles económica y socialmente de la clase obrera.

A Loach no le interesaría rodar una bio de Lady Di, de Churchill o de Isabel I o II. ¿Para qué, si estos no han vivido en la carestía económica y social de alguien como el protagonista de Kes? Los problemas de la aristocracia son otros y al cineasta no le interesan, pues se decanta por denunciar en la pantalla situaciones de pobreza, de desamparo, de desatención y exclusión del edén del capital y del consumo — también están excluidos en el paraíso obrero—. Incluso cuando decide abordar la historia con mayúsculas, y muestra conflictos como la Guerra Civil Española o Irlandesa, sitúa en el centro al individuo anónimo, a quien se le niega la posibilidad del bienestar que los diferentes sistemas presumen defender. Pero ¿qué bienestar le aguarda a Billy? ¿Uno similar a su oscuro presente? ¿Convertirse en alguien similar a su hermano mayor o a cualquier otro consumidor de cerveza el sábado noche y esclavo semanal por unas pocas libras que no le librarán de una vida en el barro? Empleando un tono tragicómico, Loach se vale del transitar de Billy para mostrar su entorno familiar, social (los suburbios en una localidad minera de Yorkshire) y escolar, la precariedad y el autoritarismo, así como la rebeldía del muchacho, que tiene de pícaro y de víctima, de condenado en busca ya no de su liberación, sino supervivencia en el lodazal en el que tan pocos nos fijamos, salvo si caemos en él…

Notas

(1) Kes (1969). Dirección: Ken Loach. Guion: Barry Hines, Ken Loach, Tony Garnett (Basado en la novela A Kestrel for a Knave de Barry Hines). Producción: Woodfall Film Productions.

Imágenes

Cabecera: Fotograma de Kes (1969), dirigida por Ken Loach. Imagen utilizada con fines de crítica cinematográfica y análisis cultural.

Cierre: El cineasta británico Ken Loach en una imagen de archivo. Uso libre bajo condiciones de divulgación biográfica y cultural.

El crack (1981)

Un bigote duro y melancólico por las sombras de Madrid

Por Antonio Pardines

Mitómano, cinéfilo, nostálgico, José Luis Garci dedica su película a Dashiell Hammett, o quizás sería mejor decir que se la dedica a su gusto por la obra del autor de El hombre delgado. Tras su dedicatoria —y declaración de simpatías—, Garci presenta a su personaje principal como un tío duro y solitario. Para ello, muestra a Germán Areta (Alfredo Landa) cenando solo, sin ponerse nervioso ni perder el apetito ante el atraco de dos asaltantes que ignoran que una de sus cuatro víctimas es un detective de la vieja escuela, la de los Dashiell Hammett y Raymond Chandler, la que representarían en la pantalla tipos bajitos como Humphrey Bogart y Alan Ladd o ya altos como Robert Mitchum. Areta continúa a lo suyo, aunque no deja de observar los movimientos de los delincuentes. Lo tiene todo controlado y su público, nosotros, lo sabemos desde que la pareja irrumpe en el local. Tiene un revólver y la experiencia de quien ha pateado las calles y bastantes traseros. Resuelta la prueba de su habilidad laboral, Garci quiere presentar el lado íntimo del protagonista. Así muestra su soledad en una habitación donde la cámara se detiene en un primer plano de una fotografía en la que el investigador no está solo: el instante lo atrapa cariñoso junto a Carmen (María Casanova) y a su hija Maite (Mónica Emilió).

Su anhelo de familia queda representado en esa instantánea, pero su oficio es lo que acaba siendo familiar. Allí, en su cotidianidad laboral, mantiene su confianza no declarada y traicionada con Cárdenas (Miguel Rellán), su ayudante, su complicidad con Rocky (Manuel Lorenzo), el barbero que le detalla combates de boxeo a los que probablemente no asistió, y con don Ricardo (José Bódalo), el policía con quien guarda distancias y también una relación que viene del pasado —del periodo franquista que empieza a desaparecer de la cotidianidad, aunque la amenaza de su fantasma se alzase el 23 F—. Areta trae consigo a un Alfredo Landa más contenido de lo que era habitual. El actor venía de demostrar en El puente (Juan Antonio Bardem, 1976) que lo suyo con el Landismo ya era historia del cine español. Casi podría decirse que su personaje es lacónico, aunque a veces sus frases lapidarias impiden que sea un hombre silencioso que viva para dentro, imposibilitado por el entorno que transita y donde no encaja, desubicación común entre los detectives y otros personajes del género negro.

El crack (1981) no es ni la primera ni la última pieza del cine negro español, que ya en los años 50 y 60 tuvo un momento de esplendor con algunos títulos que, como Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) o El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955), considero por encima de este de Garci, pues aquellos dejaban entrever el entorno de una época hermética, mientras que este abusa de los tópicos del género, del homenaje y de la partitura melancólica, insistencia musical que no resulta ajena al cineasta; más bien le es propia. Sin ir más lejos, al año siguiente, en Volver a empezar (1982), la repetición de la composición principal se convertiría en la protagonista absoluta de la sensiblería expuesta en pantalla. Por fortuna, esto no llega a suceder en El crack, que se centra en la cotidianidad de Areta, ejemplo de detective privado que no trae novedad al modelo detectivesco. Y no la trae porque Garci no es original ni aspira a serlo; quiere ser clásico y expresar su admiración y su cinefilia, su gusto por el cine de Hollywood de Jacques Tourneur, Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder… la música, el deporte —en este título, el boxeo—, la literatura y lugares comunes pero idealizados para ser suyos que, de algún modo, asoman personales en su obra. Y por supuesto en este film que, recordándome la investigación de El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), la ausencia que pone en marcha la búsqueda de Hardcore (Paul Schrader, 1979) y la querencia del padre de Chinatown (Roman Polanski, 1974), tiene un momento que me quedó grabado:

Germán: […] Tienes que ir hasta Generalísimo.

Ayudante: Paseo de la Castellana.

Ahí, en esas dos frases hay mayor veracidad que en el resto del film; hay un cambio en la historia, no solo en el nombre de las calles. Pero, sobre todo, hay una realidad humana, a Germán le cuesta adaptarse. Él, como tantos atrapados en las sombras, sobrevive dejándose arrastrar por la inercia hasta que otra fuerza de mayor intensidad la contrarreste. No le cuesta por ideología, sino por costumbre.

Imagen de cabecera: Fotograma de El crack (José Luis Garci, 1981) protagonizada por Alfredo Landa. Uso con fines puramente ilustrativos y de crítica cinematográfica.

Corsarios en la (equi)distancia

Corsarios en la (equi)distancia

Por Antonio Pardines

Aunque su significado sea igual distancia, la equidistancia no es situarse en el medio, ni en la pasividad e indiferencia, sino en la independencia y la valentía que implica ubicarse lejos de la influencia y el acatamiento de los distintos poderes que se disputan el Poder. Moverse en ese lugar resulta más osado y radical que posicionarse en los extremos, que son los espacios ideológicos habitados por no pensantes, lo cual los sitúa en el centro mismo del orden actual. Por contra, los equidistantes se sitúan en la periferia, suelen ser marginales e incluso solitarios en una desventura que les implicará palos desde todas las partes y la sordera generalizada. Sin embargo, pasado el tiempo, su postura suele desvelarse la más lúcida y arriesgada de su época.

En un mundo que polariza el blanco y negro, las mentes que piensan en tonos grises resultan incómodas para cualquiera de las gamas extremas y sus fanáticos seguidores, los mismos cuyo fanatismo y ausencia de autocrítica les hace señalar en los otros el mal que en ellos asumen como el bien. Por ejemplo, señalan la intolerancia y la suya la presumen tolerante; lo cual no deja de ser una muestra de su incongruencia, pero también desvela una idea más general: que no se vive en la verdad ni en los hechos, sino en el relato que favorezca a quien asume la voz narrativa. Pero no nos equivoquemos. No estamos ante ninguna novedad, pues el construir escenarios es de siempre. Aparece con la Historia. Solo con echar un vistazo a las obras de los primeros historiadores o a la guerra de las Galias de César podemos observar una tendencia que fabula y sintetiza o una que ensalza a «uno». En el texto del general romano, el narrador interviene a su favor, aunque emplee la tercera persona para mantenerse a cierta distancia. No lo hace para ser objetivo, sino para darse pompa sin recurrir al «yo».

César era un lince incluso para eso, pena que también fuese mortal como el resto de nosotros, aspirantes a libertadores o dictadores que, cual Espartaco —de haber triunfado en su rebelión— o Stalin, exclamamos «libertad frente a la opresión» al tiempo que oprimimos. Pero avancemos en el tiempo, que es uno de los privilegios que nos concede la literatura y la fantasía, y situémonos en el siglo de autores como Manuel Chaves Nogales, Clara Campoamor —que no dudó en señalar los desmanes en el Madrid de los primeros momentos del conflicto civil—, Vasili Grossman tras la Segunda Guerra Mundial, Dionisio Ridruejo —desde su exilio interior—, Hannah Arendt o Pier Paolo Pasolini, que intentaron habitar en la equidistancia crítica para hablar sobre la realidad sin caer en los extremos. Los polos son los lugares más cómodos porque no exigen pensar; allí basta con insultar y golpear al del otro lado. Y disimuladamente ir contra quien se encuentra en medio, esas mentes que no se dejan convencer por la parafernalia ni los discursos de unos y otros.

No se trata de llevar la contraria ni de disentir por el gusto de hacerlo, sino que su pensamiento desarrolla la actitud crítica que les llevaba a señalar a unos y a otros, la misma por la que fueron repudiados. Y es que no casarse con el poder ni con su opuesto, que no deja de ser la otra cara del poder, tiene un precio, incluso uno de sangre. Pregunten si no a Giordano Bruno —cuya lucidez no se plegaba ante el blanco o negro— en el Renacimiento o a Pasolini, que en 1975 fue asesinado. ¿Por qué lo mataron? ¿Política? ¿Mafia? ¿Tuvieron algo que ver sus declaraciones, sus artículos, su novela inacabada Petróleo? Existen diversas hipótesis, incluso teorías de la conspiración, pero no pretendo añadir ni restar una. Sin embargo, cabe recordar que la Italia de la década de 1970, igual que en otras partes del globo, se vivía en conflicto. Pasolini recogió ese instante en sus artículos periodísticos, en los cuales no se sometía y no rendía pleitesía. Algunas de estas opiniones, escritas entre 1973 y el año de su muerte, serían publicadas poco después de su fallecimiento bajo el título Escritos corsarios (Scritti corsari, 1975) (1). Más que una obra literaria, suena como un grito político e intelectual, el de alguien que sufre y desespera porque ya es totalmente consciente de que nada de lo que exprese cambiará el rumbo de la historia.

De algún modo, Pasolini venció al relato de su época, pese a que no haya conseguido sus objetivos porque, a riesgo de caer en una simpleza, no interesaban a ninguno de los espectros ideológicos dominantes. En cierto modo, ya era un paria que clamaba a los cuatro vientos, pero sin que su mensaje llegase. Atizaba con la palabra y con las imágenes, aun consciente de que su intención era quijotesca. El mundo ya iba demasiado rápido y no dejaba de pisar el acelerador. La velocidad pasó por encima de la diversidad cultural homogeneizando cultura y pensamiento —quizás si quitásemos las banderas de los dos extremos, nos costaría distinguir cuál es cuál—. Pasolini los diferenciaba en su comunión, así que señalaba y polemizaba sobre la actualidad de aquella Italia que había despertado de la ilusión, aquella Italia convulsa donde el autor de Mamma Roma observaba un tipo diferente de fascismo, aquel que no lucía en uniformes ni en discursos, sino el que estaba velado dentro de la propia sociedad, y dentro de sus extremos…

Notas

(1) Pier Paolo Pasolini: Escritos corsarios (traducción de Juan Vivanco Gefaell). Ediciones de oriente y del mediterráneo, Madrid, 2009.

Imágenes:

Retrato de Pier Paolo Pasolini en blanco y negro. Imagen de archivo histórico utilizada con fines biográficos y de divulgación cultural

Fotografía de la portada de Escritos corsarios, de Pier Paolo Pasolini (Ediciones de Oriente y del Mediterráneo, 2009). Uso con fines puramente ilustrativos y de crítica literaria.

Una sirena sospechosa (1966)

Doctora Day y Mister Lewis

Por Antonio Pardines

Guste o no, resulta innegable que existió un tipo de comedias de Jerry Lewis, y también uno de Doris Day. Ambos se hacían a medida de sus imágenes, aunque se situaban en las antípodas, pues donde en uno existía un tono subversivo en la segunda había conformidad. Tampoco cabe duda de que Lewis no sería el mismo Lewis sin Frank Tashlin, un director cuya capacidad para la comedia fue de las más notables de su época. El cineasta, que se había fogueado en la serie animada Looney Tunes, también se prestó a dirigir a Day en esta comedia que, en apariencia, apenas difiere del resto de películas coloristas, tirando a tonos pastel, de viva la alegría de la clase media y del cartón piedra. Pero, aunque no sea un guion propio, en Tashlin siempre hay más. Hay caos, hay una mirada subversiva a su entorno y a su época.

El comportamiento de los personajes de Lewis, su ingenuidad, su torpeza, el desastre que implica su generosidad desinteresada, lo hacen sospechoso. Obviamente, Doris Day no es Jerry Lewis, pero en La sirena sospechosa (The Glass Bottom Boat, 1966) aspira a serlo en su aparente torpeza, que no es otra cosa que el ir a contracorriente, aunque en Lewis ese paso de cangrejo es subversivo, pues nace de la postura del cineasta. Day no lo es, sin embargo se convierte en sospechosa a ojos de un agente de seguridad porque llama a su perro Vladimir, nombre ruso que suena a comunistas en un tiempo de guerra fría y de tecnología espacial.

Quizás, gracias a ese reírse de la paranoia del momento, así como de la tecnología a lo ACME, esta sea la mejor comedia de las protagonizadas por la famosa actriz, la más simpática y animada, la que gana cuando se deja de canciones y de amoríos y se entrega al slapstick que Tashlin maneja como nadie o como Blake Edwards en la década de 1960.

El prólogo se abre en las aguas de Santa Catalina, donde Rod Taylor pesca la cola del vestido de sirena de Jennie, la viuda protagonista que trabaja como guía en su empresa aeroespacial. Esa misma mujer de la que el millonario científico se enamora y a quien el guarda de su empresa escucha por casualidad e ignorando el contexto (que a quien telefonea es a su perro Vladimir). Pero ese recelo profesional, tal vez social ante lo ruso, la convierte en sospechosa de simpatizante, compañera de viaje e incluso de espía soviética infiltrada en un laboratorio espacial en plena carrera por la conquista del cosmos. Y ahí entra Dom DeLuise, dando vida a un operario patoso que, aun siendo un desastre, no es quien parece ser, pues resulta simpatizar con los del otro lado del Telón de Acero y quien pretende apropiarse de la tecnología desarrollada por ese Taylor enamorado de una sirena que, se vista de Lewis o se llame Jennie o Ariel, no deja de ser Doris Day.

Imagen de cabecera: Cartel promocional original de "The Glass Bottom Boat" (1966), dirigida por Frank Tashlin © Metro-Goldwyn-Mayer.