va de vagos (cine, literatura y…)

El periodista John Reed escribió su crónica de la revolución y la tituló Diez días que estremecieron al mundo . En su relato escribía más que información, pues se dejaba llevar por la simpatía, la esperanza y la idealización que le despertaba un presente que, en su ilusión, anunciaba un porvenir distinto, repleto de oportunidades y de una justicia social que no se dieron. Reed concluye el capítulo XI escribiendo que  <<La única razón de la victoria de los bolcheviques es que comenzaron a dar realidad a las amplias y elementales aspiraciones de las capas más profundas del pueblo, llamándolo a la obra de destruir el pasado y cooperando con él para edificar, sobre sus ruinas, humeantes todavía, un mundo nuevo…>> (1)  Pero entonces, corría el año 1917, todo era como un folio en blanco y la historia soviética estaba por escribir. Lo mismo que la del cine soviético, que, hacia finales de la década de 1910 y primeros tres años de la siguiente, todavía se encontraba lejos ...

El 31 de diciembre de 1926, un día antes de que oficialmente empezase el año del décimo aniversario del triunfo de la revolución bolchevique, Dziga Vertov estrenaba en Moscú su “cine-poema lírico” La sexta parte del mundo (Chestaia Tchast Mira, 1926). Por entonces, el pueblo soviético todavía podía creerse en posesión de esa fracción de tierra y de esperanza anunciada en el título. Aún creían que esa sexta parte les pertenecía, que esa superficie y lo que significa (o lo que les habían dicho que significaba) era para y del pueblo que tanto había sufrido con el antiguo régimen —no le iría mejor en el nuevo—. También lo creía Vertov , un cineasta indispensable en la revolución cinematográfica, tanto en el cine soviético como en el mundial. Más que uno de los grandes pioneros del documental, que sin duda lo fue, el director de El hombre de la cámara (Tchelovek s kinoapparatom, 1928) se enamoró de las posibilidades que le ofrecía el medio cinematográfico en el que vio factible materiali...

<<Al descender a las minas, en las profundidades de la tierra, al filmar desde el techo los trenes lanzados a toda velocidad, acabamos definitivamente con la inmovilidad del aparato de toma de sonido y, por primera vez en el mundo , fijamos de manera documental los principales ruidos de una región industrial. Este es el aspecto del particular valor de Entusiasmo , filme documental, visual y sonoro.>> (1) C ineastas como Dziga Vertov , solo hubo uno. Con esto quiero decir que su cine nace, vive y muere con él. No hay un antes ni un después; es principio y fin. Su visión del medio, pues eso fue el cine para él, fue innegociable, y no existía intención por su parte de doblegarse a exigencias comerciales o narrativas. Siempre experimentando con las posibilidades del montaje y el ojo mecánico, por entonces abiertos a la búsqueda y a los hallazgos. Nunca se dejó seducir por la autocomplacencia, ni cayó en la tentación de realizar cine que no le interesab...

Las estaciones en el cine y la literatura transcienden el espacio físico donde se ubican sus personajes. Son lugares de tránsito, de encuentros y de despedidas. Sueños, idilios, amistad, dolor, esperanza y tristeza se apean o suben a los trenes. Son estados emocionales y símbolos de emociones de los viajeros, de quienes esperan o desesperan.  Tolstoi pone fin a la vida de Ana Karenina en la misma estación donde la heroína conoció a Wronski. En otra distinta, el reflejo de Fedora en la película homónima de Billy Wilder se arroja a las vías. Los amantes interpretados por  Montgomery Clift y Jennifer Jones en Estación Termini   ( Stazione Termini ; Vittorio De Sica , 1953) deambulan por el recinto romano conscientes de que, para ellos, ha llegado el momento de la despedida. En uno de sus grandes films, Breve encuentro ( Brief Encounter , 1945),  David Lean desarrolla su historia ...

Un banco en el exterior de una casa sirve para descansar, para sentarse y contemplar, pensar o charlar o simplemente para pasar de largo sin apenas detener sobre él la mirada, pero el que  Dziga Vertov  muestra en varios momentos de  Tres cantos sobre Lenin  ( Tri Pesni o Lenine , 1934) posee un significado concreto y especial. Se trata de un espacio físico que posibilita la evocación de la figura ausente que lo ocupó tiempo atrás, y a la que el realizador soviético homenajea para mostrar su admiración hacia cuanto el evocado representa para él. Transcurridos varios meses de la muerte de Vladímir Ilich Uliánov "Lenin",  Vertov  empezó a trabajar en el homenaje cinematográfico del líder bolchevique, pero, por distintas circunstancias, Tres cantos sobre Lenin  tuvo que esperar diez años para convertirse en el panegírico cinematográfico  de un personaje a quien el documentalista  ya había concedido el protagonismo de  Cine-calendario lenini...

Sospecho que decantarse por esta o aquella postura artística suele estar condicionado por la subjetividad individual —que vendría a ser algo así como la suma de sensibilidad, intereses, influencias, momento histórico, experiencias y más— que puede conducirnos a rechazar de modo simplista o a reflexionar sobre los diferentes modos de interpretar un mismo medio, en este caso el cine. Sin embargo cuando solo existe una postura, la posibilidad de elección desaparece, lo cual conlleva que, de pretender una nueva opción, haya que desarrollarla, enfrentándose al rechazo y revolucionando el medio en cuestión. <<Un día de primavera de 1918 vuelvo de la estación. Conservó aún en los oídos los suspiros, el ruido del tren que se aleja... alguien que blasfema... un beso... alguien que grita. Risas, silbidos, voces, tañidos de la campana de la estación, jadeo de la locomotora... Murmullos, encargos, adioses... En el camino de vuelta pienso: es preciso que acabe encontrando un aparato que ...

La vertiginosa evolución del cine soviético durante la década de 1920 puede explicarse a partir del apoyo estatal, que vio en las películas el medio ideal para difundir sus ideas revolucionarias entre las masas, y del afán de los jóvenes cineastas soviéticos de trasladar la revolución a la gran pantalla, no solo la ideológica, sino la técnica que sería alabada e imitada fuera de sus fronteras. Esta intención, la de romper con lo anterior, se inicia en Lev Vladímirovich Kuleshov y se confirma en  Dziga Vertov  y su radical  Cine-ojo ( Kinoglaz , 1924), un documental que experimenta con el montaje para confrontar lo nuevo y lo viejo: niños-adultos, cooperativa-sector privado, colectivo-individuo o cine posrevolucionario-cine prerrevolucionario. Cuando llevó a cabo su primer gran proyecto cinematográfico,  Vertov llevaba dos años trabajando en su publicación Kino-Pravda ( Cine-Verdad ) y en ella desarrolló su teoría cinematográfica Cine-ojo , la cual aspiraba a alc...

Sin actores ni actrices, sin guión, sin decorados y sin intertítulos explicativos, rompiendo la continuidad y coherencia entre los diferentes planos —treinta años antes de que Godard lo imitase—  Dziga Vertoz  realizó una película experimental en la que el montaje de las imágenes buscaban un lenguaje visual puro, sin palabras o cualquier artificio dramático que mediasen entre el espectador y la realidad que este observa en la pantalla. La intención de eliminar las palabras, sin que con ello desaparezca el significado completo de aquello que se contempla, se encuentra presente en  El último ( Der letzte mann , Friedrich W. Murnau , 1924), en la que Murnau optó por los movimientos de la cámara para que transmitieran las sensaciones vividas y sufridas por el personaje interpretado por Emil Jannings . De ese modo el cine volvía a distanciarse respecto al teatro y la literatura y volvía a demostrar que se trataba de un ámbito artístico en toda regla, autosuficiente, poéti...