La bella y la bestia (1978)

Julie y el cuervo

Por Antonio Pardines

Jean Cocteau y el gigante empresarial Disney, así como la serie televisiva protagonizada por Linda Hamilton y Ron Perlman, optaron por una bestia regia, cuya cabeza de león, envuelta en su hermosa melena, genera la idea de estar ante alguien mitad humano, mitad rey de la selva. En todo caso, asoman más aristócratas que la exhibida por la bestia de Juraj Herz en su adaptación del cuento de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. El maldito de La bella y la bestia (Panna a netvor, 1978) presenta rostro avícola, quiero pensar que de cuervo porque es un ave que trae a la mente la oscuridad que tanto se relaciona con el terror y la literatura gótica decimonónica. Pero sea de cualquier tipo, sí resulta una cabeza más gótica que las de las versiones arriba señaladas.

Tal vez incluso pueda verse como un homenaje a Edgar Allan Poe, pues lo gótico en manos del autor de Boston es el reflejo oscuro del romanticismo, de las emociones y de los sentimientos que dan forma a los personajes y a las situaciones. Algo similar, aunque llevado a la pantalla en lugar de a la imprenta, sucede en las de este cineasta checoslovaco, ajeno a las florituras técnicas y a la experimentación formal de la nueva ola, cuya obra más prestigiosa es El incinerador de cadáveres (Spalovač mrtvol, 1969). Herz se decantó por ese tono oscuro, desolado, amenazador, para su cine de género, que le permitía jugar con las imágenes y con los censores. Fue de los pocos cineastas europeos que, por entonces, desarrolló claramente un cine de terror y fantástico. Escoger hacer cine de género no tenía que ser una claudicación frente al sistema, sino que bien usado aligeraba la vigilancia de la censura, que consideraba menos peligroso este tipo de producción, supongo porque minusvalorarían sus posibilidades subversivas, cuando en manos como las de Herz resultaba todo lo contrario.

El cuento pasa a un plano secundario, lo que importa es el ambiente, la atmósfera —primordial en el género, tal como ya habían demostrado el expresionismo, los estudios Universal y el productor Val Lewton—, las sensaciones que genera y nos atrapa junto a Julie (Zdena Studenková), personaje que pasa de la pureza al conocimiento o comprensión, y la bestia (Vlastimil Harapes). Encierra a su pareja protagonista dentro de lo que parece denso, amenazante, incluso en descomposición, la atrapa en nuestra propia imaginación, en la que nos vemos limitados por la imposición humana que ve horror donde puede existir hermosura, donde existe el conflicto y la complejidad que al condenado le hace verse monstruoso, lo cual se contrapone con la simplicidad de quienes lo juzgan como tal por su cuerpo y su rostro…

La serpiente voladora (1982)

Serpenteante vista aérea neoyorquina

Por Antonio Pardines

Situar a George A. Romero como punto de partida de un cine de terror independiente y barato, quizás sea excesivo, pero tampoco lo sería tanto si pienso en el grupo que siguió esa intención de hacer cine de género sin pasar por el aro de la industria hollywoodiense (aunque algunos acabasen pasando por él). El resultado de aquel terror era algo así como una evolución sinvergüenza (y sin la sutileza psicológica) de la serie B de Val Lewton y de la factoría Corman, heterogéneo, entretenido, de bajo presupuesto, rebelde, cargado de mala leche y con aparente libertad a la hora de exponer la apariencia y lo que se escondía tras ella. Nacido en Nueva York en 1936 y formado en la televisión en los años cincuenta, Larry Cohen formó parte de esta hornada de directores de cine de terror de serie B que debutó en la dirección entre finales de los sesenta y los setenta. No iban a cambiar el cine, no era su intención, tampoco se fijaban en las nuevas olas como puntos de referencia. Sus películas resultaban y atrajeron a un tipo de público que pronto descubrió que se trataba de un cine más allá del terror, pues este era una excusa para dar rienda suelta al humor socarrón, más que negro, entre subversivo y divertido. En este grupo de setenteros del fantaterror también se encontraban Wes Craven, Tobe Hopper, Joe Dante, Sam Raimi —aunque este ya pertenece a otra generación posterior—, John Carpenter y si me apuro a David Cronenberg, aunque este fuese canadiense y su interés era (y es) casi clínico, «obsesionado» por la dualidad humana, por el interior en lucha entre lo irracional y lo racional de sus protagonistas.

En el caso de Cohen, uno de sus títulos punteros es La serpiente voladora (Q, 1982), cuyo título anuncia que va de monstruos, pero, a medida que avanza su metraje, se comprende que la presencia de la serpiente aérea, deidad azteca, que anida en el edificio Chrysler —símbolo de las nuevas pirámides y de los nuevos dioses; Ivan Reitman tomará la idea para su exitosa y mediocre Cazafantasmas (Ghostbuster, 1984)— y que asola Nueva York es la excusa a la que Cohen se agarra para radiografiar su ciudad natal. Se sabe que está ahí, al acecho, pero apenas se deja ver, pues lo interesante del film no es que el monstruo rebane la cabeza de un limpiacristales, sino los comportamientos humanos que observamos en la pantalla: los de la pareja de policía, poli blanco (David Carradine), poli negro (Richard Roundtree), o los del delincuente aficionado encarnado por Michael Moriarty. Eso es lo que parece importar a Cohen en este hibrido fantástico y policial, desplegar entretenimiento y espectáculo para radiografiar el asfalto neoyorquino y sus miserias humanas. En este aspecto, el de retratar Nueva York en la pantalla, Cohen pertenece a ese otro grupo de cineastas neoyorquinos que también da cabida a la disparidad.

El cineasta desciende a las cloacas para mostrar la neurosis colectiva e individual neoyorquina, en cierto aspecto próxima a la podredumbre que altera a Travis Bickle en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) y le lleva la limite. Se interesa por desvelar la sucia y violenta cotidianidad urbana, de la que, en su eterno homenaje a Manhattan, Woody Allen aparta la mirada. Este mira hacia la cultura y la postal, lo hace para insistir en otro tipo de neurosis, la propia, que le permite huir de la marginalidad y el conflicto racial que cobran cuerpo las calles del gueto en el que Spike Lee sitúa sus primeras películas. Estas calles nada tienen que ver con las de Allen ni, aunque pueda parecerlo, con la falsa idealización y épica en Scorsese, que desmitifica la ciudad mostrando el caos transitado por los conductores de Taxi Driver y Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), así como los barrios donde los hampones eran los héroes a ojos de la infancia. Pero eran falsos ídolos, eran humanos como desvelan las complejas relaciones familiares expuestas en el Coppola de El padrino (The Godfather, 1972), Cotton Club (The Cotton Club, 1985) o mismamente Megalopolis (2025)…

La niebla (1980)

Hay fenómenos atmosféricos como la bruma y la niebla que no permiten ver con nitidez a través de ellas o que te invitan a ver más allá de lo que ocultan, ya que sus formas indefinidas posibilitan la fantasía, incluso sentir como esta se transforma en terror. ¿Qué puede llegar con la niebla? ¿Qué oculta? ¿Y nuestra historia y memoria? ¿No son algo así como espacios envueltos en la niebla del tiempo y de la ilusión “óptica”? ¿Qué vemos? Lo impreciso. En el film de John Carpenter la amenaza, el miedo y la venganza, el crimen y la maldición que conlleva el fenómeno que se acerca a la costa donde ya no se sabe si los sentidos nos acercan o nos separan de la realidad, pues esta ya es otra distinta a la de cualquier día despejado. Carpenter sabe generar atmósferas donde atrapar a sus personajes. No precisa grandes efectos para lograrlo, sino desenfado, falta de pretensiones de transcendencia, y realizar lo justo para que no se note que esta jugando con nosotros para asustarnos, pero también para entretenernos y transportarnos a un espacio de fantasía, aunque sea una sangrienta. Respecto a esta invitación al viaje, se encarga de hacerlo ya al inicio; pues consigue crear la sensación de estar en un cuento de terror, al introducir La niebla (The Fog, 1980) alrededor de una hoguera que, como toda hoguera desde el descubrimiento del fuego, resulta el lugar ideal para reunirse y contar leyendas, cuentos, historias para no dormir que invitan a soñar incluso pesadillas…

La suya, escrita junto a su socia y productora Debra Hill, la inicia al filo de la medianoche, <<la hora bruja>>, apunta Stevie Wayne (Adrianne Barbeau), la locutora y propietaria de la emisora del faro. Ese inicio nos descubre a un hombre relatando una historia de fantasmas a un grupo de niños de Antonio Bay, el pueblo pesquero que ese nuevo día que se inicia en la noche, alrededor del fuego, cumple su centenario, el cual coincide con el naufragio del barco cuya tragedia resultó fundacional para la creación del pueblo. Carpenter ya logra en esos pocos minutos lo que muchos no logran en toda una película: complicidad, que espectador tenga la impresión de estar alrededor de una hoguera similar, escuchando un cuento de fantasmas que, aún sabiendo fantasía, atrapar tu atención para hacerte partícipe del crepitar de la llama y de la amenaza que trae la niebla.

Videodrome (1982)

El siglo XX entero fue un campo de desarrollo para los mass media, convirtiendo a las distintas sociedades “desarrolladas” en mediáticas. No cabe duda que el más potente a la hora de hacerlo fue la televisión, que siempre estaba, y está ahí, transformada en mil aplicaciones para llenar la smart tv y en canales de YouTube que funcionan en las pantallas que la mayoría lleva en el bolso o en los bolsillos, por la mañana, por la tarde, por la noche, al mediodía, incluso mientras duermes. Para conquistar los hogares, los distintos tipos de público que en ellos habitaban, había que generar contenido dispar y crear canales mediáticos y temáticos (hoy plataformas) para obtener beneficios, pero también para controlar y condicionar la mayor cantidad de mentes y de gustos posibles. Hoy, gracias al uso de algoritmos, el control y guía del consumidor resulta más fácil. Aunque ya se había hecho un nombre, David Cronenberg no perdía su toque underground, marginal y subversivo, con el que exploraba dicha sociedad más allá de la apariencia, desvelando los rostros humanos ocultos, aquellos que incluso pueden considerarse aberrantes, antinaturales, aunque el sexo, la violencia o la monstruosidad que asoman en sus películas sean tan humanos como el mentir, el querer o el dar las buenas noches…

El cine de Cronenberg trata de aquello que podríamos considerar más de Hyde que de Jekyll, aunque no por ello deje de ser nuestro, puesto que los humanos somos más que la apariencia, somos incluso aquello que ocultamos ser. <<El mundo es un pozo de mierda>>, dice Max (James Woods), el protagonista de Videodrome (1982), propietario de una pequeña cadena de televisión de Toronto que se dedica a emitir pornografía. Pero Max quiere algo más impactante, no se conforma con softcores exóticos (para el público occidental) tipo el ficticio “Samurai Dreams” que le ofrecen comprar o El imperio de los sentidos (Ai no korîta, 1976), de Ôshima. Quiere algo duro, pero quizás lo que desea sea algo más que eso y sea real. Lo que considera una representación de <<tortura, asesinato…>>, tal como define Videodrome cuando Nicki (Debbie Harry) le pregunta qué es, <<no es exactamente sexo>>. Es una realidad brutal que asoma en la pantalla clandestina, oculta al mundo visible, una realidad que inicialmente Max toma por mentira, pero que irá comprendiendo que está ahí, más allá de la pantalla que altera los estímulos, está en una humanidad sobreestimulada hasta el extremo de busca cada vez sensaciones (que le parezcan) más fuertes. Sería algo así como llevar al espectador a la necesidad de “un más difícil todavía”, para no caer en el aburrimiento y la apatía, lo cual puede conducir a la aberración y a la perversión del deseo (uno de los motores humanos), de la fantasía, de la mente, incluso puede llevar a cualquier Max y cualquier Nicky a deambular por sus propias sombras, aquellas que ocultan nuestra propia monstruosidad, la cual, mas que nos pese y horrorice, no deja de ser una de las mil caras humanas que nos habitan o, ya en la actualidad del XXI, tal vez nos sitúe ante uno de esos cambios en la humanidad que no percibimos, uno que quizás depare un nuevo salto en la especie; mas no creo que mejore lo anterior, solo que sea diferente…

Señales (2002)

 Desde siglos atrás, el ser humano intuye que está solo, que ninguna fuerza divina le ha creado, que no tendrá escapatoria a su mortalidad y al consiguiente olvido en la nada; mas también hay quienes creen que no lo están, que podrán vivir para siempre en una espacio celestial del que no se tiene constancia, solo la ilusión que perdura en los miembros del segundo grupo. Esta contradicción sitúa a la humanidad en y entre dos polos en los que se fija la certeza de soledad y la duda de si hay alguien “ahí arriba”, en la negación y en la indiferencia de tal posibilidad, en el miedo a la muerte, en el deseo de la existencia eterna y en la creencia de que así sea, gracias a la existencia de un creador que vela por la humanidad. En todo caso, la creencia obedece a la condición humana, pues el ser humano es un animal crédulo antes que racional, un animal que, a diferencia del resto de los seres vivos terrestres, necesita creer y aferrarse a creencias, ya sean concretas o abstractas, una meta, una divinidad o una posibilidad. Para convencerse, ve señales donde quiere verlas, mientras olvida que toda creencia e indiferencia ciegas conllevan no pocos peligros. El no creer en nada o, precisamente, solo creer en nada conduce al nihilismo, el cual llevado a su extremo (en la fe ciega en el vacío de sentido) es un callejón sin salida que conduce al sinsentido que también se produce en la creencia absoluta en un Todo, pues ambas opciones de totalidad llevarían a dos absolutismos que no dejarían de ser uno: el de nuestra imposibilidad de preguntarnos, de cuestionarnos, pues, aparte de crédulo, el humano es un animal interrogante que precisa de las preguntas para saber y no saber qué y quién es. Visto el historial, más allá de crédulo y preguntón, también es un animal bélico, destructivo, constructivo, en ocasiones imaginativo, uno en constante evolución e involución, que da pasos hacia adelante al tiempo que parece darlos hacia atrás, en su insistencia por controlar el azar y a sus semejantes; aunque siempre imposibilitado a la hora de predecir el porvenir que ninguna bola de cristal puede mostrar y de evitar lo accidental. Tal vez esa imposibilidad le llevase a buscar una posibilidad divina de la que no se dudo hasta siglos más tarde, cuando algunos empezaron a plantearse dónde nos dejaba su existencia y su inexistencia…

Desde los tiempos de Goethe, incluso antes de su Fausto existen motivos para dudar de las intenciones divinas o para pensar que sus criaturas no le importan, cuando no, para decir que solo el humano existe y esto deriva irremediablemente en la pérdida de la fe en un ser superior (los monoteístas) o en decenas de ellos (los politeístas). En la encrucijada de creer o dejar de hacerlo, en la duda se sitúa Graham Hess (Mel Gibson), que se cuestiona su fe y cuelga los hábitos de reverendo, seis meses atrás del momento en el que se inicia Señales (Sings, M. Night Shyamalan, 2002), a raíz de la muerte de su mujer. Ahora, cree que “nadie vela por nosotros”, que “estamos solos”, así que vive apartado de la comunidad a la que antes he de suponer que guiaba en nombre de esa divinidad que para él ya no existe. Vive junto con su hijo (Rory Culkin) e hija (Abigail Breslin), también en compañía de su hermano Merrill (Joaquim Phoenix) y con la duda, casi la certeza de la inexistencia de Dios, el casi obedece a que, aunque niegue, la tradición, la costumbre, la cultura heredadas no resultan tan sencillas de borrar de su “ADN” social y emocional. No basta un golpe tan trágico como la muerte del ser querido, quizá tampoco los extraños dibujos que aparecen en su campo y, no mucho después, en otros lugares del mundo. Esas señales y la consiguiente llegada de vida alienígena trastocan la cotidianidad planetaria, avivan la curiosidad, el miedo, incluso la esperanza. Para unos se trata de casualidad y para otros de una prueba de la existencia divina, le dice a su hermano, tras lo cual, el antiguo reverendo, deja claro que en ese instante la segunda opción ya le resulta impensable. Ahora vive en otra creencia, la de una humanidad a la deriva en su soledad cósmica, la que la presencia extraterrestre descarta, pues ya hay más vida en el universo, aunque no sea divina y sus intenciones para con los terrícolas no parezcan ser amistosa, pero, acaso, ¿no estaríamos acostumbrados? Pues, amistosa, amistosa, lo que se dice amistosa, tampoco lo eran la de deidades que sometían, condenaban y castigaban…

La hora del lobo (1968)

Durante los créditos iniciales de La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) varias voces delatan que se trata de una película; dicho de otro modo, que se está recreando un mundo de invención que reflejará aspectos reales. Bergman lo deja claro desde el inicio, pues es un cineasta que, aunque inventa, pretende ser honesto consigo mismo y con su público —minoritario, pues uno mayoritario no comulgará con él, ni entonces ni en estos tiempos que corren más rápido, tal es la sensación—; doble intención que resulta mucho más complicada de lograr de lo que pueda aparentar a primera vista. Las cuestiones que expone son las que le interesan, las que le preocupan, las que siempre asoman en su cine porque este es un medio para expresarse, para hablar de sueños, de la angustia, del silencio, de fantasmas, buenos y malos, de la vida y de la muerte, para hablar de las relaciones con uno mismo y con los demás, incluso con el entorno más allá del físico, el metafísico donde se encuentra con el misterio, el tiempo, la duda, las preguntas sin respuestas absolutas, que es también hablar de vivir. <<Un minuto puede ser una eternidad>>, susurra Johan (Max con Sydow), pero un minuto de reloj dura un minuto. Lo que puede tardar una eternidad es la sensación que nos genera, la impresión que nos atrapa y la idea que le damos. Sentimos nuestro tiempo; aunque haya quien crea poder medirlo, para dejar de temerle o para conquistarlo, lo cual no deja de ser un signo de nuestro infantilismo, que tal vez sume ingenuidad, fantasía y egoísmo. El tiempo puede durar esa eternidad, pero también puede durar un suspiro, pues, aparte de dimensión física, es un abstracto, un misterio que nos envuelve, nos acoge y se nos escapa, por mucho que hayamos intentado dominarlo, enmarcarlo o apresarlo en las manecillas del reloj y en las hojas del calendario. Nuestro tiempo, el humano, es suma de dudas, existencia, silencio, relaciones, deseos, obsesiones, adicciones, espectros, frustraciones… Es suma de vida y de muerte… y eso es lo que contiene el cine de Bergman; visto desde una perspectiva existencial, contiene al ser humano y el conflicto en el que existe toda vida humana.

Alma (Liv Ullman) abre el diario de Johan, su marido, y en él lee la relación de este con Victoria (Ingrid Thulin). Lo que viene a redundar la distancia de silencio y de ausencia de afecto en la que vive la pareja. La lectura clandestina de Alma podría tomarse por una infidelidad a la confianza, pero ¿qué es la infidelidad? La respuesta puede ser simple, si se ajusta a lo establecido, pero una más compleja resulta ambigua y más sincera. Por otra parte, ¿quién precisa escribir un diario? ¿Alguien que no se conoce y que busca descubrirse? ¿Alguien que quiere dejar constancia de su existencia, lo que implica el deseo de que alguien más lo lea? ¿Alguien que quiere recordarse? ¿Quién? Bergman tenía sus diarios, cuadernos en los que daba letra a sus intenciones, preocupaciones, frustraciones…, también escribió dos libros de memorias y no pocas de sus películas, por no decir todas, lo contienen; es decir, contienen algo suyo, algo de su propio pensamiento. Y La hora del lobo no es la excepción, sino un buen ejemplo y la sensación que me genera una idea en apariencia extraña, la de que esta película me suena buñuelesca; tal vez porque, como Buñuel, aunque sin el humor negro y provocador del aragonés, el cineasta sueco también se instala en lo onírico, que deriva en pesadilla, y en el misterio que es la propia existencia. El personaje central explica, mientras se le une la voz de Alma, que la hora del lobo <<es la hora en la que muere más gente y en la que nacen  más niños. En la que dormidos tendríamos pesadillas y en la que despiertos tendríamos más miedos…>> Esa hora en la que Bergman crea imágenes de pesadilla, del miedo y del silencio, de la locura, de la duda; en definitiva, da a sus personajes consciencia de la existencia, de la mortalidad, del misterio que no podemos resolver y, aun así, intentamos resolver, atrapados en él. En dicho misterio, que cobra en este Bergman tono de pesadilla, vive la incerteza y, ante ella y en ella, sus personajes sienten, padecen, sufren, dudan, temen… Esa es la grandeza de su creador, que los humaniza hasta hacerlos reales (o lograr la sensación de que lo son), aunque no lo sean…

El día de los muertos (1985)

La tercera entrega de zombies de George A. Romero, El día de los muertos (Day of the Dead, 1985) no desmerece en descaro y sátira respecto a lo ya expuesto en La noche de los muertos vivientes (The Night of the Dead, 1968) y en Zombie (El amanecer del los muertos vivientes) (Dawn of the Dead, 1978). Pero, del mismo modo que estas, El día de los muertos funciona como unidad cerrada, salvo por la amenaza que comparten, la cual resulta relativa, pues la verdadera amenaza para el ser humano se encuentra en otro humano. Esto ya lo apunta Romero en Zombie, cuando el grupo de saqueadores entra en el centro comercial donde se encuentra el cuarteto protagonista, pero aquí lo desarrolla y se permite enfrentar el sentido común al totalitarismo militar, el que asume el capitán Rhodes (Joseph Pilato), y a la divinización de la ciencia que representa el doctor Logan (Richard Liberty), a quien, no sin motivo, llaman Frankenstein.

En esta tercera muestra, que su autor situó entre las preferidas de las suyas, Romero continúa su recorrido satírico por un mundo infantilizado y violento, pero sobre todo amenazado por la ausencia de inteligencia, pero no de emociones humanas, que se encuentran a flor de piel en individuos como Miguel (Anthony Dileo, Jr.) e incluso en el capitán que asume el mando. Romero toma tres grupos y los encierra en una base subterránea: militar, científico y los dos trabajadores, piloto y mecánico, que forman la pareja a la que se une la doctora Sarah Bowman (Lori Cardille), el personaje que asume mayor protagonismo que el resto. Inicialmente, la pareja, John (Terry Alexander) y Bill (Jarlah Conroy), se mantiene al margen de la ciencia y de la marcialidad que colisionan en ese espacio cerrado donde a duras penas sobreviven a la amenaza zombie; aunque en el caso de Bill y John, la supervivencia no es lo que les define. Ellos buscan la mayor comodidad posible; es decir, no pierden un rasgo tan reconociblemente humano como la búsqueda del bienestar, incluso en un medio inhóspito donde la ausencia de pensamiento racional —que sería algo así como el planearse su situación y cuestionarla— no es de exclusividad zombie; también se puede percibir en algunos de los individuos que, supuestamente, todavía son pensantes y emocionales. Sobre todo, tal ausencia se observa dentro del grupo militar, acostumbrado a acatar órdenes, sin plantearse motivos ni atenerse a razones.

El mundo zombie se caracteriza por su deshumanización; no cabe otra, pues lo humano, tal como se había conocido hasta el brote vírico y contagio, se encuentra al borde de la extinción. Dicho de otro modo: el ser humano ya apenas tiene cabida y lucha: por no perder su humanidad (el trío), por no extinguirse (los militares al mando de Rhodes), por dominar el caos (Logan); en estos dos últimos casos, también por prevalecer e imponerse. Romero centra su trama alrededor del grupo de supervivientes que resiste, pero que se encuentra al límite. Parte del mismo se dedica a investigar las causas y las posibles soluciones del mal que se propaga a mordiscos, pero eso solo es la excusa del cineasta para expresarse y burlarse. Su interés reside en enfrentar diferentes comportamientos humanos y el control que se ejerce sobre estos, incluso en los zombies con quien Logan ensaya en su creencia de condicionarlos y controlarlos; pretende hacer de ellos sus siervos y sus hijos. Asume un rol divino. Parece claro que el estado zombie en El día de los muertos regresa al origen humano, al primitivismo en el que la necesidad básica, instintiva, es la alimentación. Los primeros homínidos se mueven en busca de los nutrientes que les permitan sobrevivir en su adaptación al medio; los zombies caminan en busca de la carne humana y esa primera finalidad, que les lleva a caminar para cubrir la necesidad básica, implica nuevas metas, introduce la posibilidad de evolucionar. Y eso es lo que Logan asume, que el zombie puede evolucionar: aprender a partir de los recuerdos de la vida pasada (una especie de reminiscencia), reconocer y emplear herramientas, lo cual implica un inicio en el desarrollo de la inteligencia, pero solo la precisa para dejarse controlar, puesto que el científico los quiere esclavos; lo que tampoco resulta novedoso en el planeta…

Zombie (El amanecer de los muertos vivientes) (1978)

Los años setenta, del siglo XX, se encuentran repletos de películas y de nombres ya míticos del cine fantástico y de terror; a los ya veteranos, como Terence Fisher o Mario Bava, se les sumaron jóvenes que debutaban entonces o que lo habían hecho hacia finales de la década anterior, como fue el caso de George A. Romero, cuyo primer largometraje se estrena en 1968, o de David Cronenberg, que en 1969 realiza Stereo (Tile 3B of a AEE Educational Mosaic, 1969). Entre estos cineastas asiduos al fantaterror “setentero”, también se contaban Dario Argento, Tobe Hopper y John Carpenter, cuyos primeros largometrajes son, respectivamente, El pájaro de las plumas de cristal (L’ucello dalle piuma di cristallo, 1970), Cáscaras de huevos (1971) y Estrella oscura (Dark Star, 1974). Pero no cabe duda que el primer largometraje de Romero, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), fue una influencia para muchos de esos nuevos cineastas —por ejemplo, Hopper la vio antes de realizar su popular La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974)— incluso para los veteranos. Su película había situado a los zombies en un estado de gracia que no oculta su intención satírica y, diez años después, los recuperó en Zombie (El amanecer de los muertos vivientes) (Dawn of the Dead, 1978) para continuar satirizando y bromeando. Al tiempo, la película reafirmaba que se trataba de un cineasta gamberrete con la capacidad de, con pocos medios, lograr mucho. Y así, continuando con sus zombies —y con la complicidad de Argento, que fue coproductor del film y uno de los responsables de su banda sonora—, lograba entretenimiento y una caricatura de una sociedad en la que se produce el auge de los medios y del consumismo feroz, tan feroz que, en su imparable expansión, amenaza devorar las emociones y la inteligencia humana. ¿Y, para lograr que su broma se cargue de ironía, qué mejor escenario que establecer el marco espacial en una cadena de televisión y en un centro comercial? Tras el inicio, la superficie comercial se convierte en el único espacio fílmico. A él, acceden los cuatro personajes principales tras lograr escapar en helicóptero; y en él, se encuentran con centenares de muertos vivientes que allí acuden impulsados por un recuerdo del pasado. Es un acto reflejo, condicionado por la costumbre de cuando estaban vivos. Uno de los personajes, afirma que acuden porque ir al centro comercial formaba parte importante de sus vidas; pero también las armas lo son. Solo basta ver a los humanos cuando descubren la armeria, la cara de felicidad de Peter (Ken Foree), más que de satisfacción, para darse cuenta de que Romero también se burla o caricaturiza a esa parte de la sociedad estadounidense que, con la Constitución en la mano, puede tomar un arma en la otra…

Déjame salir (2017)

Entre el suspense, el terror y la comedia negra, reverso oscuro de Adivina quien viene esta noche (Guess Who’s Coming to Dinner, Stanley Kramer, 1967) y Los padres de ella (Meet the Parents, Jay Roach, 2000), con un toque de “científico chiflado”, Déjame salir (Get Out, Jordan Peele, 2017) intenta atrapar jugando con los tópicos y con la cámara, con los primeros planos y las notas musicales que anuncian amenaza o la generan mientras parece que quiere hablar de una sociedad liberal atrapada en fobias, distancias y odios que oculta, igual que esconde la desigualdad y temores que se mitigan tras una fachada apacible y ordenada. No hay nada nuevo en la idea de que el individuo despierta a su realidad y esta le genera angustia, ni que existe un carácter reaccionario tras las apariencias liberales, pues el humano y lo humano aspira a permanecer y reacciona contra el cambio que, en la distancia, anuncia su final, el cual solo sería posible impedir si se lograse detener el tiempo. Quizá debido a ello también el film sea todo apariencia y ofrezca un suspense milimétrico, cuadriculado, ideado para gustar; es decir: para provocar en su público algún sobresalto y generarle la sensación de tensión y de estar atrapado, la que supuestamente transmite la estancia de Chris (Daniel Kaluuya) entre los blancos que se lo subastan sin que él lo sospeche, aunque sepa que en esa tranquila residencia sucede algo extraño, perturbador. Cada golpe de efecto, de música, de cámara empleados por Jordan Peele se saben preparados para causar una impresión y generar una reacción…

Acción y reacción parecen ir unidas y la reacción de los blancos de Déjame salir parece ser la consecuencia de que, como apunta uno de los personajes que acude a la subasta, <<el negro está de moda>>. Siempre habrá quien tema, quien aspire a vivir para siempre, quien viva mirando al pasado y gente que quiera traer tiempos pretéritos al presente, porque se aferra a la tradición en la que ubican el paraíso perdido; ese tipo de gente teme y rechaza los cambios. Su miedo a sentirse desplazados, desubicados, le lleva a la irracionalidad y puede que al odio. Anclada en la ignorancia y en las diferencias socioeconómicas, la sociedad estadounidense es ambigua: liberal y reaccionaria al mismo tiempo, lo cual produce la colisión de opuestos. Aparentemente, en Déjame salir blancos y negros cohabitan en armonía. Así parece atestiguarlo la pareja interracial Chris y Rose (Alison Williams) antes de acudir a la casa de los padres de ella, donde el protagonista sospecha y, de algún modo, se siente amenazado. La cámara se encarga de anunciarlo, en primeros planos que delatan sorpresa y temor, en las miradas o en los intercambios de planos que, a través del montaje audiovisual, insisten en la sospecha, en la idea de que la familia oculta algo. Su comportamiento se antoja  anómalo y su racionalidad, irracional. Aprovechando la aparente bienvenida familiar y la quietud del entorno a donde llega la pareja, Peele enturbia el ambiente y crea una atmósfera amenazante que anuncia que el peligro se cierne sobre el héroe, pues eso es lo que este superviviente que cae en manos devoradores dispuestos a pagar por poseer su cuerpo, su vitalidad, su flexibilidad, la que supongo le permite llevar sus orejas hasta las manos (o viceversa) que tiene sujetas al sillón en el que Chris despierta a la pesadilla que Peele hace sospechar desde la escena de apertura de su primer largometraje…

El baile de los vampiros (1967)

Llevaba tres años afincado en Reino Unido, donde ya había rodado Repulsión (Repulsion, 1965) y Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966), dos films protagonizados respectivamente por las hermanas Catherine Deneuve y Françoise Dorleac. Eran películas psicológicas de espacios acotados y opresivos que, en apariencia, nada tenían que ver con la paródica El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers/The Dance of Vampires, 1967), su siguiente producción británica, cuyo éxito le posibilitaría el salto a la fama y la popularidad que aumentaría tras el estreno de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968). También sería su encuentro con Sharon Tate, de quien se enamoró y a quien cortejó. Pero esa es otra historia; la de una intimidad compartida por dos. No era la primera vez que el vampirismo se llevaba a la comedia; por ejemplo, Abbott y Costello ya se habían encontrado con el Drácula de Lugosi, pero Roman Polanski lo hizo más que parodiando el (sub)género. Lo hizo fijándose en los films de Terence Fisher para la Hammer y satirizándolos. La idea de Gérard Brach, su guionista habitual desde Repulsión hasta Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992), y de Polanski era usar los tópicos del cine de vampiros para hacer uno diferente, aunque no tanto; menos aun se distanciaba del cine de su autor, al introducir en él aspectos reconocibles a lo largo de su obra cinematográfica: violencia, negrura, sexualidad, vouyerismo… En una época en la que las tramas del cine de vampiros parecían condenadas a repetirse, Polanski repite, pero lo hace entretenido e incluso con momentos de gracia e inspiración, y atrae la atención del público mayoritario. Hasta entonces, había llamado la atención de la crítica, pero no había logrado un éxito comercial de la talla de El baile de los vampiros. Todavía hoy continúa siendo uno de los títulos más emblemáticos de su filmografía y de los más citados cuando se habla de Polanski, sin ser de lo mejor (ni lo peor) de su filmografía. Su incursión en la fría y nocturna Transilvania —en realidad, se rodó en Ortisei, Italia— posee atractivo suficiente, incluso momentos brillantes, pero Polanski, como demostraría con el cine de aventuras en Piratas (Pirates, 1984), acaba por perder el pulso a lo satírico, quizá porque mire más allá cuando la sátira, ya de por sí, mira más allá de su burla y de su gracia. Lo que sí queda claro es la maestría del polaco en el uso de los espacios cinematográficos, que parecen atrapar a sus héroes recién llegados: el profesor Abronsius (Jack MacGowran), apodado por sus colegas “el chiflado”, y su medroso ayudante Alfred (Polanski), cuya ingenuidad y torpeza irían a la par del empeño de su maestro por descubrir y demostrar la existencia de los vampiros. Podría decirse que se trata de un Quijote y un Sancho cazavampiros —quizá Polanski pretendiese hacer del cine de vampiros una caricatura similar a la hecha por Cervantes respecto a los libros de caballería y lograr la cumbre del género—, pero sería mucho decir. En todo caso, ninguno de los personajes que llegan a Transilvania viven en tránsito ni intercambian personalidades como lo hacen el hidalgo y el escudero, tampoco se encuentran con más historias que la del conde y la de la familia de la posada. Al profesor no le define el idealismo que empuja al manchego, ni el ingenio de Alfred vive de la sabiduría popular. Sumiso, el aprendíz; y con afán científico el maestro, llegan a la tierra de los vampiros como parte del estudio que el segundo lleva realizando, ¿quién sabe desde cuándo?, sobre esos no muertos que gustan de los bailes, que espantan la fría y nocturna monotonía en la que moran atrapados, y de beber sangre…

Cronos (1992)

Somos hijos y prisioneros del tiempo, que insensible a nuestro sufrimiento nos devora mientras soñamos vencerlo y poner fin a su tiranía… impasible y letal, es nuestro principal depredador. Se alimenta de todo y nada, de nuestra vitalidad y de nuestras ilusiones, también de las preocupaciones, de la risa y del llanto, de las fantasías humanas; pero tampoco es para tanto, pues es lo que hay y lo que hay nos determina. Aunque no lo parezca, todo lo ilumina y lo apaga, todo existe y deja de hacerlo en su seno: la vida y la muerte, el odio y el amor, las penas y las alegrías, la infancia, la juventud, la madurez, la vejez de las estrellas, de los planetas, de los seres vivos,… de las mentes donde existe el deseo de detenerlo, de controlarlo, de dominarlo. Ponerlo a nuestros pies, la imposibilidad de poder hacerlo, la certeza de que no se puede derrotar y aún así no cesar de intentar vencerlo ya sea a través de la alquimia, de la ciencia o de la superstición, pero su paso continua y su fugacidad (para la percepción humana) se impone.

Controlar el tiempo sería dominarlo y dominarlo conllevaría la victoria sobre la muerte. La erradicaría de nuestras vidas, asentando ya no la posibilidad de inmortalidad del uno, sino la de los seres queridos cuyas vidas dan sentido y sentimiento a las propias. En la realidad nada se puede hacer; de nada vale la cirugía ni las cremas, ni los tratamientos revitalizantes que revitalizan la economía de quienes los predican y proporcionan por un precio material —Mefistófeles lo hacía a cambio del alma—; tampoco los filtros en las cámaras ni el cerrar los ojos. De inicio a fin, el tiempo atrapa y la posibilidad que nos ofrece de buena convivencia es asumir su existencia, aceptar sus caprichos y dejar de pensar en él como ese cronos que devora a sus hijos. Es nuestro imposible, pero en la fantasía la lucha cambia y la posibilidad de victoria asoma en la mitología, la religión, el arte, donde hemos intentado atraparlo y dominarlo, sin fortuna la mayoría de las veces, o con victorias pírricas, pues, finalmente, ni la ciencia-ficción ni los olímpicos pueden vencerlo. Hemos inventando sistemas de medición y aparatos mecánicos que lo humanicen o pongan al alcance de la interpretación humana. Se han creado obras faraónicas y otras que pueden llevarse en el bolsillo que nos hablan de él, pero nada lo detiene; quizá solo él mismo pueda hacerlo. Pero la imposibilidad no resta que soñemos con el imposible e imaginemos historias que nos acercan la posibilidad de rejuvenecer o de vivir fuera del tiempo humano. Así nacen los vampiros y los viajeros en el tiempo, los semidioses y los dioses, los alquimistas y tantos humanos de cine en busca de la inmortalidad anhelada y perseguida a las puertas de la muerte. Un ejemplo de este ultimo tipo sería Dieter de la Guardia (Claudio Brook), que ansía hacerse con el mecanismo que le aparte de la muerte; y del primero, Jesús Gris (Federico Luppi), el vampírico protagonista de Cronos (1992).

El arte es lo que más nos acerca a la victoria sobre el tiempo, aunque se trate de un espejismo de inmortalidad en el que la humanidad pervive en obras pictóricas, escultóricas, musicales, literarias,… cinematográficas. ¿Por cuánto tiempo? Nadie tiene la respuesta, pero eso no impide que exista quien busque superar sus límites en la fantasía. Cronos es una muestra cinematográfica de la obsesión por alcanzar esa inmortalidad que Jesús Gris descubre por casualidad entre sus objetos antiguos; en un aparato mecánico, pero vivo, que clava sus garras doradas en la carne humana y se alimenta de la sangre de su “presa”, a la que regala cielo e infierno. El extraño artilugio del siglo XVI rejuvenece a Gris, lo cual alegra a la víctima del tiempo, pero también agudiza su condena. Cronos fue el primer largometraje de Guillermo del Toro y en él seguía los pasos cinematográficos que había dado en los cortometrajes Doña Lupe (1986) y Geometría (1987). Lo que confirma que, desde sus inicios cinematográficos, el fantástico ha sido el género transitado por el cineasta mexicano para desarrollar sus cuentos y sus historias de terror y fantasía, que son las que priman en su filmografía. Su irrupción internacional, la que llamó la atención, se produjo con Cronos, que presenta una variante del vampirismo en la cual su protagonista, Jesús Gris, no es un no muerto ni un "chupasangre" al uso, sino una víctima más del inevitable paso del tiempo, de la pérdida que implica, el miedo a perder a seres queridos, del anhelo de rejuvenecer para vencer a la muerte, un deseo que parece cumplirse tras su encuentro con el extraño objeto creado por un alquimista cuatro siglos atrás…

El estudiante de Praga (1926)

Debido a su mítico Cesare en El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919), al instante se asocia a Contad Veidt con el fantástico alemán silente, pero esa asociación se amplía y enriquece en otros títulos imprescindibles del género. Pero no fue la primera estrella del cine fantástico alemán, ese “puesto” quizá lo ocupe Paul Wegener, quien resultó vital en los orígenes genéricos junto a Henrik Galeen, el director y guionista de la segunda versión de El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1926) —la primera había sido dirigida en 1913 por Stellan Rye, escrita por Hanns Heinz Ewars y producida y protagonizada por Wegener—. En esta segunda versión, Veidt hace suyo el papel interpretado por Wegener en 1913 y da vida y presta su inquietante rostro a Balduin, el estudiante pobre con fama de ser el mejor espadachín de Praga, que se ve obligado a luchar consigo mismo o, siendo fiel a lo que nos muestra la pantalla, con su otro yo: su reflejo en el espejo. La idea original, fruto de Ewars, se inspira en el mito de Fausto, en el William Wilson de Poe y está <<llena de reminiscencias de E. T. A. Hoffmann>>. (1) posiblemente, haya más influencias, pero, en todo caso, resultó un gran éxito cinematográfico y esto seguro que animó a Wegener a realizar El golem (Der Golem, 1914) —en 1920 filmaría una segunda versión—. Para ello, contó con la inestimable colaboración de Galeen, que coescribió y codirigió el film. Ya en la posguerra, Galeen sería el autor del guion de Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), en el que adaptaba a su gusto la novela de Bram Stoker para que Murnau le diese imagen y crease una de sus obras maestras (y uno de los grandes hitos del cine), y de El hombre de las figuras de cera (Das wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924), otro título fundamental del silente alemán, periodo en el que Veidt llegó a alcanzar el estatus de estrella, antes de dar el salto a Hollywood.

En El estudiante de Praga, a sus treinta y cuatro años, da vida al joven protagonista, que lamenta su infortunio: la pobreza de la que pretende salir encontrando una rica heredera. Bromeando, se la pide a Scarpinelli (Werner Krauss), variante de Mefistófeles, cuando le ofrece cumplir cualquier deseo que le pida. Así le pone en camino a la condesa Margit (Ágnes Eszterházy) cuyo padre la ha prometido, contra su deseo o sin tenerlo en cuenta, con el celoso y posesivo barón Waldis (Ferdinand von Alten). Naturalmente, la joven aristócrata y el estudiante se enamoran a primera vista, pero este sabe que precisa dinero para lograr introducirse en el círculo aristocrático, ganarse un lugar y así poder aspirar a ella. Para eso, no duda en firmar un contrato con Scarpinelli, cuya propuesta son 600.000 piezas de oro a cambio del derecho sobre cualquier cosa que haya en la habitación donde Balduin firma, creyendo que se trata de una broma y que ha hecho un gran trato. En realidad, debe ser mal estudiante, no porque no estudie, sino por poco espabilado, pues se carcajea mientras ignora que también él y su reflejo en el espejo están en el cuarto y que Scarpinelli, diabólico como cualquier diablo que se precie y precise para vender el alma, le exige su imagen, su otro yo, como pago. Lo que podría dar de sí a una copia de Fausto, se decanta por el desdoblamiento psicológico del protagonista, que podría verse como la dualidad a la que se enfrentaba la nación alemana de entre guerras, periodo de búsqueda y reconstrucción de identidad nacional en la que la democracia de la República se vería devorada por el totalitarismo nazi que en 1927 parecía insignificante, ni siquiera amenaza, pero que acabaría siendo su mayor monstruo...

(1) Siegfried Kracauer: De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (traducción de Héctor Grossi). Paidós, Barcelona, 2011.

Misery (1990)

Siempre (o casi) que se habla de Misery (1990) se alude a Stephen King y a Rob Reiner, por descontado a Kathy Bates y a James Caan; y es lógico, teniendo en cuenta que la película se basa en la novela del primero y que fue dirigida por el segundo; y que la actriz y el actor fueron dos magníficos protagonistas, capaces de soportar buena parte del peso del encierro que comparten desde distintas posiciones; dejando un pequeño espacio para que también Richard Farnsworth y Frances Sternhagen se luciesen en la pantalla. Lo que me resulta curioso es lo poco que se nombra a William Goldman*, un escritor y guionista fundamental en el Hollywood del último cuarto del siglo XX, como confirman los resultados de sus guiones, entre los que se cuenta el de esta película en la que la fanática número uno interpretada por Kathy Bates no duda en repetir <<te admiró profundamente; soy tu fan número uno>>. En su fanatismo, recuerda a la madre de Carrie (Brian de Palma, 1976), aunque sea de distinta índole. La película de Brian de Palma también se basa en una novela de King y, con permiso de Cadena perpetua (Frank Darabont, 1994), quizá junto a este film de Reiner sean las mejores adaptaciones cinematográficas de la obra del autor de la saga “La torre oscura”; pero afirmar esto implicaría entrar en una comparativa que obligaría, a cualquiera que la pretenda, a visionar de cabo a rabo la abultada producción inspirada en las novelas del exitoso escritor estadounidense. Por este motivo, prefiero volver a Goldman; me resulta más cómodo afirmar que su aportación a lo que vemos y oímos en la pantalla fue fundamental. Me refiero a crear el puente entre la novela y la película o, dicho de otro modo, plasmar en papel el paso de literatura a lo que posteriormente será cine.

En el caso de las adaptaciones, la escritura cinematográfica es el primer paso, vital, donde debe responderse a los interrogantes y a las necesidades cinematográficas y convertir la adaptación en una obra propia, y aquí entra Reiner, que cumple satisfactoriamente al transformar el guion en imágenes que enfrentan dos perspectivas que, aunque suene a chiste, se complementan. Son la irracional —¿hay algo más irracional que el romanticismo y el fanatismo? Sí, los enfermizos que convierten a Annie en psicópata— y la racional —Paul, su escritura, que se ha convertido en trabajo que sigue las mismas pautas; sabe que no es la de un escritor—, y se complementan porque la suma de ambas da rienda suelta al creador que habita en Caan, hasta su encuentro con su secuestradora, encadenado. Solo en su contacto con su alucinada fan, el escritor es capaz de liberarse, aunque se encuentre prisionero (físicamente), y desplegar su imaginación. Así, tras un primer, Segundo y tercer momento de terror y intento de fuga física, logra romper las cadenas de mediocridad en las que ha ido construyendo la obra literaria que le ha dado un nombre dentro del panorama comercial, que no literario. Eso lo sabe, como comprende que siempre escribe igual, más allá del ritual que sigue cada vez que concluye una novela —descorchar la misma marca de champán y encender un cigarrillo—, y tan cansino que había decidido terminar con Misery, su protagonista en ocho novelas. Esta intención desata el lado feroz de la mujer que se ha convertido en su carcelera, enfermera, victimaria y musa a la fuerza, pero musa al fin y al cabo, pues nunca se sabe de dónde puede llegar la inspiración que lleve al artista allí donde nunca antes había llegado, al clímax o a la cima de su arte…

*Algunas películas con guion de William Goldman:

—Harper (Jack Smight, 1966)

—Así no se trata a una dama (No Way to Treat a Lady, Jack Smight, 1968)

—Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969)

—Un diamante al rojo vivo (The Hot Rock, Peter Yates, 1972)

—El carnaval de las águilas (The Great Waldo Pepper, George Roy Hill, 1975)

—Las mujeres de Stepford (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975)

—Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, Alan J. Pakula, 1976)

—Marathon Man (John Schlesinger, 1976)

—Un puente lejano (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977)

—El muñeco diabólico (Magic, Richard Attenborough, 1979)

—La princesa prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1987)

—Misery (Rob Reiner, 1990)

—Chaplin (Richard Attenborough, 1992)

—Maverick (Richard Donner, 1994)

—Poder absoluto (Absolute Power, Clint Eastwood, 1997)

Ilsa, la loba de la SS (1974)

Hacia finales de los 60 y primeros años de los 70, nos encontramos con un cine de tendencia artística y personal, heredero de los nuevos cines, y otro más comercial, enfocado hacia el público medio, con predominio juvenil y acomodado; claro que en ambos casos había distintas vías, intereses y modas cinematográficas consecuencia de los cambios sociales que trajo consigo la década de 1960. La serie B continuaba suministrando películas a sus fieles consumidores, aunque en algunos casos, de B saltó a S y a Z. Fueron en esos saltos de bajo presupuesto en los que se empezó a explotar temáticas concretas dirigidas a diferentes sectores del público adulto, entre ellas el cine gore, el de zombies y el sexploitation. El blaxploitation merece un aparte, pues evidentemente su aparición responde a una cuestión social y psicológica, relacionada con el conflicto racial y la necesidad de transformar la sociedad estadounidense hacia una sociedad no segregada. Este “género” tenía motivos sobrados para darse en ese instante, uno de ellos sería su público potencial: el afroestadounidense, numeroso y deseoso de sus propios héroes y heroínas de acción tipo Shaft o las mujeres a quienes dio vida Pam Grier. Pero ¿que motivó el nazisploitation, que, al parecer, inaugura Campo de concentración nº 17 (Love Camp 7, Lee Frost, 1969)? Lo ignoro, quizá fue fruto de la fiebre comercial de explotar temas que contasen con dosis de sexo y violencia —que parecían atraer a una parte del público—, tendencia que pegaba fuerte en los 70. Y ahí aparece Ilsa, la loba de la SS (Ilsa: She Wolf of the SS, 1974) y se convierte en un éxito inesperado para sus responsables —sospechando una acogida negativa, su productor David F. Friedman había empleado el seudónimo Herman Traeger—; más adelante en un referente de esta “cutre” tendencia que aprovechaba la temática nazi en producciones de bajo coste en las que la violencia, el sadismo, el sexo y los nazis son parte protagonista de historias como SS Experiment Camp (Sergio Garrone, 1976), La larga noche de la Gestapo (La lunghe notti della Gestapo, Fabio De Agostini, 1977) o Nathalie escapa del infierno nazi (Nathalie rescape de l’enfer, Alain Payet, 1978).

Ambientada en un campo de concentración, e inspirada en Ilse Koch (1), en quien se basa la doctora interpretada por Dyanne Thorne, Don Edmonds y sus guionistas Jonah Royston y John C. W. Saxton —Howard Maurer, el marido de la actriz, recordaba (2) que Dyanne le pidió que leyese el guion para darle su opinión y que, una vez leído, lo arrojó contra la pared, de tan malo que era— idean una historia que mezcla los experimentos con humanos llevados a cabo en los campos de exterminio nazi, el sexo y el sadismo que definían al personaje real. Pero la película, a pesar de que dista de ser un producto de calidad, no carece de “honestidad”, me refiero a que es lo que es y lo asume sin rubor, insistentente, más bien con descaro y juega sus bazas, que se centran en su villana protagonista, una científica loca, brutal y sádica en grado superlativo. Dominante, ardiente, voluptuosa, brutal, devoradora de hombres cual viuda negra, Ilsa emplea el sexo como acto de dominio. Goza con el poder, sintiendo que se impone y somete a sus objetos sexuales y a sus prisioneras, realizando cualquier acto que le pase por la mente, ya sea castrar a los hombres con quienes se acuesta —ninguno, salvo uno, le satisface como para perdonarles—, como mandar matar a quien le apetezca porque, sencillamente, en su infierno y harem carcelario puede hacerlo a voluntad, sin tener que pagar por ello. Como científica loca, Ilsa experimenta con las prisioneras que selecciona —al resto de jóvenes las envía (y obliga) a satisfacer a la soldadesca— y somete a todo tipo de torturas. Busca el límite del dolor, pero algo se le escapa y es el instinto de supervivencia que lleva a sus presas a rebelarse. Sorprendentemente, el film fue un éxito, en gran parte debido a la presencia de Dyanne Thorne, que se convirtió en un icono de este tipo de producción, como corroboran las secuelas Ilsa, la hiena del harem (Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks, Don Edmonds, 1976) e Ilsa, la tigresa de Siberia (Ilsa the Tigress of Siberia, Jean LaFleur, 1977) o la apócrifa Ilsa (Greta, Jesús Franco, 1977).

(1) Ilse Koch, de nombre Margareta Ilse Köhler, casada con Karl Otto Koch, comandante del campo de concentración de Buchenwald, fue conocida por sus practicas sexuales y su sadismo, entre otras aberraciones, se calcula que fue responsable de torturas, de más de 5000 muertes y de coleccionar tatuajes en piel humana e idear lámparas del mismo material. Jorge Semprún, prisionero en Buchenwald, la recuerda en su novela El largo viaje: <<Aquellos ojos de Ilse Koch, clavados en el torso desnudo, en los brazos desnudos del deportado que había escogido como amante, algunas horas antes, su mirada recortando ya de antemano aquella piel blanca y enfermiza, según el punteado del tatuaje que la había atraído, su mirada imaginando ya el hermoso efecto de aquellas líneas azuladas…>> (Jorge Semprún: El largo viaje. Austral, Barcelona, 2014)

(2) Entrevista a Dyanne Thorne y Howard Maurer, publicada en Proyecto Naschy.