Ludwig. Luis II de Baviera (1972)

Lejos de sus películas “neorrealistas” y de otras ambientadas en épocas contemporáneas, el estilo de Luchino Visconti me suena fantasmal y majestuoso, como la ensoñación de un reino imposible, más allá de la muerte, más que barroco, operístico, wagneriano en su desmesura y creo que un buen ejemplo de esa estética suya decimonónica, la de sus producciones ambientadas en el XIX, es Ludwig. Luis II de Baviera (Ludwig, 1972), en la que pretendía crear y representar su idea de belleza, ni masculina ni femenina, no me refiero a la andrógina de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) representada por el adolescente, ni natural ni mental, más que nada artística, irreal en la sensación que genera y ornamental, una belleza creada por él mismo para embellecer la ocasión y deleitarse; pues no se debe olvidar la aspiración artística del cineasta, convencido de que él hacía arte. No se lo discuto; ni aunque quisiera podría hacerlo. La belleza, el conflicto interior y el arte hechos cine en Visconti o el intento de crearlos fantaseando el pasado también asoma en Senso (1954), El gatopardo (Il gattopardo, 1963), La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969), Muerte en Venecia y Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974). En todas ellas es elegante, aristocrático, artista de lo majestuoso y de lo espectral, pero, aunque no le resto valor a esta parte de su obra, no puedo negar que me resulta el Visconti que menos me gusta porque soy mundano y solo proyecto mis fantasmas en el porvenir. Me decanto por el primer Visconti, el de Obsesión (Obssessione, 1942), La terra trema (1948) y Bellísima (Bellissima, 1952) o por el de Rocco sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), en la que llega a ser operístico y trágico, pero más mundano y terrenal que en las que sitúa en el siglo XIX en entornos aristocráticos o mismamente en la Alemania nazi en La caída de los dioses; películas en todo caso rodadas en color, del cual Visconti hace uso para crear la sensación espectral y de irrealidad que se percibe en sus films de época, una ya muerta, fantasmal, inexistente salvo en la mente y la memoria, donde se gesta la invención…

En todo caso, Visconti no cae en la estupidez de pretender ser otro, aunque sea un hombre lleno de contradicciones y en conflicto, lo cual no deja de ser natural al ser humano. Él se sabe artista, sensible como el que más y con un imaginario propio que expresar a través de sus montajes operísticos, del teatro y el cine. Así plasma en escena su mundo interior y su canon de belleza. En estas producciones es más que nunca el artista que persigue ser a través del cine, el que quiere crear (y crea) una estética propia. En ellas se le nota a leguas su gusto por los detalles, por ser detallista hasta extremos insospechados, los adornos, el montaje de un decorado a su gusto o acorde con su gusto, que él tenía en muy alta estima; probablemente por encima de la del resto de personas que le rodeaban, aunque en este y en tantos films contó con una coguionista tan elegante y exquisita como Suso Cecchi D’Amico (y también con la colaboración de Enrico Medioli). En este aspecto, Visconti fue un arquitecto y un escultor, pues también esculpe los personajes acordes al espacio que crea. Ludwig (Helmut Berger), su prima Isabel de Austria “Sissi” (Romy Schneider), el compositor Richard Wagner (Trevor Howard) son plenamente figuras viscontianas, ninguna remite, salvo por el nombre y alguna característica histórica puntual, a los personajes reales. A Visconti el perseguir la realidad histórica no le interesaba, y su paso por el neorrealismo ya quedaba lejos, aparte de ser efímero, pues en su cine priorizaba sin disimulo su realidad interior la del artista, incluso la del que tiene complejo de Pigmalión y quiere cincelar su ideal de actor en Helmut Berger en tres de sus películas, como la imagen de un (im)posible Alain Delon, a quien había dirigido en dos anteriores…

El extranjero (1967)

Albert Camus publicó El extranjero en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial y en plena ocupación alemana de Francia. Por entonces, ya no era ningún niño, contaba con veintinueve años de edad y en su obra ya se observa madurez y una intención filosófica, la de un pensador que, influenciado por autores como Kafka, Nietzsche o Dostoievski, sintió en sí la mezcla de amargura y desesperanza de aquellos, una que, probablemente, compartiesen la mayoría de jóvenes intelectuales de su generación. En la posguerra, se convirtió en uno de los autores y pensadores más admirados de su tiempo. Siete años después de su fallecimiento en accidente de coche, Luchino Visconti realizó la adaptación cinematográfica del texto, uno de los más populares de Camus, con Marcello Mastroianni asumiendo el rol protagonista, aunque la primera elección del cineasta italiano era Alain Delon —y la única, hasta que Delon tuvo sus más y sus menos con el productor Dino de Laurentiis—. Finalmente, Mastroianni encarnó a Meursault, el extranjero en un mundo que le niega la voz y su identidad, un mundo en el que todo parece darle igual, quizás porque se lo han programado o porque haya hecho del nihilismo su filosofía vital…

Decía Joseph L. Mankiewicz (1) a Michael Ciment que el cine y el texto son dos medios que difieren en los sentidos que empleamos para decodificar y sentir los diálogos. El cine es auditivo, comentaba el cineasta, se recibe por el odio, y la literatura es visual. Su idea tiene todo el sentido, ya que el diálogo literario se lee y el cinematográfico se escucha. Esto lo sabían los guionistas de Visconti, Suso Cecchi D’Amico, George Conchon y el propio director, pero les iba a resultar complicado llevarlo a cabo en El extranjero (Lo straniero, 1967), cuyo resultado final dista de ser la adaptación cinematográfica pretendía inicialmente por Visconti. Una de las condiciones impuestas, (2) para trasladar el texto a la pantalla, fue que la película se mantuviera fiel a la fuente literaria. Pero algo falla, pues cualquiera comprende que un creador como Visconti tiene sus propias ideas y hacer que reniegue de ellas no juega a favor de la película. Por otra parte, las frases dichas por Mastroianni son las literales del texto de Camus, pero, si bien funcionan en la literatura, no tienen porque hacerlo en el cine. Semejante literalidad agudiza la fidelidad exigida por Francine Faure, la viuda de Camus, pero entorpece la visión que Visconti tenía en mente y que tuvo que dejar de lado debido a dicha exigencia. Ella exigía máxima fidelidad al texto, lo que jugó contra Visconti y sus guionistas, que buscaban en la novela un punto de partida para plasmar la situación por la que atravesaba la Argelia de la década de 1960. No pudo ser, pero tampoco esa fidelidad implica que, más allá de la apariencia superficial, atrapen el tono filosófico de Camus, o logren darle profundidad, sino que lo tratan en superficie, en su situación y en esos diálogos, donde no logra transmitir el fondo. Ahí reside una de las grandes diferencias entre cine y literatura, en el tiempo de profundizar. El primero exige mayor inmediatez, el audiovisual no se detiene (salvo que te encuentres en casa, o en un aula, y le den a la pausa) mientras que en el segundo, el lector es dueño del tiempo, puede detenerlo para reflexionar lo que ha leído; de modo que le resulta más evidente la soledad del vecino mayor, aquel que encuentra su vía de escape en su perro, hasta que este desaparece; la violencia de Raymond, a quien acabará considerando amigo, tal vez porque el protagonista siempre se deje llevar, pues, para él, negarse a lo que venga carece de sentido. No es quijotesco, carece de expectativas y no se hace ilusiones respecto a la vida. Esa aparente falta se convierte en el motivo que el tribunal juzga, más que el homicidio del joven árabe. A Meursault se le culpa de ser diferente, de no mostrar emociones ni sentimientos reconocibles para aquellos que representan lo aceptado. Su aparente pasividad, su ateísmo confesó, la ausencia de duelo visible ante la muerte materna, le condenan…

Fuentes:

(1) Michel Ciment: Billy y Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L. Mankiewicz (traducción David Rodríguez Trueba). Plot Ediciones, Madrid, 1994.

(2) Gaia Servadio: Luchino Visconti. Biografía (traducción de Jorge Bertevoro). Torres de Papel, Madrid, 2014.

El copión, por Dirk Bogarde

El título elegido para el siguiente fragmento puede deparar confusión o el chiste fácil, lo cual tampoco es extraño, ya que la relación de “copión” con “el que copia” es evidente. No obstante, no se trata de este significado, el más corriente y arriesgado en las aulas donde Bogarde quizá copiase en algún momento de su etapa escolar; pero lo dudo, ya que apenas mostró interés en la vida académica, de la que quiso escapar lo antes posible para dedicarse al teatro, medio en el que descubrió que carecía de formación cultural, educativa y literaria. Por entonces, le gustaba leer literatura de consumo, novelas que no le exigiesen esfuerzo; y así, tan contento, rechazaba a Shakespeare, Ibsen, Chéjov o George Bernard Shaw. La verdad, con esa dificultosa relación con autores teatrales que se encontraría hasta en la sopa, su futuro laboral peligraba. Por fortuna para su formación y posiblemente para su posterior carrera teatral y cinematográfica, la administración, más que el destino, deparó que entrase en el Cuerpo Real de Transmisiones, durante la II Guerra Mundial, donde descubrió su laguna intelectual y decidió empezar a llenarla con la ayuda de compañeros que poseían mayores inquietudes y conocimientos formales y literarios. Aprender no es copiar y copiar dista de ser un paso en el aprendizaje, quizá un atajo, pero este salto implica un vacío, una carencia, aunque haya quien copiando, aprenda sin aprehender —verbo que, en resumen rápido, vendría a decir algo así como comprender en plenitud un conocimiento, un significado o una idea—. Y vistos los personajes carismáticos que creó, más que interpretó, a las órdenes de Basil Dearden, Joseph Losey, Alain Resnais, Rainer Werner Fassbinder, Liliana Cavani, o Luchino Visconti, la duda de que Bogarde era un copión se disipa. ¿De dónde copiar la compleja personalidad de personajes como el triste y solitario von Aschenbach, el protagonista de Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)? ¿De la novela de Thomas Mann? ¿De las indicaciones de Visconti? ¿Quién podría copiar para crear a alguien así? Bogarde, no. Vivió con el personaje, es decir, durante la filmación fue el personaje y ese “ser” implica sentirlo dentro, aprehenderlo, sentir su frialdad, su soledad, su minuciosidad, y exteriorizarlo, relegándose a sí mismo a presencia testimonial, a la espera de recobrar el protagonismo de su vida. Relacionado con el cine, entre estas y otras cuestiones, Bogarde recuerda en sus memorias qué es el copión, así que será él quien lo explique*

<<El copión es simplemente eso: una primera copia.

Inevitablemente es un asunto deprimente para los no iniciados y con frecuencia para los que lo están. En general es como un pésimo conjunto de películas caseras. Las escenas están reunidas en secuencias, de modo que la “forma” se ve, pero no hay gradación de luz, de sonido, de color. No hay música de fondo, no hay títulos de crédito, no hay nada en absoluto que parezca, o se sienta, como cine.

Es algo garabateado y espasmódico que solo pueden ver quienes tienen un corazón fuerte y un verdadero conocimiento. Por eso muchos directores, con toda razón, no dejan que sus actores los vean. Los actores, en general, tienen el ego muy desarrollado. Un copión malo (y la mayor parte lo son) es suficiente para enviarlos a la orilla del río más cercano o ir por ahí gimoteando que la película es “un espanto”. Lo que quieren decir realmente es que no están satisfechos con su apariencia, con su perfil o con su actuación.

La película, que es lo que importa, se olvida. Los que se consideran a sí mismos críticos intelectuales de cine, y actualmente hay muchos de estos, probablemente se sentirían fascinados por la película, pensando que la entendían, y bautizarían el resultado de sus palabras de aprobación más frecuentes: “áspera” y “descarnada”.

Y en eso no podría culparles. Así fue como yo vi por primera vez Muerte en Venecia, una tarde a las tres en una fría sala de proyección de los estudios de Cinecittà. Visconti, sentado en una silla de lona rodeado de varios miembros de su familia, o aquellas personas que él consideraba dignas de ser testigos del descubrimiento de su obra, más unos cuantos miembros escogidos del equipo.

Hubo un discreto movimiento de princesas, una o dos condesas, tres o cuatro actores que “no” aparecían en la película, pero a los cuales honraba porque su adulación le era útil más allá de los confines del estudio. A hombres como Visconti siempre les gusta tener un pequeño escuadrón de gente “agradecida”, el pez piloto que pesca junto a la ballena. Sabía que podía contar con ellos para que hablaran muy bien de la película desde Milán, Roma y Nápoles hasta París y Londres sì hacía falta. Nunca le fallaban. Si no lo hacían, su destino era una muerte lenta por asfixia social y teatral.

No puedo recordar cómo me sentí aquella tarde cuando la última imagen pasó aleteando por los proyectores. Entumecido; de eso sí me acuerdo. Que la película tenía poder grande y curioso; que mi actuación me deprimió profundamente, que era muy hermosa a la vista. Nada más que eso.>>

*Dirk Bogarde: Un hombre ordenado. Memorias (traducción de Javier Alfaya y Bárbara McShane). Espasa-Calpe, Madrid, 1985.

Noches blancas (1957)

Posiblemente, cuando la guionista Suso Cecchi D’Amico le propuso a Luchino Visconti realizar en cooperativa una producción modesta sobre un relato de Fiodor Dostoievski, sabía que los gastos podrían dispararse. No en vano, ya había trabajado con el realizador —en Bellissima (1951) y Senso (1954)— y conocía su despreocupación por los presupuestos. A Visconti le interesaban los detalles, la atmósfera, la escena, todo lo relacionado con el proceso artístico de sus filmes, ya que, no cabe duda, para él eran su obra, aunque tuviese un espléndido equipo de colaboradores. Y este egoísmo artístico y creativo viscontiano beneficia a Noches blancas (Le notti bianche, 1957), que funciona donde fallan otras adaptaciones cinematográficas de obras de Dostoievski. Aunque fiel a la trama, Visconti no se pliega ante el genio de Dostoievski. Lo desafía haciendo suyo el relato, que pasa a ser narrado en presente y por un narrador omnisciente, el propio Visconti, que toma el relevo de maestro de ceremonias y su dirección de escena se erige en el Demiurgo que hace girar a sus personajes, sus existencias solitarias y espectrales, sus sueños y sus deseos, las distancias que les separan y los puentes que los acercan por la brevedad compartida. También es el fantasma que hay entre ellos, y así interpone el recuerdo del hombre (Jean Marais) a quién Natalia (Maria Schell) espera. La chica y Mario, el personaje interpretado por Marcello Mastroianni, son, a su vez, espectros solitarios en las noches de una ciudad que parece existir exclusivamente para ellos, de hecho, así fue, al insistir Visconti en construirla en decorado, para remarcar la artificialidad que le permite acceder a una verdad más allá del realismo, accede a la soledad que reina en Noches blancas. Ese espléndido decorado, iluminado fantasmal y magistralmente por Giuseppe Rotunno, existe para que ellos paseen su soledad o, en mutua compañía, intenten huir de ella soñando el amor que ambos buscan hacer real. Por otra parte, el material literario del que parte el film escrito por Suso Cecchi D’Amico y Visconti resulta más sencillo de adaptar a la pantalla que otras obras del escritor ruso, pues Crimen y castigo, El idiota, Los demonios o Los hermanos Karamazov, todos ellos, son textos de mayor densidad y complejidad narrativa, humana y psicológica...

Mario/Marcello camina solitario por la noche urbana, neones de locales, algún transeúnte, alguna prostituta y una joven que llora sobre uno de los múltiples puentes que unen las orillas de los canales que son arterias de la ciudad donde él se detiene a mirar a la afligida. En ese instante ya la desea, ve en ella a una mujer diferente a las que caminan por ese espacio espectral donde él es el mayor de los espectros, hasta que comprende que Natalia le iguala. Ella desespera y espera, después huye del desconocido y acaba por necesitar su presencia. Le cuenta su historia, su enamoramiento y sus esperanzas, así como los temores que la desesperan. Mario la escucha, como si comprendiera y quisiera ayudarla, pero apenas oye más sonido que el de sus propias palabras, las que se dice en silencio. El personaje masculino de Noches blancas difiere del expuesto en el relato. Mastroianni le da cuerpo, lo hace a la vez teatral y terrenal, mientras que en Dostoievski, más que un hombre o un personaje, es un recuerdo o la evocación de un sueño ya no de amor, sino de la ilusión de sentir amor, de sentirse amado o, lo que sería similar, de sentir que se ha encontrado a alguien que rompe la soledad de uno, para ser la de dos durante esas noches de ilusión y de huir de la desesperación de sentirse condenado a la soledad de la que huye un instante, antes de regresar.

Obsesión (1942)

El primer contacto de Luchino Visconti con el cine profesional se produjo después de que le presentaran a Jean Renoir. Para él, trabajó de ayudante en varias de sus películas de la década de 1930; entre ellas la inacabada y magistral Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936). Durante aquel rodaje, condicionado por la falta de presupuesto y por el mal tiempo que impedía la filmación regular, el aristócrata italiano fijó su atención en los diferentes aspectos técnicos y aprendió cuanto pudo. Pero, aunque lo fueron en el cercano, las influencias recibidas de Renoir no serían determinantes en el futuro de Visconti detrás de las cámaras. Sus influencias las encontramos en aspectos de su infancia, en sus contradicciones y obsesiones, en la ópera y en la literatura. No obstante, el gran cineasta francés sí fue fundamental para que el italiano descubriese en el cine un medio para expresar su creatividad —aunque esta también se desarrolló con gran éxito en teatro y ópera. Fue Renoir quien le entregó la copia traducida al francés de El cartero llama dos veces, la novela de James M. Cain que a él no le interesó adaptar a la pantalla. La historia descrita por Cain vería su primera versión cinematográfica de la mano de Pierre Chenal en Le dernier tournant (1939), y, aunque sin acreditar, tendría su segunda adaptación en Obsesión (Obssessione, 1942). Pero antes, se produjo el último encuentro entre Renoir y Visconti, durante la preproducción de Tosca (Carl Koch, 1940). Por aquel entonces, el milanés había entrado en contacto con un grupo de jóvenes intelectuales antifascistas, entre quienes se contaban Giuseppe De Santis y Michelangelo Antonioni. Con ellos trabajó en una serie de temas que le permitiesen debutar en la realización con algo diferente y, finalmente, ese algo fluyó del argumento de aquella novela negra del escritor estadounidense, que le sirvió de inspiración para crear una película que rompía con las formas y los contenidos del cine producido en la Italia fascista.

Vista Obsesión, no cabe duda del porqué resultó incómoda para el ideario del régimen de Musollini. El primer film de Visconti habla de miseria, de infidelidad, de sexo y de asesinato, habla de la pasión carnal que une a los protagonistas en un destino común que los atrapa y les obliga a cruzar el límite de la férrea moral dominante, pero también habla de la fatalidad, de la imposibilidad que se cierne sobre ellos y que remite a la ausencia de libertad, a la prisión sin barrotes físicos dentro de la que viven y, por tanto, señala al propio fascismo. La exposición del cineasta lombardo no disimula las distintas atracciones heterosexuales y homosexuales que afloran en su película ni las intenciones criminales de la pareja protagonista; fue su manera de criticar la represión y el control en los que vivía aquella Italia, y eso provocó reacciones airadas por parte de distintos sectores conservadores, la confiscación de los negativos y otros problemas que no pudieron destruir el logro de Visconti, quien, con su primer largometraje, marcaba un antes y un después en la cinematografía transalpina.

La película transita por espacios reales, precedentes del neorrealismo de la posguerra, pero sin mirar las distintas realidades sociales de la época, al menos en apariencia. Se centra en la pasión y en el deseo, ambos obsesivos, que generan el drama que desembocará en tragedia. Escribía al inicio que la influencia de Renoir no fue determinante, aunque resulta innegable que el naturalismo asumido por el director milanés apunta todo lo contrario, y hay momentos que, en la oscuridad del bar, mientras se entreteje la fatalidad, recuerdan al realismo poético francés, pero, más allá de dicha fatalidad y de la apariencia realista, Visconti construye Obsesión ajena a determinarla en una época reconocible, salvo por los banderines que adornan un local. Seguro de lo que quería y de lo que hacía, aquel debutante, que no parecía serlo, construyó su película en un in crescendo dramático que avanza por la pasión sexual del primer encuentro hasta la autodestructiva de su parte final; pasando, entremedias, por distintas etapas que nos descubren el carácter subversivo de un film sin héroes ni antihéroes. Hay condenados.

Giovanna (Clara Calamai) es una mujer atrapada en un matrimonio que odia, pero del que no escapa por miedo a perder la mínima comodidad que le ofrece el dinero de su marido (Juan de Landa), un hombre a quien califica de viejo y de quien le asquea cualquier tipo de contacto físico. Hay un joven vagabundo, Gino (Massimo Girotti), cuyo destino le conduce hacia los brazos de una mujer que desea su cuerpo y dice amarlo; hay una prostituta, inocente y noble, que ama sin esperar ni pedir nada a cambio y nada consigue, hay un amigo homosexual —apodado spagnolo (Elio Marcuzzo) por su participación en la Guerra Civil Española— que simboliza la cordura y la tolerancia, pero a quien obligan a convertirse en delator. Estos personajes, unidos al realismo espacial exhibido durante todo el metraje, sentarían como una patada en el estómago del régimen y, a buen seguro, esa era una de las intenciones de los guionistas de Obsesión. El film asume el realismo para mostrar la miseria, pero, al tiempo, parece escapar de la realidad y centrarse en el lazo que une y destruye a Gino y Giovanna, imagen del imposible, de la inseguridad, del remordimiento y del temor. Desde esa relación destructiva, que pasa de la idealización a la desconfianza, Visconti sí señaló una realidad de aquella Italia: la falta de libertad que obliga a sus protagonistas a vivir en la clandestinidad y el crimen.

Neorrealismo. Soplo de libertad

<<¿Cómo deberán ser nuestras películas? No será ni alegres ni tristes, y sin final; o al menos sin aquellos finales a los que se agarran los hombres. Haremos películas con un final cualquiera —camina, camina—, habremos encontrado el verdadero significado de la tristeza y de la alegría>>.

Cesare Zavattini: Straparole. Llibres de Sinera, Barcelona, 1968

Introduzco aceite y agua en un vaso y a continuación observo, pero no se mezclan hasta confundirse y solo veo que mantienen contacto dentro del mismo recipiente cristalino. Hecho esto, en lugar de sustancias, pienso en homogeneizar intenciones y pensamientos dispares en un solo espacio, en una sola palabra, entonces, me detengo, cuento hasta diez, y me pregunto si lo que pretendo no me confundirá o generará la creencia de que cuanto englobe el término es una única sustancia. Puede, y entonces, me digo: para qué aunar y correr el riesgo de simplificar individualidades, creatividades, perspectivas e intereses heterogéneos. Más que cualquier otra de las llamadas corrientes cinematográficas, el neorrealismo puede interpretarse como un todo, quizá porque surgió de la necesidad de un momento compartido, aunque no debería olvidarse que, aunque existan conexiones y contactos, cada una de las partes que lo forman presentan densidades propias, tan personales y complejas como la de Roberto Rossellini, cuya búsqueda, a través de la realidad, le abriría una vía de acceso a la interioridad de sus personajes y a las verdades que se esconden en el mundo que habitan; la de Luchino Visconti, que no tardaría en abandonar el realismo de La terra trema, le adentraría por espacios más literarios y barrocos, y la compartida por Cesare Zavattini y Vittorio de Sica abogaba por reflejar la realidad social, mundana, y por tanto más humana y cercana. Los cuatro son, y con motivo, figuras clave del neorrealismo italiano, aunque Visconti solo realizase un film que se ajusta plenamente a este suspiro cinematográfico que se proyectó más allá del horizonte italiano y de su tiempo para influir en la modernidad cinematográfica. Pero ¿qué es el neorrealismo? Si fuera Rossellini podría decir que <<En 1944, inmediatamente después de la guerra, todo estaba destruido en Italia. Y con el cine pasó lo mismo. Casi todos los productores habían desaparecido. De vez en cuando había algún intento, pero de aspiraciones extremadamente limitadas. Por aquel entonces se gozaba de una inmensa libertad, ya que la ausencia de la industria organizada favorecía las empresas menos rutinarias. Toda iniciativa era buena. Esta situación nos permitió emprender tareas de carácter experimental; además, rápidamente nos dimos cuenta de que estas películas, a pesar de este aspecto, resultaban ser obras importantes, tanto en el plano cultural como en el plano comercial. En estas condiciones fue como yo empece a rodar Roma, ciudad abierta...>>(1)

Antes de regresar al que se considera punto de arranque del neorrealismo, viajemos a un tiempo anterior al nacimiento de este brillante renacer del cine transalpino. Viajemos a la Italia fascista, donde las ideas y las realidades ajenas al régimen de Musollini no tenían cabida. <<Con el fascismo en el poder no se podía tratar ningún argumento que fuera realista, no se podía hablar de adulterio, ni del suicidio, políticamente de nada. Pero sí es verdad que los realizadores, eléctricos, operadores, escenógrafos, constructores de decorados, responsables de vestuario, la profesión cinematográfica en definitiva, no pararon de trabajar>>(2). De las palabras de Mario Monicelli se deduce que el trabajo abundaba y también la imposibilidad de expresar con libertad disconformidades, ideas contrarias al ideario fascista o cualquier cuestión política y social que alterase el momento. La actitud del régimen provocó que cineastas, escritores, librepensadores o cualquier posible disidente mantuviesen la boca cerrada respecto a la realidad que observaban y que, por aquel entonces, el cine italiano no mostraba, pues vivía en la suavidad de comedias de "teléfono blanco", de las adaptaciones literarias y de la gloria de epopeyas que pretendían recuperar el esplendor pretérito, tanto el histórico de la Antigua Roma como el cinematográfico de la década de 1910. No era tiempo de mostrar verdades molestas para el régimen, era tiempo de adulterarlas, de inventarlas o de adornarlas con desfiles y discursos multitudinarios que repetían la misma idea. Aunque su aspecto formal fuese impecable, igual de vacías solían ser las películas rodadas durante el fascismo, cuyo gran aporte al cine italiano sería la construcción de Cinecittà, la fábrica de evasión y sueños de celuloide donde, previo a la guerra, trabajarían Zavattini y De Sica.

La italiana era una industria consolidada, de las más productivas de Europa en cuanto a número de películas facturadas, sin embargo, debido a fuerzas externas, los realizadores carecían de rebeldía y de afán transgresor. Los años transcurrían y los Carmine Gallone, Mario Camerini, Augusto Gettina,... se encargaban de llenar las pantallas con imágenes de consumo no dañino para los intereses del poder establecido. Pero el embrión del cambio existía, no como algo teórico, sino como parte de las sensaciones y de los sentimientos silenciados, pensamientos que aguardaba la libertad para expresarse con claridad. Cuando Italia entró en la Segunda Guerra Mundial, aún no era tiempo para ello, pero sí para incrementar la producción de propaganda. Y ahí descubrimos al joven Rossellini, que accede a la dirección en títulos que, a pesar de su finalidad propagandística, anuncian una personalidad que muestra interés por captar la realidad y la veracidad que se descubre en La nave blanca. Ese mismo año, en 1942, se filman dos películas que se alejan de lo establecido, son la comedia de Alessandro Blasseti —con guión de Zavattini y Piero Tellini— Cuatro pasos por las nubes y la viscontiana Obssessione, dos antecedentes inmediatos de lo que vendría poco después. No obstante, si buscamos en otros lares, y años antes, encontramos en King Vidor e ...Y el mundo marcha, en Edgar G. Ulmer y Robert Siodmack en Gente en domingo, en Jean Renoir y su película Toni tres magistrales intenciones realistas. El primero con su cámara oculta atrapa la realidad de la calle por donde deambula su hombre corriente, uno más entre la multitud, los segundos siguen a un grupo de jóvenes durante una jornada dominical berlinesa y el tercero prioriza el sonido directo, que los neorrealistas italianos descartarán desde el inicio, y la exposición naturalista de la cotidianidad del espacio y de los personajes. Sin embargo son tres hechos aislados y lejanos del momento durante el cual se produce la eclosión del neorrealismo. Habría que esperar a la Italia de la posguerra para que los cineastas y, empujados por estos, el ámbito cultural en general volviesen su mirada a la realidad, a los seres de carne y hueso, a las diferentes verdades, injusticias y miserias que durante dos décadas también habían existido, pero que habían acallado por miedo, por sumisión o mismamente por simpatías ideológicas. Es ese instante preciso, cuando el país se ve liberado de la ocupación alemana y del yugo fascista, cuando los directores salen a la calle con sus cámaras, con su escasez de película virgen y con ideas que surgen del entorno presente y algunas del pasado inmediato como el escogido por Sergio Amidei y Rossellini, en colaboración de un primerizo Federico Fellini, para dar forma a una película que, sin un guión inicialmente definido, cambiaría el rumbo del cine italiano.

<<Ya he dicho que para mí el neorrealismo se identifica sobre todo con Roberto Rossellini. El otro padre del neorrealismo fue Césare Zavattini. Zavattini es un poeta, un manantial de ideas, de fantasías, de nuevas perspectivas. La colaboración entre Zavattini y De Sica dio copiosos frutos: El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, Umberto D, Milagro en Milán. Si no recuerdo mal, el año de Milagro en Milán fue también el año de Francisco, juglar de Dios de Rossellini. Esta película marca una etapa de transición, o de desarrollo del movimiento. Hasta ese año, el neorrealismo había sido un movimiento espontáneo, una forma de ver la realidad con ojos desencantados y libres, una toma de conciencia del mundo. Era ya necesario tomar conciencia del hombre, volver esos mismos ojos hacia el interior del hombre. Francisco, juglar de Dios fue un intento en esa dirección, al que siguieron todas las demás películas de Rossellini, hasta El general de la Rovere. El neorrealismo tenía un sentido cuando surgía directamente de la vida, pero la vida se transforma incesantemente.>> (3) Como recordaba Fellini, los Los realizadores querían reconocer, registrar y dar a conocer la cotidianidad de aquella inmediata posguerra. No era el momento de huir del presente, ese tiempo ya llegaría, era el tiempo de encarar la ruina, moral, social y material, de aquellos días. Y eso fue lo que hicieron los cineastas que emplearon el cine como el medio para azuzar la conciencia del país, de sus gentes y también de la cultura. Fue el cine, fue el neorrealismo cinematográfico el que reactivó al resto de las artes en Italia, cuestión que no había sucedido con anterioridad en ningún otro lugar, salvo si pensamos en el revolucionario cine soviético de la década de 1920. Al tiempo que improvisaban, los creadores se replanteaban el uso del cine, ¿para qué? ¿y cómo emplearlo? Se revelaron y rompieron con el pasado para acceder a su presente y, desde este, abrir una brecha hacia la modernidad. Y ahí, Rossellini, responsable de Roma, ciudad abierta, posteriormente de Paisà, su cima neorrealista, Germania anno zero y Stromboli, punto de inflexión en su cine, junto a De Sica y su inseparable Zavattini —que se lanzaron a las calles y a los suburbios en El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, el título de mayor repercusión internacional, Milagro en Milán, Umberto D y El techo— surgieron como las figuras más representativas del neorrealismo, también fueron las más radicales en su interpretación. A ellos se les sumaron Visconti y La terra trema, Giuseppe de Santis —Caccia tragica, Arroz amargo, Roma ore 11—, Renato Castellani —Bajo el sol de Roma, Dos centavos de esperanza—, Pietro Germi —Juventud perdida, El camino de la esperanza—, Alberto Lattuada —El bandido, Sin piedad—, Luigi Zampa y sus comedias realistas e incluso Michelangelo Antonioni y su documental Gente del Po.

Pero hubo muchos más, y mucho más, en muy poco tiempo, había espacio para todos. Y también quienes había realizado cine durante el periodo previo se lanzaron en busca de la realidad, del momento, y cómo no, allí estaban los guionistas, los ya nombrados Fellini (sus primeras películas asumen rasgos neorrealistas, pero son un aparte) Zavattini, Tellini y Amidei, Suso Cecchi d’Amico, Tullio Pinnelli y el resto de escritores cinematográficos, y cada uno de los profesionales que participaron en los rodajes y aquellos rostros anónimos que, sin ser conscientes, dejaron su impronta en ese instante de espontaneidad durante el cual, sin teorías ni medios, se creó un nuevo tipo de cine, humano, de carne y hueso, moderno, social y comprometido, un cine nacido de la necesidad, de la miseria, de la carestía y de la ilusión que les despertó la libertad de la inmediata posguerra. Ese fue el momento del renacer, posteriormente, ya entrada la década de 1950, el film colectivo Amore in città (1953) cierra el neorrealismo. Y así, a grandes rasgos, de manera (no) espontánea, sin ataduras, sin apenas recursos y sin apoyo de una industria, pues no la había, floreció de nuevo el cine italiano, que brilló y ensanchó horizontes por donde asomarían teorías, congresos, productores, estrellas, guionistas, una Cinecittà reconstruida, nuevas perspectivas, nuevos realizadores, nuevas películas, la mayoría ya olvidadas, y obras maestras que, como tales, han llegado a nuestros días.

(1)Roberto Rossellini. El cine revelado. Ediciones Paidós, Barcelona, 2000.

(2)Quim Casas y Ana Cristina Iriarte (coord.) Mario Monicelli. Festival de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española, San Sebastián, Madrid, 2008.

(3)Federico Fellini: Les cuento de mí. Conversaciones con Costanzo Costantini. Editorial Sexto Piso, Madrid, 2006

La terra trema (1948)

La familia en el cine de Luchino Visconti adquiere un lugar de suma importancia, y lo hace en varias de sus mejores películas, siendo La terra trema (1948) la primera que le concede el protagonismo, aunque compartido con las injusticias, la esperanza, la realidad y el melodrama que se observan durante un metraje que se aproxima a las tres horas de duración. Tres años antes del inicio oficial del neorrealismo con Roma ciudad abierta (Roma città aperta; Roberto Rossellini, 1945), Visconti había transitado la senda realista en su debut cinematográfico. Ossessione (1942) rompía con las formas y los contenidos del cine italiano del periodo fascista e, inconsciente, se convertía en el antecedente directo del movimiento, aunque no fue hasta La terra trema cuando el cineasta milanés realizó su cumbre neorrealista, quizá el único de sus films que se puede encuadrar dentro de aquel maravilloso suspiro cinematográfico de libertad y de realidad que vivió el cine italiano de la posguerra. De origen aristocrático, Visconti nunca experimentó las privaciones económicas de sus personajes, aunque esto no le impidió ofrecer una imagen contundente y veraz de la miseria y de la precariedad que forman parte de la cotidianidad de la familia Valastro y del pequeño pueblo del litoral siciliano donde sufren las consecuencias de la tradición y donde sienten la necesidad de apartarse del orden establecido. Cuanto se ve en la pantalla rezuma vida, sobre todo los personajes, ya sea el abuelo, cuya imagen es la de la aceptación del orden establecido, Ntoni o su hermano Cola, los dos jóvenes pescadores que deciden rebelarse contra el sistema, conscientes de que solo el cambio eliminará las carencias económicas y las injusticias sufridas por los suyos durante generaciones. Explotados en un mundo insolidario, donde intentar mejorar económica y socialmente se paga con el ostracismo, se descubren las influencias y el control de los mayoristas que mal pagan las capturas. Pero también observamos la importancia vital del mar, al tiempo amigo y enemigo, que proporciona a los Valastro el sustento y el peligro que puede acabar con las esperanzas que en él depositan. Tanto el mar como los intermediarios son enemigos naturales de los pescadores, aunque son los segundos quienes, conscientes, imposibilitan la mejora económica que Ntoni desea y exige, lo cual le lleva a enfrentarse a los precios irrisorios que aquellos le ofrecen por la pesca que genera (a los mayoristas y dueños de la mayoría de las embarcaciones) cuantiosos beneficios. Ante esta injusticia, heredada y sufrida por padres e hijos, los Valastro deciden rebelarse, hipotecando su vivienda y emprendiendo el negocio familiar que esperan les hará libres y, con un poco de suerte, ricos. La terra trema expone la eterna historia de oprimidos y opresores, pero lo hace sin guión, solo con el argumento que Visconti y Antonio Pietrangeli idearon a partir de la novela I Malavoglia (1881) de Giovanni Verga que dio pie a esta primera entrega de una trilogía que nunca llegó a rodarse, trilogía que se completaría con los episodios de la mina y el campo. Finalmente, solo el capítulo del mar vio la luz y, a pesar de que no gustó en determinados sectores sociales italianos, se convirtió en uno de los títulos de referencia del neorrealismo. La terra trema disgustó a algunos por aquello que expone y cómo lo expone, pues Visconti no dudó a la hora de ofrecer una imagen verídica y casi documental sobre un espacio humano poblado por hombres y mujeres tan vivos y palpables como la extrema pobreza que obliga a Ntoni a enfrentarse a la conservadora tradición asumida por todos, una tradición laboral que piensa dejar atrás, aunque con la mala fortuna de que, amigo y enemigo, el mar le ofrece la oportunidad que poco después le arrebata, la misma oportunidad que los hombres acaban por erradicar, condenado a los Valastro a regresar al lugar de donde han intentado escapar sin éxito.

Luchino Visconti. Contradicciones

El Milán de principios del siglo XX era el centro cultural e industrial más importante de Italia. Allí, en el seno de una familia aristocrática, nacía Luchino Visconti, el cuarto de siete hijos que vivieron su infancia rodeados de lujo, música, teatro y ópera. Todo ello formó parte del aprendizaje de Visconti y sin aquella infancia, su compleja y contradictoria personalidad artística nunca habría sido la del artista obsesivo en su pretensión estética. Las relaciones de familia, los recuerdos, la ópera, la decadencia de una época, la que conoció de niño, y el realismo que predomina en Obssessione (1943) y La terra trema (1948), películas clave del neorrealismo cinematográfico, están presentes en su cine. Pero, aparte de sus vivencias y obsesiones, hubo otras influencias con nombres propios que se dejan notar en sus películas. Los compositores Giuseppe Verdi y Richard Wagner, los escritores Thomas Mann, Marcel Proust, Stendhal o Antón Chéjov, o el cineasta Jean Renoir son algunas. Fue este quien introdujo en el cine al noble lombardo, cuando ambos se conocieron en París y el genial cineasta le ofreció ser su tercer ayudante de dirección en La vie est à nous y en La partie de campagne (1936). Más adelante, Renoir volvió a llamarlo para Tosca, un proyecto que el director de La gran ilusión (La grande illusion, 1937) no pudo completar debido a la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial, hecho que implicó la salida del realizador francés y deparó mayor responsabilidad para Carl Koch, quien acabó filmándolo, y para el futuro director de Senso. <<Koch y Michel Simon se quedaron para rodar Tosca y yo me fui de Roma. A Michel Simon lo protegía el pasaporte suizo, Koch, siendo súbdito alemán, solo corría el riesgo de ser llamado a su país. La despedida de mis colaboradores fue muy triste. Al separarme de Luchino Visconti lamentaba profundamente todas esas cosas que hubiéramos podido hacer juntos y que no habíamos hecho. A él le debo la comprensión de ese mundo italiano tan sensible. Me había ayudado en muchas películas, entre ellas La partie de campagne. A pesar de los sentimientos de profunda amistad que nos unían, nunca más volvería a ver a Luchino. La vida está hecha así>>. Renoir, autor de las palabras entrecomilladas, también fue quien le entregó la traducción francesa de El cartero llama dos veces, la novela de James M. Cain que años después inspiraría Obssessione, el debut de Visconti como director y filme seminal del neorrealismo. Ni la forma ni el contenido de la película fue del gusto de la crítica ni de los intelectuales cercanos al régimen fascista que dominaba Italia por aquel entonces, un régimen que la clase social de Visconti había apoyado por temor al auge comunista.

En contra de sus orígenes, el cineasta milanés se afilió al partido comunista, pero nunca dejó de ser un aristócrata a quien le gustaba rodearse de lujo, lo cual no deja de formar parte de sus contradicciones. Autoritario, conservador, al tiempo innovador, en ocasiones caprichoso y amante de su trabajo, el cineasta se unió al Partido Comunista Italiano durante la Segunda Guerra Mundial. Este acercamiento a la izquierda, conllevó críticas, también su detención durante la ocupación de Roma por el ejército alemán, pero le posibilitó su contacto con jóvenes de clase media entre quienes se encontraban Giuseppe de Santis y Michelangelo Antonioni. Con el primero colaboró en Obssessione y con el segundo trabajó en varios proyectos que no fraguaron, pero en uno de ellos coincidió con Suso Cecchi D’Amico. La guionista formaría parte del grupo de colaboradores habituales de Visconti, dentro del cual también se encontraban en un primer momento Francesco Rosi y Franco Zeffirelli, a quienes propuso que fuesen sus ayudantes en La terra trema, una película en la que llevaba trabajando desde hacía años. La terra trema iba a ser un documental financiado por el Partido Comunista de Italia, pero el realizador tenía otra idea, la de emplear el realismo que dominan las imágenes para exponer sus propios intereses, de modo que él mismo sufragó los gastos de producción, algo que ya había hecho con su primer filme. Uno de sus intereses de aquel momento residía en culturizar la Italia de posguerra mediante el cine, el teatro y, más adelante, la ópera. Estas tres artes fueron el eje de su vida profesional, tres artes que combinó a lo largo de su carrera, siendo fundamental en la renovación de las mismas. Vittorio Gassman, que trabajó con Visconti en el teatro, recuerda en sus memorias que <<el impacto de Luchino fue galvanizador. Poseía la fascinación de la nobleza auténtica y un rigor hasta entonces desconocido por mí y por el teatro italiano>>, rigurosidad que también llevaría al cine. <<Lo quería todo perfecto, documentado, veraz. Por el solo detalle de un mueble o un cacharro era capaz de suspender los ensayos durante dos horas, mientras los encargados del guardarropía se despepitaban aterrorizados por las tiendas de los anticuarios>>. Pero, centrándonos en su obra cinematográfica, Visconti se nutre de sus contradicciones, de la presencia de una familia y de una madre (Bellísima, Rocco y sus hermanos, La caída de los dioses y en tantas otras), del pasado (reflejo de su infancia) y del presente que se enfrentan entre el final de un tiempo y el inicio de uno nuevo, el lujo, la belleza, la decadencia, la multitud que rodea a sus protagonistas y la soledad en la que viven. Estos son algunos abstractos y contrarios que se citan en películas como Senso, un punto y aparte en su carrera de cineasta y, seguramente, una de las cimas de su cine, en El gatopardo o en Muerte en Venecia, quizá las más autobiográfica de sus producciones y el último film que realizó en plenitud física. Durante el rodaje de Ludwig, Visconti sufrió un ataque cardíaco que a punto estuvo de acabar con su vida, un ataque que le dejó secuelas que no impidieron que concluyera la película y, poco después, realizase el montaje de la ópera Manon. El trabajo lo mantenía ocupado y le alejaba del fantasma de la silla de ruedas en la que estaba postrado, de modo que continuó en activo hasta su muerte en marzo de 1976, poco después de finalizar el montaje de El inocente.

Filmografía

Obsesión (Ossessione, 1943)

Giorni di gloria (1945) (documental)

La terra trema (1948)

Bellísima (Bellissima, 1951)

Appunti su un fatto di cronaca (1953) (cortometraje documental)

Nosotras las mujeres (Siamo donne, 1953) (episodio Anna Magnani)

Senso (1954)

Noches blancas (Le notti bianche, 1957)

Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960)

Boccaccio '70 (1962) (episodio)

El gatopardo (Il gattopardo, 1963)

Sandra (Vaghe stelle dell' Orsa..., 1965)

Las brujas (Le streghe, 1967) (episodio)

El extranjero (Lo straniero, 1967)

La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969)

Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971)

Luis II de Baviera (Ludwig, 1973)

Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974)

El inocente (L'innocente, 1976)