Asesinos natos (1994)

No hay romanticismo en Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994), aunque haya un romance a flor de piel, ni justificación para la violencia de sus protagonistas más allá de los abusos sufridos en sus infancias traumáticas y de la explotación comercial de la violencia por parte de los medios. No es que la televisión los transforme en psicópatas, sino que los convierte en estrellas mediáticas, en figuras que festejar y en material que vender. Son fruto de una sociedad “enferma” que ha hecho de la violencia, de los criminales y los “superpolis”, productos de consumo de alta demanda y de no menor beneficio económico, aunque ¿cuándo una sociedad ha estado sana, libre de brutalidad, de vampiros, de asesinos, incluso de asesinos de masas como algunos de los líderes políticos que asoman por la historia humana? La de Mickey Knox (Woody Harrelson) y de Mallory Wilson (Juliette Lewis) parte del guion de Quentin Tarantino, que no participó en el de Oliver Stone, David Veloz y Richard Rutowski. De haberlo hecho, el film sería diferente, probablemente menos crítico y más predispuesto a que sus personajes soltasen parrafadas alejadas de cualquier intención socio-política. Stone ya no era un adolescente, como pudiera casi serlo el Tarantino de entonces, así que se decanta por satirizar y hablar de la sociedad del espectáculo sin poner freno a sus palabras; es decir, a sus imágenes. Así, imitando a la realidad en la que existen numerosos programas o películas que, con la excusa de tratar de entender a psicópatas famosos —porque los propios medios los han aupado a la fama—, hacen su agosto, crea entretenimiento de la violencia, reflejo de una sociedad mediática y sensacionalista que hace de asesinos como Mickey y Mallory ídolos de los consumidores de las risas enlatadas que les indican cuándo hay que reír, incluso en situaciones tan trágicas como la vida familiar de Mallory, cuyo padre, interpretado por el cómico Rodney Dangerfield, abusa de ella con el consentimiento de la madre (Edie McClurg)… La cámara de Stone, más que alucinada, se desquicia y la narrativa escogida por quien venía de realizar El cielo y la tierra (Heaven & Earth, 1993), película que mereció mejor suerte entre el público, bebe del espectáculo televisivo, genera polémica —hubo una parte de la opinión pública que la denunció como una apología de la violencia, cuando lo que pretende es denunciar la apología que hacen los medios y la propia sociedad—, emplea diferentes formatos y necesita un montaje frenético que agudice tanto la sátira como la locura en la que viven estos dos hijos de la televisión y de hogares rotos, que se inspiran en los personajes reales que ya Terrence Malick había tomado como modelos para su Malas tierras (Badlands, 1973), dos personajes que, a su vez, guardan parentesco criminal con Bonnie y Clyde, aquella pareja que alcanzó el estrellato en tiempos de la Gran Depresión —y que en 1967 Arthur Penn transformó en iconos cinematográficos en su film protagonizado por Warren Beatty y Faye Dunaway—, cuando la prensa tuvo a bien sacarles en sus titulares y colocarles la mediática etiqueta de “enemigo público número uno”; ay, suspiro, ¿y qué pasa con Dillinger, “Machine Gun” Kelly o “Baby” Face? ¿No eran también ellos números uno?…

Jackie Brown (1997)

De más a menos es la impresión que me genera el cine de Quentin Tarantino; como mínimo por dos razones, una de ellas ajena a sus películas. La primera sería la sensación de que ha ido exagerando su “universo” cinematográfico, condicionado por sus gustos y por su humor caricaturesco. La segunda causa, es mi envejecimiento. Alguien podría llamarle maduración o evolución en el aprendizaje llamado vida; pero no yo. Envejezco, pierdo neuronas y no puedo conseguir nuevas o renovar las viejas, con todo el incordio y la decrepitud humorística que esto conlleva. Me agrio. Punto. Volviendo a Tarantino; sus tres primeros largometrajes son en los que veo mayor ilusión por parte de su autor, quizá más que ilusión se trate de necesidad de búsqueda, en el resto no es que la pierda, pero ya tiene una reputación, un público numeroso y un nombre dentro de la industria, de modo que se deja llevar por la reiteración de la fórmula con anterioridad expuesta, aunque supuestamente intentando mayor sofisticación en su humor y sus propuestas, cambiando de género (bélico, western, artes marciales) y sin abandonar la comedia ni el (auto)homenaje. Más que el homenaje a los films en los que se inspira, parece rendirse culto, lo cual está muy bien para quien se deleite mirándose al espejo. Me gustan más esos tres films porque todavía el amor que Tarantino siente por sí mismo no ha caído en el narcisismo ni en la comodidad.

No voy a escribir que Jackie Brown (1997) es de lo mejor de su cine, cuando lo que quiero decir es que se trata de una de las suyas que más me gustan, junto con Reservoir dogs (1991) y Pulp Fiction (1994). Me gusta porque su humor y su propuesta me resultan menos bocazas e infantil que el resto de sus siguientes películas hasta la fecha. Su madurez narrativa y la que concede a los personajes hace que la película gane con el tiempo. Crea unos personajes en descomposición, no por su edad física, que les sitúa lejos de la juventud, sino por las experiencias acumuladas, que son fundamentales para situarles donde se encuentran: entre las dudas, las decepciones, el miedo a la vejez, el dinero y las encrucijadas como la de Jackie —a quien da vida una espléndida Pam Grier, estrella del blaxploitation de los años setenta, época durante la cual protagonizó Foxy Brown (1974)—, obligada a tomar una decisión y llevarla a cabo, cueste lo que le cueste. A estos personajes, sobre todo a Jackie y a Max (Robert Forster), les mueve algo más que el ser creaciones del cineasta, que en esta ocasión da más importancia a la historia y a los sentimientos de los personajes que a sí mismo; es decir, no se prioriza tanto. Aunque se haga notar, lo hace con mayor sutileza; pero, en definitiva, su sello está ahí, también su humor y personajes típicos suyos, entre otras características que son su sello, aquel que le identifica y le diferencia en una época en la que el cine comercial en el que se mueve tiende a la homogeneidad, a la repetición y a tomar al público por consumidor nada exigente. Al menos, Tarantino les ofrece de las suyas y, de estas, Jackie Brown es la que parece menos suya, quizá porque es la única de sus películas cuya inspiración directa se encuentra en una novela: Cóctel explosivo (Rum Punch, 1992), escrita por Elmore Leonard, escritor afín e igual de personal, con un universo creativo atractivo, influenciado por el cine, que encuentra su espacio literario en el western y el policíaco…

Erase una vez en... Hollywood (2019)

Seguro que es cuestión de oído, pero al mío le suena exagerado y falso cuando alguien dice que el cine es como la vida misma. Además, a nadie le escapa que la vida no se ensaya, ni se escribe, que existe en su propio tránsito y que no puede regresar sobre los pasos dados. Para bien o para mal, esto imposibilita alterar cualquier aspecto del pasado. A falta de que alguien logre cambiar su rumbo, los instantes vitales son en su presente hacia adelante, mientras que el cine puede retroceder en su tiempo narrativo y reinventar el pasado para emocionar y entretener —Hollywood inventó su far west, que nada tendría que ver con el real y, desde aquel, en su intento de caricaturizar y homenajear al género, Sergio Leone construyó su propio oeste, totalmente alejado de la realidad y edificado sobre el mito. La historia posee memoria y esta permite rehacer imágenes del pasado a partir de recuerdos y hechos. Pero una cosa es la mirada histórica y otra la existencia humana, que no puede prepararse ni ensayarse, como sí sucede con las películas. Resumiendo, nuestra memoria puede falsear un hecho, pero no puede cambiarlo. Lo mismo puede decirse del cine, de la literatura o de la propaganda de los sistemas totalitarios, que pueden falsear el pasado, pero, aunque lo ignoremos, el pasado seguirá siendo el que fue. Aunque a veces se improvise situaciones, el cine existe en su falsedad o, dicho de otro modo, las imágenes cinematográficas son recreaciones que no pueden abandonar la realidad falseada donde proyecta reflejos del mundo real que representa o altera en la pantalla. Lo expuesto hasta ahora no quiere decir que no exista veracidad en la imagen o detrás de ella, pero esa es una cuestión que no creo que se pueda tratar generalizando, sino desde la obra e intenciones de cada cineasta en particular. Por ejemplo, a lo largo de su filmografía, Quentin Tarantino asume la falsedad del cine y se acomoda en su farsa, en la broma que le posibilita presumir sus gustos cinematográficos y cómo ve el cine. Erase una vez en... Hollywood (Once upon a Time in... Hollywood, 2019) es otra muestra más de que en sus películas no pretenden profundizar, sino divertirse; apenas tiene que contar, pero no se ruboriza, al contrario, se gusta por esa falta de sustancia reflexiva —del

mismo modo que Ingmar Begman se gustaba por lo contrario—. El suyo es un cine de evasión, no de reflexión; por eso suele conectar con gran parte del público, pero resulta que hay quien no desea evadirse.

No todo el cine es introspectivo, ni tiene que serlo ni suele serlo, aunque la elección queda al gusto de sus responsables, que prefieren recorrer superficies y no interioridades. Tarantino no pretende exigir a su público que piense; le invita a ser cómplice de su sentido del humor y de sus gustos cinematográficos. Así que deja de lado otras opciones y apuesta por la violencia, por su humor, ya reconocible, y por personajes que hablan y hablan rompiendo cualquier posibilidad de silencio con palabrería y sonidos de relleno. Ray Dalton (Leonardo DiCaprio), un actor mediocre que empieza a comprender su mediocridad, y Cliff Booth (Brad Pitt), su doble en las escenas de acción, desvelan con su relación profesional la mentira del cine narrativo, habrá quien prefiera llamarla fantasía. Tarantino se vale de ambos para introducir su realidad: la imagen que le permite reinventar a su antojo para ofrecer una nueva muestra de sus preferencias cinematográficas, que no agradarán a todos. Pero hay algo que no se puede negar y es que, gracias a su posición dentro del cine industria, el realizador de Reservoir Dogs (1991) hace las películas que él querría ver, algo de lo que no todos los directores de Hollywood pueden presumir. Por otra parte, me resulta indiferente que juegue con la historia, algo que ya había hecho con la Segunda Guerra Mundial en Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009), pues la propia historia, quienes la escriben u omiten, se altera a sí misma para dar forma a la oficial que la mayoría da por cierta e inamovible. Evidentemente, tanto la alteración como el olvido históricos entrañan peligros y riesgos —entre ellos, los de ser más idiotas y menos libres—, salvo para quienes se benefician, pero este no es el caso del cineasta, que altera la historia para divertirse y divertir a la parte del público que comulga con su cine y con su humor, nada gamberros y, en buena medida, sí adolescentes. La impresión y la posterior sensación de indiferencia que me genera una película como Erase una vez en... Hollywood no reside en su alteración de sucesos —el asesinato de Sharon Tate (Margot Robbie) a manos de seguidores de Charles Mason no se produce gracias a la intervención de Cliff y Rick—, sino en la certeza de que el film no me aporta nada, ni siquiera un instante que pueda considerar irónico o transgresor, aunque la imagen del cineasta venda lo uno y lo otro. Tampoco me lo ofrece en su supuesto cine dentro de cine, con el que no pretende una perspectiva realista de los rodajes, ya que Tarantino no busca profundizar ni mostrar los entresijos de la industria en la que ha encontrado su lugar desde prácticamente sus inicios de director. Más bien, parece que su deseo o intención es la de mitificar desde la caricatura a su pareja protagonista, irreales respecto a la realidad de la que el cineasta escapa para introducir su no historia y sus gustos cinéfilos, sus bromas, ciertas dosis de violencia —menores en comparación con producciones anteriores—, y la confusión de identidad del actor, no así de su doble, con quien comparte, más que el parecido físico, una naturaleza caricaturesca.

Los odiosos ocho (2015)

El cine de Quentin Tarantino se ha ido mitificando hasta el extremo de convertirse en un reclamo publicitario que atrae a un gran número de público incluso antes del estreno de sus películas. Sin embargo, con cada nueva entrega, su cine parece repetirse e incluso ir de más a menos, aunque de hacerlo, persigue nuevas formas y un desenfado similar al mostrado en Reservoir Dogs, en la que ya se observan las características que conforman el estilo de un cineasta a quien algunos idolatran, otros aceptan y otros apenas toleran, aunque quizá sea exagerado canonizar o denostar su filmografía, que necesita de una visión más objetiva y menos populista para ser analizada más allá de su envoltorio. Lo que parece quedar claro en el presente, respecto a su bagaje fílmico, es la constante presencia de aspectos reconocibles entre los que sobresale el ego de un realizador autocomplaciente que filma por y para reivindicar su universo cinematográfico, el cual se vertebra sobre diálogos, en su mayoría repetitivos, personajes que podrían encajar indistintamente en cualquiera de sus propuestas, la violencia visual o su constante inspiración en películas que, de una forma u otra, han marcado su comprensión del medio. De tal manera, más que de un western, habría que referirse a Los odiosos ocho (The Hateful Eight) como la octava película de Tarantino, como bien tiende a recalcar en los créditos iniciales que se sobreimpresionan sobre el fondo nevado por donde transita una diligencia que nada tiene que ver con aquella que John Ford mostró en 1939, porque ni Tarantino es Ford ni pretende serlo y, en el caso de pretenderlo, tampoco podría, al no poseer su concepción cinematográfica ni su narrativa, en apariencia sencilla, aunque siempre compleja y reflexiva. Como en otras de sus películas, el responsable de Django desencadenado se tomó su tiempo para presentar a cuatro de sus personajes principales antes de abandonar el medio de transporte y acceder a otro espacio acotado, donde estos se reúnen con otros cuatro, dilatando sus intenciones como si pretendiera mostrar un juego de apariencias en el que se enfrentan verdades y mentiras. Pero en ese instante, prolongado dentro de un entorno delimitado que pretende ser opresivo, me vino a la memoria la inigualable capacidad de Joseph L.Mankiewicz a la hora describir la lucha por el poder en espacios cerrados donde sus personajes destacan por sus diálogos, y la clase que atesoran, su elegante ambigüedad, su ironía y su inteligencia, características todas ellas que no tienen cabida dentro de esa posta donde Tarantino enfrenta a sus protagonistas, porque estos son atracadores, asesinos, malditos bastardos u odiosos que se presentan desde frases amenazantes, malsonantes y, en muchas ocasiones, vacías de contenido, a la espera del brote de violencia que define el climax cinematográfico de un cineasta que la emplea como fin (no como recurso ni como parte de la naturaleza del individuo frente al medio), sin la amarga poética de Sam Peckinpah, sin la fatalismo de Jean-Pierre Melville o sin el escepticismo existencial de Robert Aldrich, para mostrar una sociedad en la que el dinero es el motor del individuo que la conforma. Aún así su firma autoral intenta combinar un poco de unos, de otros y de ninguno, porque aquellas fuentes de las que bebe, Sergio Leone entre ellas, son alteradas para ponerlas a su disposición, de modo que la diligencia en la que viajan los personajes interpretados por Kurt Russell, Samuel L.Jackson y Jennifer Jason Leigh al inicio de la película no presenta un microcosmos variopinto, sino un trío que se iguala en su amoralidad. Estos dos cazarrecompensas y la forajida, a quien le aguarda la horca, recogen a un cuarto pasajero (Walton Goggins) antes de detenerse en una estación perdida en las nevadas montañas de Wyoming, centro de reunión de los ocho odiosos que delatan parte de sus intenciones con palabras que también emplean para ocultar aquellas que, sin ningún tipo de prejuicio, el realizador muestra a medida que avanzan los capítulos en los que, de nuevo, dividió su historia, a la espera de ofrecer una nueva y sanguinaria explosión de violencia que retrae a sus orígenes, aunque, donde en Reservoir Dogs la fuerza bruta, la verborrea y la tensión surgen de manera espontánea, en su octavo film da la sensación de que estas se fuerzan al máximo tras la larga espera de una resolución que el espectador, familiarizado con su cine, ya conoce.

Grindhouse (Planet Terror/Death Proof) (2007)

A principios de la década de 1990 Quentin Tarantino y Robert Rodriguez coincidieron en un festival de cine en Argentina, momento en el que se inició una relación de camaradería que ha dado pie a colaboraciones como Four Rooms o Abierto hasta el amanecer. Pero la más ambiciosa hasta la fecha es Grindhouse, pensada como un homenaje al cine exploitation de los años setenta y compuesta por varios anuncios, cuatro falsos trailers (dirigidos por Rob Zombie, Eli Roth, Edgar Wright y el propio Rodríguez) y dos películas, Planet Terror y Death Proof, argumentalmente independientes entre sí. Sin embargo, en su distribución europea sufrió la manipulación de ser estrenada en dos mitades. Esta circunstancia, que si bien no afecta al sentido narrativo, ya que pueden verse de modo individual, rompe una de las principales razones de ser del film, aquella que pretende evocar las dobles sesiones que se proyectaban en las salas grindhouse. Esta decisión vino provocada por la fría acogida en los cines estadounidenses, lo que convenció a los hermanos Weinstein (productores ejecutivos y máximos responsables de la productora que produjo el film) para cambiar la estrategia comercial y estrenarla en Europa como dos films independientes, cuestión que solo encuentra explicación desde un punto de vista económico. A pesar de esta circunstancia, parece quedar claro que tanto Planet Terror como Death Proof pretenden acercar al espectador al cine de aquellos años, y para ello se forzó la mala calidad de la imagen, como si la copia hubiese sido proyectada en infinidad de ocasiones. Las raspaduras, rayas, la decoloración o la quema de película (que Rodríguez empleó para avanzar la acción en su film) se convierten en parte del estilo visual de ambas entregas; aunque en Death Proof la imagen resulta menos desgastada, a pesar de que se produzca un salto al blanco y negro al inicio de su segunda mitad. La doble finalidad de Grindhouse, la de rendir homenaje a una forma de ver el cine y a películas como La noche de los muertos vivientes (George A.Romero, 1968), Apocalipsis canibal (Bruno Mattei, 1980), La invasión de los zombies atómicos (Umberto Lenzi, 1980), Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1965), Punto límite cero (Richard C.Serafian, 1971) o Gone in 60 Seconds (H.B.Haliki, 1974), se presenta desde el estilo cinematográfico de sus directores, por ello no es extraño observar en Planet Terror situaciones y personajes cercanos a los que se pueden encontrar en las entregas de El mariachi, en Abierto hasta el amanecer o en Machete, uno de los falsos trailers del film (y que posteriormente se convertiría en película). Por su parte, Tarantino se decantó por un ritmo marcado por las interminables conversaciones que provocan que Death Proof sea más lenta que la broma gore de Rodriguez, en la que dominan los tiroteos, la sangre, las vísceras o los caníbales letales que amenazan las vidas de quienes no se han visto afectados por el gas tóxico. Entre los supervivientes se descubre a especímenes como Wray (Freddy Rodríguez) o Cherry (Rose McGowan), la pareja de ex-amantes que se reencuentra en esa noche sangrienta en la que no tardan en ser sorprendidos por contaminados que arrancan de cuajo una de las piernas de la chica. Pero en este tipo de cine directo no hay tiempo para lamentaciones, así que Cherry puede aguantarse con una pata de madera hasta que la sustituyan por la ametralladora que provoca uno de los momentos más delirantes del film. Si la referencia tomada por el director de Desperado fue el cine de zombies, Tarantino se decantó por películas como Punto límite cero o Sesenta segundos (la versión original), títulos que salen a relucir durante la conversación que mantiene el segundo grupo de chicas en una cafetería donde ignoran que están siendo observadas por un criminal con quien el espectador ya se encuentra familiarizado. 

En Death Proof las charlas insustanciales marcan el tempo narrativo; en ellas se puede escuchar a los personajes hablando de música, series televisivas, sexo, cine u otras cuestiones que delatan que tienen su origen en el realizador de Reservoir dogs. Estos diálogos se desarrollan en dos espacios y tiempos delimitados por la aparición en pantalla del agente McGraw (Michael Parks) y su hija la doctora Block (Marley Shelton) (personajes presentes en Planet Terror) después del brutal asesinato de las jóvenes que se divertían en el local de la ciudad texana donde el especialista Mike (Kurt Russell) enumeró las series en las que participó como doble. Inicialmente el tal Mike le da al palique al tiempo que observa al grupo de chicas que beben y vuelven a beber a la espera de pasar una jornada en el lago. Pero después de tanto alcohol, parloteo y baile, el stuntman se desvela como un psicópata en una escena que rompe la monotonía dominante hasta ese instante. La segunda parte transcurre en Tennessee, meses después de los hechos acontecidos en Texas, y se presenta de modo similar a la anterior, al descubrir a otro grupo de chicas acosadas por el conductor del automóvil a prueba de muerte (la suya) y mortal para los demás; pero, a diferencia de las primeras, entre las nuevas víctimas se encuentran dos especialistas de cine que provocan un cambio radical en el devenir de los hechos, al desatar su parte más salvaje en la trepidante persecución que cierra este interesante, aunque irregular, homenaje al grindhouse.

Django desencadenado (2012)

El tiempo pasa y marca distancias entre puntos temporales, lo que puede provocar que cambiemos de opinión respecto a una idea, un gusto o a mismamente una película que en su día se valoró de un modo diferente a la siguiente vez que volvió a verse. Muchos films valorados en su presente acaban siendo reinterpretados más adelante, cuando vuelven a verse, o futuras generaciones que los descubran vean en ellos algo que pasó desapercibido para el pasado. Puede que esto último suceda con el cine de Quentin Tarantino, que alguien en el futuro diga que ha envejecido bien o mal. Sin embargo, hoy, todavía es su presente y sus películas tienen un amplio sector del público que las encuentra divertidas y las valora situándolas en lo más alto. Lo cierto es que no soy de esos, pero no le puedo negar que tiene un estilo propio y reconocible, basado en su cultura cinematográfica, en sus gustos musicales, en su sentido del humor y su manera de entender el cine como un medio para entretener contando cuentos cinematográficos. Django desencadenado (Django Unchained, 2012) no hace más que confirmarlo. Es otro de sus intentos de marcar su impronta, en esta ocasión a través de su particular perspectiva del spaguetti-western, aunque bien mirado podría decirse que se trata de un homenaje a sí mismo, a su cine y a los personajes que lo habitan, individuos como el doctor Schultz (Christoph Waltz), cuya verborrea y grandilocuencia le alejan de los hombres parcos en palabras que deambulan por los más representativos, sucios y violentos westerns europeos, o como Stephen (Samuel L.Jackson), un esclavo más esclavista que los propios amos. Esas características reconocibles: comedia, violencia o diálogos aparentemente triviales, la reunión de los atracadores en Reservoir dogs o las conversaciones que mantienen los personajes de Pulp Fiction son buena prueba de ello, hacen de Tarantino un autor con personalidad propia, con defectos y virtudes, las mismas que se pueden encontrar en Django desencadenado. La apertura del film se produce con la presentación del médico teutón que libera a Django (Jamie Foxx), descubriéndose como un individuo de palabra fácil, refinado y con un sentido del humor un tanto peculiar, pero también se muestra como alguien que no duda en apretar el gatillo sin que esto le cree el menor conflicto emocional, ya que la violencia y la sangre forman parte de su auténtico oficio. En realidad, este dentista alemán, que no realiza empastes ni ortodoncias, se dedica a dar caza a fueras de la ley reclamados por la justicia; por ese motivo, negocios, necesita al esclavo, el único que puede identificar a los tres hermanos que persigue con la intención de cobrar la recompensa. La primera parte de Django desencadenado expone el encuentro entre dos hombres aparentemente fuera de contexto: un médico alemán reconvertido en pistolero de fortuna por suelo norteamericano y un esclavo que alcanza la libertad dos años antes de que la esclavitud sea abolida. La extraña pareja inicia su acercamiento personal durante un periplo en el cual se produce el aprendizaje del liberto, que asume su nueva condición aceptando su asociación con el cazador de forajidos, porque esta le permite dar rienda suelta a su venganza contra la opresión que ha sufrido por parte del hombre blanco. Entre diálogos y trabajos de aniquilación amparados por la justicia florece la amistad entre maestro y aprendiz, la cual se confirma como un lazo inquebrantable cuando alcanzan el estado de Mississipi, donde la esclavitud se encuentra arraigada tanto en amos como en esclavos. A lo largo del film, la imagen de Brunilda (Kerry Washington), la esposa de Django, se convierte en la fuerza existencial de aquel, y su razón para que acepte la mascarada ideada por su compañero, cuya sutileza prefiere el engaño que la fuerza bruta a la hora de liberar a la joven esclava de las garras de Calvin Candie (Leonardo DiCaprio). Durante esta segunda parte del film se produce un tenso enfrentamiento entre la verborrea del dentista y la confianza desmedida de un esclavista a quien se descubre, desde su posición privilegiada, convencido de que es un rey en su reino. Pero mientras los embaucadores intentan materializar sus planes se produce una serie de circunstancias que alteran el pensamiento del doctor, que ante la actitud de Candle asume su toma de conciencia ante la realidad que descubre, la misma que acaba desencadenando la furia sanguinaria de Django, personaje que cobra mayor peso en esta parte final de explosiva violencia visual.

Sin City (2005)

Cuatro voces en off se escuchan en la ciudad del pecado de Robert Rodriguez y Frank Miller, tres de ellas sirven de guía en su correspondiente episodio, y una en el prólogo y el epílogo que abre y cierra Sin City (2005). En la primera trama, que se divide en dos partes se escucha a Hartigan (Bruce Willis), que deja su protagonismo para que sean Marv (Mickey Rourke) y Dwight (Cliwe Owen) quienes tomen el relevo antes de concluir su experiencia en la parte final del film. Los tres son tipos duros, diferentes entre sí, pero a quienes une el deambular por una ciudad oscura donde la corrupción, el crimen y la violencia son el pan de cada día. Las sombras dominan Sin City, salvo algún rojo intenso que recuerda al color de la sangre que con frecuencia se derrama por ese ambiente amenazador donde surge la figura del teniente de policía Hartigan, a punto de retirarse como consecuencia de su dolencia cardíaca, pero antes de abandonar el cuerpo siente la obligación de acabar con un criminal (Nick Stalh) que asesina a niñas indefensas como la pequeña Nancy, a quien Hartigan salva de las garras del sádico, pervertido y caprichoso hijo del senador Roark (Powers Boothe). Ocho años después, ya en la parte final de la película, el policía descubre que la niña a quien ha idealizado, y que le ha permitido sobrevivir a su brutal encierro, se ha convertido en una mujer de bandera (Jessica Alba) que tampoco ha podido olvidarle, y a quien debe volver a salvar de un ser amarillo que no para de acosarles. Pero antes de llegar a la conclusión del romance entre Nancy y Hartigan se produce la explosión de violencia de Marv, quien por su aspecto físico recuerda a otro personaje interpretado por Mickey Rourke (Johnny el guapo) casi dos décadas atrás. Este gigantón desfigurado, que por vez primera vez comprueba las delicias de una noche de pasión, despierta al lado de un cadáver que horas antes había sido la mujer (Jaime King) con quien hizo el amor. Marv sabe que nada de lo que haga puede evitar que le consideren el autor del homicidio, pero a él eso le tiene sin cuidado, acostumbrado a ser objeto de persecuciones y vivir situaciones límite, lo que realmente le importa y le impulsa a iniciar su periplo por las sombras es acabar con los verdaderos asesinos de la única chica que no le ha tratado como a un monstruo. La tercera historia se centra en Dwight, un asesino que ha cambiado de rostro y ha regresado a la ciudad de la que tuvo que huir; este tipo muestra su carácter antes de adentrarse en la zona controlada por Gail (Rosario Dawson) y sus chicas, quienes comenten el error de matar a Jackie Boy (Benicio del Toro), el policía pasado de rosca que las atosiga y cuya muerte implica el fin de la larga tregua entre la ley y las prostitutas guerreras. Sin City es una excelente adaptación de una novela gráfica, ya que todas sus escenas parecen surgir del cómic que adapta, quizá ésto se deba a la presencia de su autor, Frank Miller, acompañando a Robert Rodríguez en las labores de dirección (Quentin Tarantino participó como director invitado); de ese modo se impuso un tono de viñeta que roza la combinación perfecta entre dos ámbitos artísticos condenados a entenderse. Las voces en off se escuchan a lo largo de las historias, se trata de un recurso que sirve para exponer los pensamientos de los protagonistas, lo cual permite conocer su interacción dentro del universo de ciudad del pecado. La utilización de dichas voces difiere de la utilizada por Zack Snyder en 300 (2007), otra adaptación de una novela gráfica de Frank Miller, en la que el narrador llega a resultar repetitivo hasta la saciedad, ya que deseando enfatizar la grandeza de los héroes espartanos consigue que se pierda el interés por lo que se observa: un violento ejercicio visual que no posee el descaro que Robert Rodriguez imprimió en Sin City.

Abierto hasta el amanecer (1995)

Cuando se juntan dos niños con ganas de divertirse, lo más probable es que realicen una gamberrada, y, en el buen sentido de la palabra, eso es lo que podría decirse de Abierto hasta el amanecer (From Dusk till Dawn), dirigida por Robert Rodriguez y escrita por Quentin Tarantino, dos amigos con inicios similares a principios de la década de 1990, con El mariachi (1992) y Reservoir dogs (1991) respectivamente, ambos films cosecharon buenas críticas y un éxito que les abriría las puertas de la fama. Abierto hasta el amanecer arranca como una road-movie en la que dos hermanos, bastante curiosos (en comportamiento y en personalidad) y violentos (en todos los aspectos), se encuentran en un área de servicio donde presentan sus credenciales y su facilidad para apretar el gatillo, y donde también se descubre que son perseguidos por atraco y múltiple asesinato. Seth (George Clooney) quiere pasar de desapercibido, pero no puede evitar llamar la atención, sobretodo por la manía de su hermano pequeño, Richard (Quentin Tarantino), a la hora de cargarse a la gente; por lo tanto, su huida hasta tierras mexicanas no pasa inadvertida; sin embargo, no son los agentes de la ley quienes les detienen, sino un grupo de vampiros y vampiras (si es que tienen sexo después de transformarse) pasados de rosca, que pretenden chuparles la sangre en el interior de un local al que los hermanos acceden mostrando su habitual cortesía y buenos modos. Pero antes de que se produzca el enfrentamiento en la teta enroscada (Tiity Twist en la versión original), Seth y Richard Gecko secuestran (no es nada nuevo para ellos) a Jacob Fuller (Harvey Keitel), un pastor que ha perdido la fe, y a sus dos hijos: Kate (Juliette Lewis) y Scott (Ernest Liu), con el propósito de utilizar su autocaravana y también a ellos, para pasar la frontera sin llamar la atención (objetivo casi imposible si Richard no se queda dormido), ya que se han citado al amanecer con Carlos (Cheech Marin, en uno de los tres papeles que interpreta en el film). El lugar de encuentro con el mexicano es un local de moteros y camioneros conocido como la teta enroscada, al que acceden convencidos de que el peligro ha quedado en suelo estadounidense, sin embargo, en el ambiente se puede observar un lugar un tanto especial, lleno de bellezas horripilantes y de clientes violentos que se quedan de piedra cuando Santantanico Pandemonium (Salma Hayek) inicia su actuación. A Richard se le hace la boca agua al observar los sensuales movimientos de la bailarina, para poco después ser ésta quien afiele los dientes al observar el sabroso goteo de la sangre del menor de los Gecko, y lo que parecía una espera hasta el amanecer tranquila, entre nuevos amigos y whisky, se convierte en una matanza de vampiros, en la que los asesinos, secuestradores o atracadores (cualquiera o todos los sustantivos valen para catalogarlos) y la familia Fuller se transforman en héroes (o en otra cosa) que deben salvar sus vidas utilizando cualquier objeto que encuentren a su alcance. Acción, comedia, violencia y sangre verde dominan el metraje de un film con personajes que no puede evitar ser como mínimo curiosos, pero que resultan atractivos por como se toman las situaciones que les vienen encima, ya sea antes de entrar en el local o en su interior, cuando empiezan a repartir astillados a diestra y siniestra, ayudados por la inestimable presencia de Sex Machine (Tom Savini) y Frost (Fred Williamson), hasta que ambos se convierten en lo que habían estado matando con aparente facilidad.

Kill Bill vol.2 (2004)

Al final de Kill Bill Vol. 1 (2003) se dejaba escuchar la voz de Bill (David Carradine) informando de que la hija de “la novia” (Uma Thurman) no había muerto en el tiroteo de El Paso, sino que milagrosamente, y no me pregunto cómo, había conseguido nacer, hecho que la madre desconoce cuando arranca Kill Bill Vol. 2 (2004) y se dirige en su flamante descapotable al encuentro del último de su lista. Como ocurre en el primer volumen, el segundo tampoco sigue una sucesión lineal de los hechos, al presentar saltos temporales que explican parte del entorno (pasado y presente) que rodea a la letal vengadora (en este volumen menos sangrienta): sus inicios al lado de Bill, de quien se enamora y a quien sigue sin dudar, o como éste la encuentra tras haberle abandonado (momento anterior a la matanza de Dos Pinos). Kill Bill Vol. 2 continúa la mezcolanza de géneros vista en la primera entrega, haciendo un guiño especial al cine de artes marciales oriental durante el aprendizaje de “mamba negra”, tutelada por Pai Mei (Gordon Liu), el hombre que conoce los cinco puntos vitales para hacer estallar el corazón humano. Pero antes de que ?, alias la novia, alias mamba negra y alias la madre (de rodarse un tercer volumen, seguramente tendrá un nuevo alias, ¿la abuela?), se enfrente a Bill, tiene que eliminar al hermano de éste. Budd (Michael Madsen) fue otro de los participantes en el múltiple asesinato que ha llevado a la situación que se observa en la pantalla, pero acabar con él no resulta sencillo, pues aunque parezca un individuo acabado, que trabaja en un club de striptease (al que por ir ni van las strippers) donde no se le respeta, se las arregla para incrustar por sorpresa dos balas de sal en el pecho de “la novia”; pero no acaba ahí el tío sádico, pues le ofrece un entierro muy vivo. El momento de ? bajo tierra no resulta tan angustioso como el que Rodrigo Cortés mostraría años después en Buried, porque la no linealidad del film indica que la heroína saldrá del apuro en el que se encuentra. Antes de que logre liberarse, el film regresa al pasado y muestra parte del duro adiestramiento al lado de Pai Mei, durante el cual, maestro y alumna entablan una relación que comienza desde el alejamiento y las dudas para finalizar con el mutuo respeto de saberse iguales. Cuando el quinto film de Quentin Tarantino regresa al ataúd de madera donde se encuentra “la novia” se observa que su aprendizaje le sirve para romper la caja de pino y acudir a una cita doble, debido a la presencia de la letal mujer de un sólo ojo: Elle Diver (Daryl Hannah), otra de los miembros de El Escuadrón Asesino Víbora Letal. La muerte de Budd no acarrea más complicaciones para “mamba negra” que las ya sufridas, puesto que Elle es quien se encarga de alejar a Budd de una vida que pretendía dejar atrás en cuanto acabase de contar los billetes que la propia Elle le había entregado por la compra de la katana fabricada por Hattori Kenzo (arrebatada a una novia bien salada). El encuentro de las dos mortíferas asesinas descubre el verdadero nombre de la novia: Beatrix Kiddo (ahora que me había acostumbrado a los alias), pero lo más destacado de esa reunión de viejas camaradas resulta el espectacular duelo de espadas que tiene lugar en un espacio tan reducido como es la caravana de Budd. Durante la lucha entre Elle y Beatrix se conoce cómo la primera perdió su ojo, antes de perder el segundo, quedándose completamente ciega a merced de una rival que la abandona a su suerte. Después de mucha sangre, sufrimiento y verborrea, Beatrix se encuentra en marcha, impaciente por dar con el paradero del hombre al que amaba, el hombre de quien se quedó embarazada y el hombre que le dio por muerta en la iglesia de Dos Pinos, El Paso.

Kill Bill: vol.1 (2003)

La cuarta película de Quentin Tarantino también resultó ser la quinta, al estrenar Kill Bill (2003) en dos volúmenes distintos. La primera entrega de la sangrienta venganza de la novia (Uma Thurman) muestra la habitual mezcla de géneros que se descubren en las películas de Tarantino, destacando el “chambara”, o cine de samuráis, pero también se descubre comedia, manga, artes marciales o spaguetti western (en varias ocasiones suenan fragmentos compuestos por Ennio Morricone para films de Sergio Leone). La protagonista absoluta de las masacres que se observan sería una novia ensangrentada a quien se da por muerta en la capilla de Dos Pinos, sin embargo, no han acabado con ella, sólo la han enviado a dormir por un periodo de cuatro años, cuatro años en coma en los cuales sufriría vejaciones que descubre cuando despierta. Quentin Tarantino no buscó la solidez argumental, eso es obvio, sino un espectáculo visual en el que se relevan la animación, el blanco y negro o unos vivos colores que realzan su aspecto de "film anime", dentro del cual la violencia y el aire gamberro siempre encuentran hueco. Kill Bill Vol. 1 (2003) vive su mayor explosión de sangre durante el enfrentamiento de la novia con “los 88 maniáticos” de O-Ren (Lucy Liu), una espectacular lucha de katanas que se desarrolla en el interior de un restaurante de Tokyo, poco antes de que la vengativa prometida elimine a la primera de la lista: O-Ren. La novia presenta a este personaje a través de una historia animada, cercana al manga japonés, en la que explica cómo su rival se convirtió en una asesina antes de hacerse con el control de los bajos fondos de la capital japonesa. ¿Por qué mata a O-Ren? ¿Y por qué después (o antes si se sigue la no linealidad de la historia) mata a Vernita Grenn (Vivica A. Fox)? Bill (David Carradine) es el culpable, sólo se sabe eso; la novia ha dejado para el último momento a ese individuo a quien no se ve, pero a quien se escucha en determinados momentos, un hombre que ha sido el causante de la masacre de El Paso, en la que murieron todos menos una prometida embarazada que ha perdido a su B.B. El gusto de Quentin Tarantino por el cine se encuentra resumido en ambas Kill Bill, en los agradecimientos finales se pueden descubrir una lista de nombres que han influenciado en su modo de enfocar sus historias, sin olvidar el cómic o la música, pero también la presencia de actores como Sonny Chiba, quien interpreta el papel de Hattori Hanzo, un samurái forjador de katanas (corrección: el mejor forjador de katanas), retirado por un juramento que rompe cuando “mamba negra”, alias “la novia”, irrumpe en su restaurante de Okinawa y le dice que necesita una espada para matar a Bill. La venganza es el eje central de Kill Bill Vol. 1, acción dentro de la cual existe cabida para un humor gamberro, sin complejos, que ayuda a que el film no caiga en una sucesión de cabezas y extremidades cercenadas por esa mujer que no se detiene, porque desea vengarse, y parece disfrutar haciéndolo, porque ella también es una asesina, igual que Bill y el resto de la banda, de los cuales ha eliminado a dos, ...y ya sólo le quedan tres.

Malditos bastardos (2009)

Dudo que alguien vaya al cine a aprender Historia; pues cualquiera sabe de antemano que una película no es la realidad ni las biografías o sus films “basados en hechos reales” son acontecimientos tal como sucedieron. De hecho, el cine no puede ser fiel a la Historia, porque ni ella es fiel a sí misma; ¿cuántas verdades oculta y cuantas mentiras como verdades han pasado a la Historia? Es labor de los historiadores esclarecerlo, no de los cineastas ni del cine. La del público es ser críticos y autocríticos; labor que se incumple a diario. Salvo excepciones, lo de menos para el cine, más si cabe para uno como el de Quentin Tarantino, es ceñirse a los hechos reales. ¿Para qué, si lo que quiere es humor, verborrea, violencia y espectáculo? Guste o disguste, en hacerlo a su gusto resulta infalible. Una prueba de ello la encontramos en Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009), que comienza como los cuentos, pues eso es lo que es, uno en cinco actos. <<Érase una a vez… en la Francia ocupada por los nazis>> nos ubica en un momento histórico concreto, pero, a pesar de que la acción transcurre enteramente durante la Segunda Guerra Mundial y de que la mayoría de sus personajes son soldados, no se puede considerar fiel a nada que no sea el propio Tarantino. De tal manera, Malditos bastardos no es un film bélico propiamente dicho; más bien sería la reunión de gustos cinéfilos del cineasta que realiza una fabulación y una comedia repleta de violencia, y de guiños cinéfilos a Clouzot, Pabst o al spaguetti-western, en la que sigue las andanzas de individuos que no pueden negar su origen. Han sido ideados por el director que inicia Malditos bastardos en 1941, en una pequeña granja de la Francia ocupada, donde irrumpe el coronel Hans Landa (Christoph Waltz), un villano cínico, refinado, frío, letal. Conocido como “caza judíos”, apodo que inicialmente le enorgullece, Landa es despiadado, inteligente, capaz de conseguir cuanto se propone utilizando su palabrería y su falsa cortesía, la cual siempre implica una amenaza real. La entrevista alrededor de esa mesa, donde saborea un vaso de leche, sirve para exponer las características de este hombre sin escrúpulos ni moral, consciente de su poder y del miedo que provoca en sus oyentes: solo con sus palabras logra su propósito, que no es otro que descubrir el paradero de la familia judía que LaPadite (Denis Monechet) ha escondido bajo el suelo de su hogar. Instantes después, el rostro de Landa se destapa. No duda en dar la orden de ejecutar; aparte de lo dicho, parece gozar con su cometido. En este aspecto, podría decirse que es sádico y cruel. Sus hombres acaban con la familia escondida, excepto con Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent), que logra escapar mientras Landa, consciente de que se encontrarán de nuevo, se despide de ella con un <<Au revoir, Shosanna>> que tendrá su respuesta en 1944...

El capítulo dos de Malditos Bastardos se centra en el grupo de soldados estadounidenses conocidos como “los bastardos” por los alemanes, que sufren sus expeditivos métodos de combate. El pelotón liderado por el teniente Aldo Raine (Brad Pitt) se encuentra formado por soldados judíos y por el sargento Stiglitz (Til Schweiger), un desertor que, en solitario, se ha cargado a más de una docena de oficiales alemanes; la misión de este pelotón consiste en eliminar a todos los enemigos que encuentren durante su infiltración por el territorio ocupado. Raine no tiene la menor duda de como quiere que actúen sus hombres, por eso, haciendo gala de su apodo de Aldo “el apache", les exige cien cabelleras enemigas por cabeza; tampoco sorprende que uno de sus muchachos, Donny Donowitz (Eli Roth), sea temido y conocido por el sobrenombre de “el oso judío”, ni que se le presente tras aguardar a que su figura surja del túnel en el que la cámara se centra, alternándose con el rostro del soldado alemán al que poco después aporreará con su bate de baseball hasta reventarlo. Durante estos hechos se comprueba que el tiempo ha transcurrido, y como el alto mando alemán, incluido Hitler (Martin Wuttke), se encuentran desquiciados y amenazados por la presencia de ese grupo de peculiares guerrilleros que exterminan a todo aquel que cae en sus manos; a no ser que Aldo “el apache” les perdone la vida, a cambio de grabarles en la frente una cruz gamada para que no puedan ocultar su pasado. La acción abandona a estos genios y figuras para acercarse de nuevo a Shosanna (Melanie Laurent), quien, tras cuatro años, aparece dirigiendo un cine en el que proyecta películas de G. W. Pabst o de Henri Georges Cluzot. Shosanna ignora que el soldado alemán que la interrumpe mientras trabaja es Fredrick Zoller (Daniel Brühl), un joven que se ha convertido en héroe de guerra por matar a trescientos soldados aliados. La propaganda nazi ha filmado una película basada en la supuesta hazaña de un soldado que se siente rechazado por la joven; como último recurso para conquistarla, Zoller convence a Goebbels (Sylvester Groth) para que el pre-estreno se celebre en el cine de Shosanna, con la esperanza de que caiga rendida entre sus brazos, inconsciente de que le proporciona la oportunidad para vengarse por la muerte de su familia. Pero la figura del coronel Landa surge de nuevo, igual de amenazante e igual de cínica, para estudiar a esa joven a la que se le concede el “honor” de proyectar el film propagandístico aprobado y supervisado por el número dos del régimen. Posiblemente, el momento más Tarantino de la película se produce en la cuarta parte, después de que los ingleses envíen al teniente Archie Hicox (Michael Fassbender) al continente para que contacte con la actriz y espía Bridget von Hammersmark (Diane Kruger) y con los bastardos de Aldo Raine, con la misión de volar el cine donde se reunirán los líderes nazis. La taberna donde se citan el teniente, los dos bastardos que le acompañan y la Mata Hari de turno, se encuentra ocupada por un grupo de soldados alemanes que celebran la paternidad de uno de ellos; este accidental encuentro provoca una tensión que amenaza con estallar de manera violenta, sobre todo cuando un hombre que no habían visto, un mayor alemán, se sienta en su mesa, donde, una vez más, la verborrea, el humor, la violencia y el descaro del cine Quentin Tarantino se adueña de la escena; tras la cual se dará paso a una quinta parte, un final que no desentona con lo visto durante todo el film.

Amor a quemarropa (1993)

Tras el estreno de Amor a quemarropa (True romance, 1993) alguien dijo algo así como que si la película la hubiese realizado Quentin Tarantino, autor del guion, en lugar de Tony Scott, el resultado hubiese sido otro. Seguro que no le faltaba razón, sin embargo, nunca se sabrá cómo habría sido en caso de ser dirigida por el director de Reservoir dogs (1991), a no ser que este realice un su propia versión, pero lo que sí se aprecia, sin ningún género de duda, son ciertos aspectos que señalan la presencia de Tarantino, como se descubre en diálogos que, con variantes, se repiten constantemente en la filmografía del director y guionista. ¿A quién se debe la escena del film, que enfrenta a dos actores de la talla de Christopher Walken y Dennis Hopper? De todo el conjunto es lo que más brilla, alcanzando una de las cotas más elevadas del mediocre cine de Tony Scott, quien permite que ambos actores se reten verbalmente antes de poner punto final a la entrevista. No obstante, Amor a quemarropa no es una película de Quentin Tarantino, sino una de Tony Scott, quien con su constante movimiento de cámara y cambio en los ángulos firmó lo que algunos consideraron una nueva Malas Tierras (Badlands, 1971), de la que tomaría la idea de dos jóvenes incomprendidos que realizan un viaje desesperado envuelto en una constante de violencia, pero dentro de los cánones hollywoodienses que la alejan del intimismo, desorientación y pesimismo de la película de Terrence Malick.

El amor surge entre dos seres solitarios e incomprendidos que se reconocen y se complementan, se trata de un amor a primera vista que será el detonante de una explosión de violencia que les perseguirá hasta el final del film. Juntos se sienten a gusto mientras charlan y comparten un trozo de pastel al finalizar la triple sesión de cine de artes marciales, quizá por ello no coja de sorpresa la inmediata (descabellada) propuesta de matrimonio que Clarence (Christian Slater) realiza antes de que concluya una noche inolvidable, posiblemente la mejor que ambos hayan tenido en sus vidas. A Clarence no le importa la confesión que le hace Alabama (Patricia Arquette), en la que expone que ha sido contratada para alegrarle su cumpleaños, porque lo que verdaderamente le importa es esa mujer que desconoce y que se encuentra a su lado, y no su pasado o el oficio que realiza para un tipo peligroso y algo raro. Lo que no le deja indiferente es la existencia de Drexl Spivey (Gary Oldman), el protector de Alabama, un individuo que luce un gorro que ya le gustaría a un pitufo motero, quien a pesar de ser blanco se cree de color. Clarence reflexiona, manteniendo una conversación con una conciencia que cobra la forma distorsionada de Elvis Presley (Val Kilmer), su ídolo y su mentor, que le convence de la necesidad de cargarse a un tipo al que no puede permitir que exista en el mismo mundo que él. Decidido a zanjar el asunto, Clarence se acerca al local de Drexl, donde, tras un intenso intercambio dialéctico, la violencia se desata imitada por la cámara de Tony Scott, para mostrar la muerte de Drexl y la confusión que se produce antes de que Clarence recoja una maleta en la que tendría que estar la ropa de su reciente y alegre esposa. Sin embargo, el contenido que descubre cuando regresa a casa no tiene nada que ver con prendas de vestir, se trata de un material distinto, que cambiará por completo el rumbo de un matrimonio que tendrá que viajar desde Detroit a Los Ángeles, sin saber que son perseguidos por un grupo de peligrosos mafiosos.

Como apunté arriba, Amor a quemarropa presenta unos diálogos que no pueden negar su origen, conversaciones repletas de palabras mal sonantes, de violencia y de cuestiones tan simples como las que expone Clarence cuando habla de sus aficiones (cine, cómics o Elvis). Además, las escenas de acción se muestran con rápidas y algo confusas, pretendiendo ofrecer la sensación, sin lograrlo en muchas ocasiones, de ritmo vertiginoso, que se suaviza cuando asoman los variopintos personajes que deambulan por la luna de miel de los recién casados; tipos como: Drexl, Floyd (Brad Pitt), Vincenzo Cocotti (Christopher Walken), Virgil (James Gandolfini) o la exagerada pareja de policía formada por Nicky Dimes (Chris Penn) y Cody Nicholson (Tom Sizemore)). Y como toque final un cocktail de violencia que parece querer emular a algunos thrillers made in Hong Kong vistos por Tarantino, quien no desaprovecha oportunidad para meter sus gustos en sus películas, aunque sea con calzador.

Pulp fiction (1994)

Recuerdo sin nostalgia la sala donde vi por primera vez esta popular comedia de historias entrelazadas que se inicia y concluye en el restaurante donde una pareja (Amanda Plummer y Tim Roth) charla sobre cuál será su próximo golpe. Mientras, de fondo, alguien dice que va a cagar, una voz que volverá a sonar y a ir al baño pues, como el de cualquier otro ser vivo, su cuerpo presenta necesidades fisiológicas. Por aquel entonces, con veinte años, pensé que existía en Vincent Vega (John Travolta) una relación cósmica entre cagar y morir, pero, salvo eso, en Pulp Fiction (1994) no descubrí cuestión escatológica ni problema que el señor Lobo (Harvey Keitel) no pudiese solucionar. Asimismo, en el anonimato de aquella sala de centro comercial, me dije que tener a mano a ese tal Winston era un seguro contra imprevistos como el que salpica de sesos y sangre a Jules (Samuel L. Jackson) y Vincent, los dos asesinos profesionales y trajeados enviados por Marsellus Wallace (Ving Rhames), a quien poco después unos desconocidos obligan a pasar por una experiencia sexual extrema y violenta que ha de quedar entre él y Butch (Bruce Willis), el boxeador que le ha engañado y, a última hora, salvado el pellejo. Con anterioridad, solo había visto otra película de Quentin Tarantino; lógico, teniendo en cuenta que únicamente había estrenado Reservoir Dogs (1991), pero no había duda de que aquellos cuatro personajes eran hijos de su padre, pero solo eran algunas de las criaturas que pueblan el segundo largometraje de este cineasta que con Pulp Fiction disparó su popularidad y recibió reconocimiento internacional.

Un acierto, que no una novedad, es que Pulp Fiction salta de una historia a otra. Así, presenta situaciones anómalas en las que prevalece el humor, la violencia y las conversaciones que rellenan el silencio; son charlas y expresiones que definen el cine de Tarantino y a sus personajes: individuos como Vincent Vega o Mia (Uma Thurman), la mujer de Marsellus Wallace, o el oficial (Christopher Walken) que entrega el reloj de oro a un niño que se convertirá en boxeador o los reunidos durante “la situación con Bonnie”, el tercer episodio principal de un largometraje que siempre cuenta con la presencia, más o menos protagonista, de ese matón de vientre flojo que acaba de regresar de Europa, tras tres años de ausencia. Vincent ha vuelto y de nuevo realiza encargos para Marsellus, uno de los cuales consiste en cuidar a la mujer del jefe durante la ausencia de este. ¿Qué sucede durante esa velada?

Que Vincent y Mia se atraen, parece evidente, evidencia que a él no se le escapa y que le advierte que debe evitarla si no quiere que su vida valga menos que el batido de cinco dólares que sirven en el local donde cenan y bailan. De nuevo en un servicio, parece sentir debilidad por ellos, Vincent se convence de que lo más sensato sería marcharse y relajarse en su casa, evitando así la peligrosa tentación que significa estar a solas con una mujer como Mia, quien mientras aguarda no puede resistir probar el polvo blanco que encuentra en la gabardina del matón. La situación sobrepasa cualquier situación imaginada por Vincent cuando comprueba que Mia es víctima de una sobredosis que podría acabar con la vida de ambos.

La amenaza de muerte también persigue a Butch tras haber faltado al compromiso que le ligaba a Marsellus. El boxeador ha vencido un combate que debía haber perdido; el batido continúa siendo más caro que la vida humana, aunque Butch no entiende de batidos y sí de relojes, sobre todo de uno muy especial, su herencia paterna, un reloj que durante siete años no había visto la luz del sol. La necesidad de recuperarlo le impulsa a ponerse en peligro, a encontrarse cara a cara con el tipo que sale del aseo y bajar a un sótano donde se confirma el día más extraño de su vida.

Tarantino abandona al boxeador y regresa al momento en el que abandonó a Jules y a Vincent, quien de ese modo regresa a la vida, aunque sea en el pasado en el que mata a Marvin (Phil LaMarr), según él: accidentalmente. Su pistola se dispara por accidente o no, pero lo seguro es que la bala da de lleno en la cabeza del muchacho y le revienta el cráneo y los sesos, esparciendo sus restos por el interior del vehículo. Deben actuar rápido, de lo contrario podrían verse en apuros, los que le crean a Jimmie (Quentin Tarantino) cuando se presentan en su casa con el fiambre. Deben irse y dejar todo como estaba antes de que regrese Bonnie, su esposa. Una llamada, menos de diez minutos y Winston se presenta con los deberes hechos. Un par de indicaciones por aquí, un café por allá, un baño refrescante y adiós problema. Ahora sólo queda desayunar, entregar el maletín, ¿qué hay dentro?, una curiosidad innecesaria, y disfrutar de esos bañadores y camisetas que tan bien lucen en Jules y Vincent, mientras el primero se plantea abandonar su oficio tras una especie de intervención divina que el segundo se niega a aceptar, y sobre la que pretende seguir discutiendo cuando regrese del W. C.