va de vagos (cine, literatura y…)

Lejos de sus películas “neorrealistas” y de otras ambientadas en épocas contemporáneas, el estilo de Luchino Visconti me suena fantasmal y majestuoso, como la ensoñación de un reino imposible, más allá de la muerte, más que barroco, operístico, wagneriano en su desmesura y creo que un buen ejemplo de esa estética suya decimonónica, la de sus producciones ambientadas en el XIX, es Ludwig. Luis II de Baviera ( Ludwig , 1972), en la que pretendía crear y representar su idea de belleza, ni masculina ni femenina, no me refiero a la andrógina de Muerte en Venecia ( Morte a Venezia , 1971) representada por el adolescente, ni natural ni mental, más que nada artística, irreal en la sensación que genera y ornamental, una belleza creada por él mismo para embellecer la ocasión y deleitarse; pues no se debe olvidar la aspiración artística del cineasta, convencido de que él hacía arte. No se lo discuto; ni aunque quisiera podría hacerlo. La belleza, el conflicto interior y el arte hechos cine en ...

Albert Camus publicó El extranjero en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial y en plena ocupación alemana de Francia. Por entonces, ya no era ningún niño, contaba con veintinueve años de edad y en su obra ya se observa madurez y una intención filosófica, la de un pensador que, influenciado por autores como Kafka, Nietzsche o Dostoievski, sintió en sí la mezcla de amargura y desesperanza de aquellos, una que, probablemente, compartiesen la mayoría de jóvenes intelectuales de su generación. En la posguerra, se convirtió en uno de los autores y pensadores más admirados de su tiempo. Siete años después de su fallecimiento en accidente de coche, Luchino Visconti realizó la adaptación cinematográfica del texto, uno de los más populares de Camus, con Marcello Mastroianni asumiendo el rol protagonista, aunque la primera elección del cineasta italiano era Alain Delon —y la única, hasta que Delon tuvo sus más y sus menos con el productor Dino de Laurentiis— . Finalmente, Mastroianni encarnó a ...

El título elegido para el siguiente fragmento puede deparar confusión o el chiste fácil, lo cual tampoco es extraño, ya que la relación de “copión” con “el que copia” es evidente. No obstante, no se trata de este significado, el más corriente y arriesgado en las aulas donde Bogarde quizá copiase en algún momento de su etapa escolar; pero lo dudo, ya que apenas mostró interés en la vida académica, de la que quiso escapar lo antes posible para dedicarse al teatro, medio en el que descubrió que carecía de formación cultural, educativa y literaria. Por entonces, le gustaba leer literatura de consumo, novelas que no le exigiesen esfuerzo; y así, tan contento, rechazaba a Shakespeare , Ibsen, Chéjov o George Bernard Shaw. La verdad, con esa dificultosa relación con autores teatrales que se encontraría hasta en la sopa, su futuro laboral peligraba. Por fortuna para su formación y posiblemente para su posterior carrera teatral y cinematográfica, la administración, más que el destino, deparó qu...

Posiblemente, cuando la guionista  Suso Cecchi D’Amico le propuso a Luchino Visconti realizar en cooperativa una producción modesta sobre un relato de Fiodor Dostoievski , sabía que los gastos podrían dispararse. No en vano, ya había trabajado con el realizador —en Bellissima (1951) y Senso (1954)— y conocía su despreocupación por los presupuestos. A Visconti le interesaban los detalles, la atmósfera, la escena, todo lo relacionado con el proceso artístico de sus filmes, ya que, no cabe duda, para él eran su obra, aunque tuviese un espléndido equipo de colaboradores. Y este egoísmo artístico y creativo viscontiano  beneficia a  Noches blancas   ( Le notti bianche , 1957), que funciona donde fallan otras adaptaciones cinematográficas de obras de Dostoievski . Aunque fiel a la trama, Visconti no se pliega ante el genio de Dostoievski . Lo desafía haciendo suyo el relato, que pasa a ser narrado en presente y por un narrador omnisciente, el propio Visconti , q...

El primer contacto de Luchino Visconti con el cine profesional se produjo después de que le presentaran a  Jean Renoir . Para él, trabajó de ayudante en varias de sus películas de la década de 1930; entre ellas la inacabada y magistral  Una partida de campo ( Une partie de campagne , 1936). Durante aquel rodaje, condicionado por la falta de presupuesto y por el mal tiempo que impedía la filmación regular, el aristócrata italiano fijó su atención en los diferentes aspectos técnicos y aprendió cuanto pudo. Pero, aunque lo fueron en el cercano, las influencias recibidas de Renoir no serían determinantes en el futuro de Visconti  detrás de las cámaras. Sus influencias las encontramos en aspectos de su infancia, en sus contradicciones y obsesiones, en la ópera y en la literatura. No obstante, el gran cineasta francés sí fue fundamental para que el italiano descubriese en el cine un medio para expresar su creatividad —aunque esta también se desarrolló con gran éxito en tea...

<< ¿Cómo deberán ser nuestras películas? No será ni alegres ni tristes, y sin final; o al menos sin aquellos finales a los que se agarran los hombres. Haremos películas con un final cualquiera —camina, camina—, habremos encontrado el verdadero significado de la tristeza y de la alegría>>. Cesare Zavattini :  Straparole . Llibres de Sinera, Barcelona, 1968 Introduzco aceite y agua en un vaso y a continuación observo, pero no se mezclan hasta confundirse y solo veo que mantienen contacto dentro del mismo recipiente cristalino. Hecho esto, en lugar de sustancias, pienso en homogeneizar intenciones y pensamientos dispares en un solo espacio, en una sola palabra, entonces, me detengo, cuento hasta diez, y me pregunto si lo que pretendo no me confundirá o generará la creencia de que cuanto englobe el término es una única sustancia. Puede, y entonces, me digo: para qué aunar y correr el riesgo de simplificar individualidades, creatividades, perspectivas e intereses heterogé...

La familia en el cine de Luchino Visconti adquiere un lugar de suma importancia, y lo hace en varias de sus mejores películas, siendo La terra trema (1948) la primera que le concede el protagonismo, aunque compartido con las injusticias, la esperanza, la realidad y el melodrama que se observan durante un metraje que se aproxima a las tres horas de duración. Tres años antes del inicio oficial del neorrealismo con Roma ciudad abierta ( Roma città aperta ; Roberto Rossellini , 1945), Visconti  había transitado la senda realista en su debut cinematográfico.  Ossessione (1942) rompía con las formas y los contenidos del cine italiano del periodo fascista e, inconsciente, se convertía en el antecedente directo del movimiento, aunque no fue hasta  La terra trema  cuando el cineasta milanés realizó su cumbre neorrealista, quizá el único de sus films que se puede encuadrar dentro de aquel maravilloso suspiro cinematográfico de libertad y de realidad que vivió el cine it...

El Milán de principios del siglo XX era el centro cultural e industrial más importante de Italia. Allí, en el seno de una familia aristocrática, nacía Luchino Visconti , el cuarto de siete hijos que vivieron su infancia rodeados de lujo, música, teatro y ópera. Todo ello formó parte del aprendizaje de Visconti y sin aquella infancia, su compleja y contradictoria personalidad artística nunca habría sido la del artista obsesivo en su pretensión estética. Las relaciones de familia, los recuerdos, la ópera, la decadencia de una época, la que conoció de niño, y el realismo que predomina en Obssessione (1943) y  La terra trema  (1948), películas clave del neorrealismo cinematográfico, están presentes en su cine. Pero, aparte de sus vivencias y obsesiones, hubo otras influencias con nombres propios que se dejan notar en sus películas. Los compositores Giuseppe Verdi y Richard Wagner , los escritores Thomas Mann , Marcel Proust , Stendhal o Antón Chéjov , o el cineasta Jean Re...