Neorrealismo. Soplo de libertad

<<¿Cómo deberán ser nuestras películas? No será ni alegres ni tristes, y sin final; o al menos sin aquellos finales a los que se agarran los hombres. Haremos películas con un final cualquiera —camina, camina—, habremos encontrado el verdadero significado de la tristeza y de la alegría>>.

Cesare Zavattini: Straparole. Llibres de Sinera, Barcelona, 1968

Introduzco aceite y agua en un vaso y a continuación observo, pero no se mezclan hasta confundirse y solo veo que mantienen contacto dentro del mismo recipiente cristalino. Hecho esto, en lugar de sustancias, pienso en homogeneizar intenciones y pensamientos dispares en un solo espacio, en una sola palabra, entonces, me detengo, cuento hasta diez, y me pregunto si lo que pretendo no me confundirá o generará la creencia de que cuanto englobe el término es una única sustancia. Puede, y entonces, me digo: para qué aunar y correr el riesgo de simplificar individualidades, creatividades, perspectivas e intereses heterogéneos. Más que cualquier otra de las llamadas corrientes cinematográficas, el neorrealismo puede interpretarse como un todo, quizá porque surgió de la necesidad de un momento compartido, aunque no debería olvidarse que, aunque existan conexiones y contactos, cada una de las partes que lo forman presentan densidades propias, tan personales y complejas como la de Roberto Rossellini, cuya búsqueda, a través de la realidad, le abriría una vía de acceso a la interioridad de sus personajes y a las verdades que se esconden en el mundo que habitan; la de Luchino Visconti, que no tardaría en abandonar el realismo de La terra trema, le adentraría por espacios más literarios y barrocos, y la compartida por Cesare Zavattini y Vittorio de Sica abogaba por reflejar la realidad social, mundana, y por tanto más humana y cercana. Los cuatro son, y con motivo, figuras clave del neorrealismo italiano, aunque Visconti solo realizase un film que se ajusta plenamente a este suspiro cinematográfico que se proyectó más allá del horizonte italiano y de su tiempo para influir en la modernidad cinematográfica. Pero ¿qué es el neorrealismo? Si fuera Rossellini podría decir que <<En 1944, inmediatamente después de la guerra, todo estaba destruido en Italia. Y con el cine pasó lo mismo. Casi todos los productores habían desaparecido. De vez en cuando había algún intento, pero de aspiraciones extremadamente limitadas. Por aquel entonces se gozaba de una inmensa libertad, ya que la ausencia de la industria organizada favorecía las empresas menos rutinarias. Toda iniciativa era buena. Esta situación nos permitió emprender tareas de carácter experimental; además, rápidamente nos dimos cuenta de que estas películas, a pesar de este aspecto, resultaban ser obras importantes, tanto en el plano cultural como en el plano comercial. En estas condiciones fue como yo empece a rodar Roma, ciudad abierta...>>(1)

Antes de regresar al que se considera punto de arranque del neorrealismo, viajemos a un tiempo anterior al nacimiento de este brillante renacer del cine transalpino. Viajemos a la Italia fascista, donde las ideas y las realidades ajenas al régimen de Musollini no tenían cabida. <<Con el fascismo en el poder no se podía tratar ningún argumento que fuera realista, no se podía hablar de adulterio, ni del suicidio, políticamente de nada. Pero sí es verdad que los realizadores, eléctricos, operadores, escenógrafos, constructores de decorados, responsables de vestuario, la profesión cinematográfica en definitiva, no pararon de trabajar>>(2). De las palabras de Mario Monicelli se deduce que el trabajo abundaba y también la imposibilidad de expresar con libertad disconformidades, ideas contrarias al ideario fascista o cualquier cuestión política y social que alterase el momento. La actitud del régimen provocó que cineastas, escritores, librepensadores o cualquier posible disidente mantuviesen la boca cerrada respecto a la realidad que observaban y que, por aquel entonces, el cine italiano no mostraba, pues vivía en la suavidad de comedias de "teléfono blanco", de las adaptaciones literarias y de la gloria de epopeyas que pretendían recuperar el esplendor pretérito, tanto el histórico de la Antigua Roma como el cinematográfico de la década de 1910. No era tiempo de mostrar verdades molestas para el régimen, era tiempo de adulterarlas, de inventarlas o de adornarlas con desfiles y discursos multitudinarios que repetían la misma idea. Aunque su aspecto formal fuese impecable, igual de vacías solían ser las películas rodadas durante el fascismo, cuyo gran aporte al cine italiano sería la construcción de Cinecittà, la fábrica de evasión y sueños de celuloide donde, previo a la guerra, trabajarían Zavattini y De Sica.

La italiana era una industria consolidada, de las más productivas de Europa en cuanto a número de películas facturadas, sin embargo, debido a fuerzas externas, los realizadores carecían de rebeldía y de afán transgresor. Los años transcurrían y los Carmine Gallone, Mario Camerini, Augusto Gettina,... se encargaban de llenar las pantallas con imágenes de consumo no dañino para los intereses del poder establecido. Pero el embrión del cambio existía, no como algo teórico, sino como parte de las sensaciones y de los sentimientos silenciados, pensamientos que aguardaba la libertad para expresarse con claridad. Cuando Italia entró en la Segunda Guerra Mundial, aún no era tiempo para ello, pero sí para incrementar la producción de propaganda. Y ahí descubrimos al joven Rossellini, que accede a la dirección en títulos que, a pesar de su finalidad propagandística, anuncian una personalidad que muestra interés por captar la realidad y la veracidad que se descubre en La nave blanca. Ese mismo año, en 1942, se filman dos películas que se alejan de lo establecido, son la comedia de Alessandro Blasseti —con guión de Zavattini y Piero Tellini— Cuatro pasos por las nubes y la viscontiana Obssessione, dos antecedentes inmediatos de lo que vendría poco después. No obstante, si buscamos en otros lares, y años antes, encontramos en King Vidor e ...Y el mundo marcha, en Edgar G. Ulmer y Robert Siodmack en Gente en domingo, en Jean Renoir y su película Toni tres magistrales intenciones realistas. El primero con su cámara oculta atrapa la realidad de la calle por donde deambula su hombre corriente, uno más entre la multitud, los segundos siguen a un grupo de jóvenes durante una jornada dominical berlinesa y el tercero prioriza el sonido directo, que los neorrealistas italianos descartarán desde el inicio, y la exposición naturalista de la cotidianidad del espacio y de los personajes. Sin embargo son tres hechos aislados y lejanos del momento durante el cual se produce la eclosión del neorrealismo. Habría que esperar a la Italia de la posguerra para que los cineastas y, empujados por estos, el ámbito cultural en general volviesen su mirada a la realidad, a los seres de carne y hueso, a las diferentes verdades, injusticias y miserias que durante dos décadas también habían existido, pero que habían acallado por miedo, por sumisión o mismamente por simpatías ideológicas. Es ese instante preciso, cuando el país se ve liberado de la ocupación alemana y del yugo fascista, cuando los directores salen a la calle con sus cámaras, con su escasez de película virgen y con ideas que surgen del entorno presente y algunas del pasado inmediato como el escogido por Sergio Amidei y Rossellini, en colaboración de un primerizo Federico Fellini, para dar forma a una película que, sin un guión inicialmente definido, cambiaría el rumbo del cine italiano.

<<Ya he dicho que para mí el neorrealismo se identifica sobre todo con Roberto Rossellini. El otro padre del neorrealismo fue Césare Zavattini. Zavattini es un poeta, un manantial de ideas, de fantasías, de nuevas perspectivas. La colaboración entre Zavattini y De Sica dio copiosos frutos: El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, Umberto D, Milagro en Milán. Si no recuerdo mal, el año de Milagro en Milán fue también el año de Francisco, juglar de Dios de Rossellini. Esta película marca una etapa de transición, o de desarrollo del movimiento. Hasta ese año, el neorrealismo había sido un movimiento espontáneo, una forma de ver la realidad con ojos desencantados y libres, una toma de conciencia del mundo. Era ya necesario tomar conciencia del hombre, volver esos mismos ojos hacia el interior del hombre. Francisco, juglar de Dios fue un intento en esa dirección, al que siguieron todas las demás películas de Rossellini, hasta El general de la Rovere. El neorrealismo tenía un sentido cuando surgía directamente de la vida, pero la vida se transforma incesantemente.>> (3) Como recordaba Fellini, los Los realizadores querían reconocer, registrar y dar a conocer la cotidianidad de aquella inmediata posguerra. No era el momento de huir del presente, ese tiempo ya llegaría, era el tiempo de encarar la ruina, moral, social y material, de aquellos días. Y eso fue lo que hicieron los cineastas que emplearon el cine como el medio para azuzar la conciencia del país, de sus gentes y también de la cultura. Fue el cine, fue el neorrealismo cinematográfico el que reactivó al resto de las artes en Italia, cuestión que no había sucedido con anterioridad en ningún otro lugar, salvo si pensamos en el revolucionario cine soviético de la década de 1920. Al tiempo que improvisaban, los creadores se replanteaban el uso del cine, ¿para qué? ¿y cómo emplearlo? Se revelaron y rompieron con el pasado para acceder a su presente y, desde este, abrir una brecha hacia la modernidad. Y ahí, Rossellini, responsable de Roma, ciudad abierta, posteriormente de Paisà, su cima neorrealista, Germania anno zero y Stromboli, punto de inflexión en su cine, junto a De Sica y su inseparable Zavattini —que se lanzaron a las calles y a los suburbios en El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, el título de mayor repercusión internacional, Milagro en Milán, Umberto D y El techo— surgieron como las figuras más representativas del neorrealismo, también fueron las más radicales en su interpretación. A ellos se les sumaron Visconti y La terra trema, Giuseppe de Santis —Caccia tragica, Arroz amargo, Roma ore 11—, Renato Castellani —Bajo el sol de Roma, Dos centavos de esperanza—, Pietro Germi —Juventud perdida, El camino de la esperanza—, Alberto Lattuada —El bandido, Sin piedad—, Luigi Zampa y sus comedias realistas e incluso Michelangelo Antonioni y su documental Gente del Po.

Pero hubo muchos más, y mucho más, en muy poco tiempo, había espacio para todos. Y también quienes había realizado cine durante el periodo previo se lanzaron en busca de la realidad, del momento, y cómo no, allí estaban los guionistas, los ya nombrados Fellini (sus primeras películas asumen rasgos neorrealistas, pero son un aparte) Zavattini, Tellini y Amidei, Suso Cecchi d’Amico, Tullio Pinnelli y el resto de escritores cinematográficos, y cada uno de los profesionales que participaron en los rodajes y aquellos rostros anónimos que, sin ser conscientes, dejaron su impronta en ese instante de espontaneidad durante el cual, sin teorías ni medios, se creó un nuevo tipo de cine, humano, de carne y hueso, moderno, social y comprometido, un cine nacido de la necesidad, de la miseria, de la carestía y de la ilusión que les despertó la libertad de la inmediata posguerra. Ese fue el momento del renacer, posteriormente, ya entrada la década de 1950, el film colectivo Amore in città (1953) cierra el neorrealismo. Y así, a grandes rasgos, de manera (no) espontánea, sin ataduras, sin apenas recursos y sin apoyo de una industria, pues no la había, floreció de nuevo el cine italiano, que brilló y ensanchó horizontes por donde asomarían teorías, congresos, productores, estrellas, guionistas, una Cinecittà reconstruida, nuevas perspectivas, nuevos realizadores, nuevas películas, la mayoría ya olvidadas, y obras maestras que, como tales, han llegado a nuestros días.

(1)Roberto Rossellini. El cine revelado. Ediciones Paidós, Barcelona, 2000.

(2)Quim Casas y Ana Cristina Iriarte (coord.) Mario Monicelli. Festival de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española, San Sebastián, Madrid, 2008.

(3)Federico Fellini: Les cuento de mí. Conversaciones con Costanzo Costantini. Editorial Sexto Piso, Madrid, 2006