Luchino Visconti. Contradicciones

viernes, 17 de noviembre de 2017

Luchino Visconti. Contradicciones

El Milán de principios del siglo XX era el centro cultural e industrial más importante de Italia. Allí, en el seno de una familia aristocrática, nacía Luchino Visconti, el cuarto de siete hijos que vivieron su infancia rodeados de lujo, música, teatro y ópera. Todo ello formó parte del aprendizaje de Visconti y sin aquella infancia, su compleja y contradictoria personalidad artística nunca habría sido la del artista obsesivo en su pretensión estética. Las relaciones de familia, los recuerdos, la ópera, la decadencia de una época, la que conoció de niño, y el realismo que predomina en Obssessione (1943) y La terra trema (1948), películas clave del neorrealismo cinematográfico, están presentes en su cine. Pero, aparte de sus vivencias y obsesiones, hubo otras influencias con nombres propios que se dejan notar en sus películas. Los compositores Giuseppe Verdi y Richard Wagner, los escritores Thomas Mann, Marcel Proust, Stendhal o Antón Chéjov, o el cineasta Jean Renoir son algunas. Fue este quien introdujo en el cine al noble lombardo, cuando ambos se conocieron en París y el genial cineasta le ofreció ser su tercer ayudante de dirección en La vie est à nous y en La partie de campagne (1936). Más adelante, Renoir volvió a llamarlo para Tosca, un proyecto que el director de La gran ilusión (La grande illusion, 1937) no pudo completar debido a la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial, hecho que implicó la salida del realizador francés y deparó mayor responsabilidad para Carl Koch, quien acabó filmándolo, y para el futuro director de Senso. <<Koch y Michel Simon se quedaron para rodar Tosca y yo me fui de Roma. A Michel Simon lo protegía el pasaporte suizo, Koch, siendo súbdito alemán, solo corría el riesgo de ser llamado a su país. La despedida de mis colaboradores fue muy triste. Al separarme de Luchino Visconti lamentaba profundamente todas esas cosas que hubiéramos podido hacer juntos y que no habíamos hecho. A él le debo la comprensión de ese mundo italiano tan sensible. Me había ayudado en muchas películas, entre ellas La partie de campagne. A pesar de los sentimientos de profunda amistad que nos unían, nunca más volvería a ver a Luchino. La vida está hecha así>>. Renoir, autor de las palabras entrecomilladas, también fue quien le entregó la traducción francesa de El cartero llama dos veces, la novela de James M. Cain que años después inspiraría Obssessione, el debut de Visconti como director y filme seminal del neorrealismo. Ni la forma ni el contenido de la película fue del gusto de la crítica ni de los intelectuales cercanos al régimen fascista que dominaba Italia por aquel entonces, un régimen que la clase social de Visconti había apoyado por temor al auge comunista.

En contra de sus orígenes, el cineasta milanés se afilió al partido comunista, pero nunca dejó de ser un aristócrata a quien le gustaba rodearse de lujo, lo cual no deja de formar parte de sus contradicciones. Autoritario, conservador, al tiempo innovador, en ocasiones caprichoso y amante de su trabajo, el cineasta se unió al Partido Comunista Italiano durante la Segunda Guerra Mundial. Este acercamiento a la izquierda, conllevó críticas, también su detención durante la ocupación de Roma por el ejército alemán, pero le posibilitó su contacto con jóvenes de clase media entre quienes se encontraban Giuseppe de Santis y Michelangelo Antonioni. Con el primero colaboró en Obssessione y con el segundo trabajó en varios proyectos que no fraguaron, pero en uno de ellos coincidió con Suso Cecchi D’Amico. La guionista formaría parte del grupo de colaboradores habituales de Visconti, dentro del cual también se encontraban en un primer momento Francesco Rosi y Franco Zeffirelli, a quienes propuso que fuesen sus ayudantes en La terra trema, una película en la que llevaba trabajando desde hacía años. La terra trema iba a ser un documental financiado por el Partido Comunista de Italia, pero el realizador tenía otra idea, la de emplear el realismo que dominan las imágenes para exponer sus propios intereses, de modo que él mismo sufragó los gastos de producción, algo que ya había hecho con su primer filme. Uno de sus intereses de aquel momento residía en culturizar la Italia de posguerra mediante el cine, el teatro y, más adelante, la ópera. Estas tres artes fueron el eje de su vida profesional, tres artes que combinó a lo largo de su carrera, siendo fundamental en la renovación de las mismas. Vittorio Gassman, que trabajó con Visconti en el teatro, recuerda en sus memorias que <<el impacto de Luchino fue galvanizador. Poseía la fascinación de la nobleza auténtica y un rigor hasta entonces desconocido por mí y por el teatro italiano>>, rigurosidad que también llevaría al cine. <<Lo quería todo perfecto, documentado, veraz. Por el solo detalle de un mueble o un cacharro era capaz de suspender los ensayos durante dos horas, mientras los encargados del guardarropía se despepitaban aterrorizados por las tiendas de los anticuarios>>. Pero, centrándonos en su obra cinematográfica, Visconti se nutre de sus contradicciones, de la presencia de una familia y de una madre (Bellísima, Rocco y sus hermanos, La caída de los dioses y en tantas otras), del pasado (reflejo de su infancia) y del presente que se enfrentan entre el final de un tiempo y el inicio de uno nuevo, el lujo, la belleza, la decadencia, la multitud que rodea a sus protagonistas y la soledad en la que viven. Estos son algunos abstractos y contrarios que se citan en películas como Senso, un punto y aparte en su carrera de cineasta y, seguramente, una de las cimas de su cine, en El gatopardo o en Muerte en Venecia, quizá las más autobiográfica de sus producciones y el último film que realizó en plenitud física. Durante el rodaje de Ludwig, Visconti sufrió un ataque cardíaco que a punto estuvo de acabar con su vida, un ataque que le dejó secuelas que no impidieron que concluyera la película y, poco después, realizase el montaje de la ópera Manon. El trabajo lo mantenía ocupado y le alejaba del fantasma de la silla de ruedas en la que estaba postrado, de modo que continuó en activo hasta su muerte en marzo de 1976, poco después de finalizar el montaje de El inocente.