Ardid femenino (1938)

Ardid femenino; y ojo con los suegros

Por Antonio Pardines

La estrella femenina de la RKO durante los años treinta y principios de los cuarenta fue Ginger Rogers; poca duda tengo al respecto, salvo que apareciese Katharine Hepburn, aunque por aquellos años treinta a la protagonista de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938) le iba creciendo su fama de «veneno para la taquilla». Rogers brillaba en pantalla desde sus musicales junto a Fred Astaire y alcanzaría su cima popular en el melodramón Espejismo de amor (Kitty Foyle, Sam Wood, 1940). Entonces fue cuando la Academia la galardonó con el Oscar a la mejor actriz, aunque personalmente su imagen me radia mayor intensidad en los musicales dirigidos por Mark Sandrich o en comedias como El mayor y la menor (The Major and the Minor, Billy Wilder, 1942); o esta «comedia alocada» dirigida y producida por George Stevens, bajo la supervisión del productor del estudio Pandro S. Berman. En Ardid femenino (Vivacious Lady, 1938), la actriz ya era una de las grandes de la comedia y había que encontrarle un actor a la altura. Por entonces, James Stewart carecía del peso que adquiriría tras encadenar cuatro títulos entre el que se incluye este de Stevens. Los otros fueron obra de Frank Capra —Vive como quieras (You Can’t Take It with You, 1938) y Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939)— y George Cukor —Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940)—. Pero ni mucho menos era el gran actor que llegaría a ser tras su participación en la Segunda Guerra Mundial, periodo del que nunca quiso hablar en público, probablemente por el conflicto que le generaba la realidad vivida y la apariencia exhibida por la oficialidad que lo condecoró y nombró héroe de guerra.

Desde su regreso, Stewart interpretaría personajes más complejos, menos luminosos a las órdenes de Frank Capra en ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), en los westerns de Anthony Mann o en las intrigas de Alfred Hitchcock. Algo similar le sucedería a George Stevens tras la guerra. Le afectó; ¿cómo no iba a afectarle? El impacto que significó entrar (y filmar) los campos de concentración nazi marcaría su devenir personal y profesional. No volvería a rodar comedia, género en el que se había iniciado como guionista durante el silente y que en 1938 apenas tenía secretos para él. Así lo demuestra en Ardid femenino, que no es la menor de las suyas, pero sí es una película resultona gracias a la presencia de la pareja y del gran reparto que los arropa, sobre todo Beulah Bondi y Charles Coburn, cuya presencia eleva cualquiera de las películas en las que participan. La premisa es una de tantas que se descubre en el género cómico: chico conoce a chica, y por supuesto, esta a aquel. Se casan tras una noche juntos y el enredo está servido. Se encuentra hasta en la sopa, y nos sitúa en el supuesto de que los opuestos se atraen. El chico es del tipo ordenado, del modelo profesor y erudito, del pasivo que nunca ha roto un plato ni hecho locuras, salvo casarse con Francey por un impulso llamado amor. Ya casados, viajan al pequeño pueblo donde viven los padres de él; no los de ella, que este parentesco sería otra historia, otra comedia que seguirían las pautas señaladas por la de Stevens. Peter, junior, arriba a casa sin que sus progenitores ni su prometida (Frances Mercer) sepan que se ha casado con una cantante de sala de baile que, además era la chica que su primo (James Ellison), vividor y mujeriego, un caso clínico opuesto al suyo, pretendía para él.

Un lugar en el sol (1951)

Ni pasado ni presente ni futuro son tiempos mejores unos que otros, solo distintos, salvo por el hecho de que se igualan en la circunstancia de ser el presente de quienes les corresponde vivir el momento. Por otra parte, si miramos el ayer, hay cuestiones que se han mejorado respecto al tiempo pretérito; y otras quizá no tanto, incluso las hay que han empeorado. Pero en cuestión de moralidad, de verse atrapado en la represión y sumisión a la que se somete al individuo que la sufre, existe en la actualidad, al menos en apariencia, cierta liberación respecto a la época en la que Theodore Dreiser escribió Una tragedia americana, publicada en 1925, o cuando George Stevens realizó Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951) basándose en la novela citada y en la obra teatral que Patrick Kearney escribió a partir de la misma. Pero lo que indudablemente parece no haber cambiado son las emociones y ambiciones humanas, las contradicciones y los conflictos que se desatan entre el individuo y su entorno y entre uno consigo mismo; tampoco se han reducido las distancias económicas, que son extremas entre privilegiados y desfavorecidos, ni la idea del amor ni la de soñar lo que a uno se le niega. George (Montgomery Clift), inspirado en el Clyde novelesco, resulta ser el sobrino pobre de la adinerada familia Eastman en la película de Stevens, cuyo guion corrió a cargo de Michael Wilson y Harry Brown; el primero uno de los famosos perseguidos del “mccarthismo” y el responsable del guion de La sal de la tierra (Salt of the Earth, Herbert Biberman, 1952), y el segundo, el autor de la exitosa novela Un paseo bajo el sol, la cual sería llevada a la gran pantalla por Lewis Milestone en 1945.

A dicho personaje, se le niega su “sueño americano”, la materialización del bienestar, la opulencia y la felicidad, debido a su condición social. Pero es ambicioso y, en su deseo de medrar se emparenta con el arribista de Un lugar en la cumbre (Room at the Top, Jack Clayton, 1958). No obstante, vive atrapado en su imposible, igual que Alice (Shelley Winters) en el suyo. Y a su manera, también ella quiere materializar su sueño, el cual acaricia hacia mitad del film, cuando le dice al hombre de quien se ha enamorado que se conforme con lo que tiene. Quiere decir, que acepte una vida junto a ella y al bebé que espera sin desearlo, indeseado por su situación de mujer soltera. Lo cierto es que ambos son víctimas, más que de sus deseos, de la moral y de los límites sociales que se imponen en el mundo en el que viven; un mundo en el que siempre hubo, hay y habrá desheredados y afortunados, diferencias, sueños y tragedias. Otra idea se antoja imposible, más que improbable, pues la utopía cae por el propio peso de la condición humana y por el deseo que mueve a cada individuo y le lleva del sueño al despertar, incluso a descubrirse en la pesadilla que protagoniza George, que busca crecer social y económicamente, pero que encuentra su ideal en Angela (Elizabeth Taylor), su idea del amor, que choca con la ilusión de Alice. Contra todo pronóstico —los padres de ella piensan que se trata de un capricho más de su hija y Alice de un inalcanzable—, los sentimientos de George hacia esa hermosa joven de familia adinerada se ven correspondidos; y dicha correspondencia lo eleva por encima de la realidad en la que se descubre atrapado. Digo a contra pronóstico, porque a priori, debido a la diferencia social y al clasismo que dominan en la sociedad a la que pertenecen, los obstáculos que les separan de un “final feliz” se antojan insalvables. En todo caso, los tres personajes principales son víctimas de su época, de sus deseos y de sus imposibles, lo que depara ya no una tragedia americana, sino la humana que no entiende de épocas ni de fronteras; de ahí que la novela haya sido adaptada en diversos lugares, desde México (Alejandro Galindo) a Irán (Jalal Moghadam), pasando por Filipinas (Lino Brocka) y, antes que Stevens en Estados Unidos, ya Josef von Sternberg la llevase a la gran pantalla en 1931. La de Sternberg fue la primera adaptación y su título: Una tragedia americana (An American Tragedy, 1931)…

Campos de concentración nazis (1945)

Un instante puede ser inesperado, debido a la ausencia de indicios que lo adviertan. Llamaré a esto espontáneo, y no espontáneo a la serie de hechos sabidos que desencadenan otros posibles, y apuntados por los previos. Por tanto, la guerra no es espontánea y, en consecuencia, quienes la pretenden tienen la posibilidad de frenarla antes de que la agresión se desate. Si lo escrito hasta ahora tiene alguna validez, entonces, ¿por qué no evitarla? La pregunta presenta complejidades que inevitablemente llevan a más interrogantes. Así que simplificaré la respuesta, la manipularé para llegar a donde quiero, a decir que a veces hay quien no desea evitar las agresiones, grita sus intenciones a los cuatro vientos o las escribe, y no deja de ofrecer indicios de ello hasta que, si se dan las circunstancias, finalmente los convierte en actos. Tanto la preparación como la ejecución nos sitúan en terrero de lo premeditado, y la premeditación conlleva la posibilidad, cuando no la voluntad de hacerlo. La historia cumple su función y nos recuerda que en la Alemania nazi hubo señales previas que apuntaban ya no hacia la guerra, sino hacia la sinrazón que se desató durante el Tercer Reich. No voy a profundizar en las distintas interpretaciones y reacciones tanto internas como externas que se dieron en aquel momento, ya que es muy diferente abordar el pasado desde la comodidad que ofrece un escritorio, que vivir el momento mismo, durante el cual se desarrollan los hechos. <<En 1935, cuando volvía de Europa —había ido a ver a mi madre-, nadie tenía ni idea de que Hitler, que se había hecho con el poder, fuera siquiera a considerar una idea como la de la purga, los campos de concentración... la orden de quitar a los judíos de circulación>>1. Supongamos que nadie lo supiera, pero Billy Wilder, a quien debemos las palabras anteriores, intuyó lo evidente (no necesariamente el horror que vendría después, pues quién, salvo los responsables y gestores, podrían imaginarlo) y abandonó Alemania cuando el partido nazi obtuvo el respaldo suficiente para convertir la democracia alemana en un totalitarismo a su imagen y semejanza. Desde ese instante hubo motivos para sospechar, entre otros, las leyes raciales, el rearme, las anexiones territoriales —aceptadas o forzadas—, y las persecuciones de individuos, de grupos y de etnias que, por ideología y odio racial, el régimen señaló como indeseados. Esto sucedió antes de que Francia e Inglaterra declarasen la guerra a Hitler y mucho antes de que Estados Unidos entrase en el conflicto después del bombardeo de Pearl Harbor o de que la Unión Soviética viese como el pacto firmado no evitó la invasión de su territorio. Lo dicho hasta ahora forma parte de la Historia, y una de las funciones de la Historia es recordar los sucesos que nos precedieron en el tiempo, sucesos que no fueron espontáneos, aunque en su momento no fuesen de dominio público, se ocultasen indicios de su existencia o existiese pasividad y permisividad, aunque a estas últimas podríamos agruparlas y llamarlas ceguera generalizada. Pero mirar hacia otro lado no implica la inexistencia de la realidad histórica, compuesta de respuestas, interpretaciones, decisiones y acciones individuales y colectivas. Está claro que dentro de un Estado agresor, oponerse y conocer resultan posturas peligrosas; más cómodo y menos arriesgado son las opciones de mantenerse al margen, engañarse, someterse o arrimarse al poder. Ninguna justifica, más bien señala, como tampoco hay justificación moral para la pasividad internacional ante el poder nazi, cuando este dio sus primeras muestras de sus intenciones, anteriores al mayor horror cometido contra la humanidad. Cuando George Stevens tuvo noticia de que varios compañeros de Hollywood trabajaban para el ejército en una unidad fotográfica, no dudó en presentarse voluntario. Su decisión no fue espontánea, fue fruto de su pensamiento y de su posicionamiento, quizá de la necesidad de dejar constancia de los hechos, aunque, en aquel momento, ignoraba hasta qué punto los hechos le desvelarían la barbarie que descubrió al final de su periplo bélico. De ese horror posiblemente no tuviese la menor noticia, o puede que escuchase rumores, ya que, dentro y fuera de Alemania, se conocía la existencia de los campos de concentración -aún no eran de exterminio a gran escala-, había exiliados judíos que daban testimonio del terror practicado por los nazis y existían evidencias escritas por Hitler en su panfleto ideológico. Pero ¿y de lo impensable? ¿De la crueldad extrema que no podía ser y de forma premeditada fue? <<Las primeras noticias sobre los campos nazis de exterminio empezaron a difundirse en el año crucial de 1942. Eran noticias vagas, pero acordes entre sí: perfilaban una matanza de proporciones tan vastas, de una crueldad tan exagerada, de motivos tan intrincados, que la gente tendía a rechazarlas por su misma enormidad. Es significativo que este rechazo hubiese sido confiadamente previsto por los propios culpables; muchos sobrevivientes [...] recuerdan que los soldados de las SS se divertían en advertir cínicamente a los prisioneros: "De cualquier manera que termine esta guerra, la guerra contra vosotros la hemos ganado; ninguno de vosotros quedará para contarlo, pero incluso si alguno lograra escapar el mundo no le creería...">>2. Como la mayoría de soldados aliados, Stevens no se plantearía esas noticias de las que Primo Levi habla en Los hundidos y los salvados (1986), unas noticias de las que el cineasta sería testigo entre los meses de marzo y mayo de 1945. Por entonces, el teniente coronel George C. Stevens comandaba la unidad de fotógrafos del ejército estadounidense y, cámara en mano, fue de los primeros soldados en entrar en los campos de Ohrdruf, Mulhausen, Buchenwald y Dachau, donde filmó imágenes que parecían extraídas de la peor pesadilla inimaginable, de la mente humana más enferma, pero ahí estaban ante él, y aquellas imágenes cambiaron su perspectiva de la vida y del ser humano. Poco después, el ejército estadounidense realizó un montaje con una mínima parte del material filmado. Eran unos mil ochocientos metros de película de un total de veinticuatro mil, que se difundió con el título Campos de concentración nazis (Nazi Concentration Camps, 1945) y fue una de las pruebas documentales presentadas por la acusación aliada durante los juicios de Nuremberg. Posteriormente, algunos de sus fotogramas fueron empleados por el propio Wilder, en Deah Mills (1946), un cortometraje documental que realizó durante su estancia en Alemania, cuando estaba destinado en la oficina de desnazificación, para ser mostrado a la población alemana; Alain Resnais, para dar forma a la memoria en su poética y desgarradora Noche y niebla (Nuit et Brouillard, 1955), o Stanley Kramer, que empleó las imágenes con la intención de conferir mayor verosimilitud a su recreación de los juicios de Nuremberg en Vencedores o vencidos (Judgment at Nuremberg, 1961). Pero el resultado de la filmación de Stevens fue un documento explícito del terror, un documento donde los cuerpos con o sin vida de las víctimas se convierten en testigos de la barbarie, la mayor documentada por la Historia y la más increíble y espeluznante, un documento que, consciente de la terrible realidad desvelada, Stevens tuvo que firmar una declaración jurada de la veracidad de lo expuesto. Pero aún así temían que alguien pusiera en duda los hechos, de modo que también Ray Kellogg, experto en películas, juró que, tras el estudio de los metros de celuloide, el material no había sido adulterado. Ambas declaraciones dan fe de que lo expuesto en las imágenes fue filmado en el instante durante el cual el propio realizador descubría el mayor crimen de la Historia: el exterminio practicado por los dirigentes nazis y por quienes se prestaron a ser los ejecutores del mismo. La intención del cineasta era la de constatar, la de mostrar, pero la realidad superó el terror de cualquier pesadilla soñada o por soñar. Era el fin de la guerra, el momento de liberación, pero, en lugar de alegría, fue el momento de descubrir y de comprender hasta qué punto el mundo había perdido su cordura. Esto afectó al realizador, quien nunca volvería a ser el de antes, tampoco su cine ni sus intereses. No podía volver a ser quien fue, nadie equilibrado podría volver a serlo, porque cualquier concepto previo cambió para siempre al comprender que ese horror, que nunca podría digerir ni olvidar, no fue un hecho espontáneo, sino fruto de los hechos provocados de forma consciente y calculada. 

1.Cameron Crowe. Conversaciones con Billy Wilder (traducción de María Luisa Rodríguez Tapia). Alianza Editorial, Madrid, 2009

2.Primo Levi. Trilogía de Auschwitz (Traducción de Pilar Gómez Bedate). El Aleph Editores, Barcelona, 2005

El amor llamó dos veces (1943)

La última película rodada por George Stevens antes de partir hacia el Norte de África fue una comedia de enredo de notable éxito comercial, que expone entre otras cuestiones la inmediatez bélica de uno de sus protagonistas. Esta circunstancia señala directamente al cineasta, pues Stevens no tardaría en partir hacia el frente africano, de donde <<puede que no regrese nunca>>. La frase, puesta en boca de Joe Carter (Joel McCrea), encajaría dentro del pensamiento de un realizador consciente de que, concluido el rodaje de El amor llamó dos veces (The More the Merrier, 1943), vestiría el uniforme y se adentraría en el conflicto sin saber qué le depararía. Pero esta era su prioridad, la de entrar en acción para dejar constancia de los hechos y del avance de la guerra, y la dejó en una serie de documentos cinematográficos de incuestionable valor histórico. Sin embargo, cuando Stevens se presentó voluntario, aún debía una película a la Columbia y antes de embarcarse en su periplo bélico tenía que cumplir el contrato que le unía al estudio de Harry Cohn. El amor llamó dos veces puso fin a su compromiso laboral y también al tipo de cine que había realizado hasta entonces. El resultado fue un film entretenido, quizá una de sus mejores comedias, aunque en más de una ocasión pierda ritmo. Atractiva y descarada, la película gana enteros gracias a la impagable presencia de Charles Coburn en un papel de casamentero que aboga por la inmediatez, y que no para de repetir <<¡disparad los torpedos, adelante!>> para introducir su filosofía de no perder el tiempo. Pero también resulta interesante ver como el realizador aprovechó la figura de Carter para hacer un guiño a su propia situación. Californiano como el cineasta, Carter llega a Washington para recibir órdenes y la notificación de su destino en África. Nunca lo vemos de uniforme, este aparece en un plano, colgado en una percha, momento en el que se comprende que el sargento está viviendo la cuenta atrás que precede a su viaje de ida e incierta vuelta. Pero aún le quedan días antes de entrar en acción y Stevens, consciente de estar creando una comedia romántica, no insiste en la situación bélica y la relega a un plano secundario, aunque presente durante el enredo que se inicia con las imágenes de una ciudad donde los letreros <<No Vacancy>> forman parte del paisaje. El Washington de El amor llamó dos veces es un centro urbano donde apenas quedan hombres en edad de combatir y donde los hoteles, las pensiones y las casas de huéspedes están al completo. Sin habitación que poder alquilar, Benjamin Dingle (Charles Coburn) lee en el periódico un anuncio que podría ofrecerle la solución a su problema de alojamiento. Ante la posibilidad de techo y cama, el pícaro de Dingle da rienda suelta a su descaro y se las ingenia para arrendar la mitad del apartamento donde vive Connie Milligan (Jean Arthur). El primer día es de tanteo, la chica no está convencida de que su inquilino sea un buen compañero de piso, aún así le da una oportunidad y le explica el plan a seguir. Su compañero de piso no da crédito a la meticulosidad de la joven mientras intenta memorizar la parte que le corresponde. No obstante, concluye que Connie necesita una compañía masculina vivaz que la saque de su minuciosa y ordenada cotidianidad. Y es entonces cuando asoma el tercero en discordia: Carter, a quien el casamentero subarrienda su mitad del apartamento donde se desarrolla la mayor parte del enredo y del previsible romance, cuya falta de originalidad se supera gracias a los ingeniosos diálogos, a la sutileza de Stevens en momentos tan conseguidos como la espera de la llamada telefónica y a la presencia del personaje interpretado por Coburn, el mismo personaje que Cary Grant escogería para poner fin a su carrera, que con sus tretas apura y empuja a los dos jóvenes hacia la intimidad inmediata que ambos desean.

El asunto del día (1942)

Existe un antes y un después en la filmografía de George Stevens, un punto de inflexión que coincide con su participación en la Segunda Guerra Mundial. Hasta su contacto con la contienda bélica, el realizador había asumido su trabajo como parte del sistema de estudios: primero como cámara en el periodo mudo, posteriormente filmando cortometrajes cómicos para Hal Roach y finalmente asumiendo la dirección de largometrajes producidos por RKO y Columbia Pictures, estudios para los cuales realizó peores y mejores películas, algunas excelentes. Entre estas últimas encontramos El asunto del día (The Talk of the Town, 1942), el penúltimo filme que produjo y dirigió antes de formar parte del ejército y ser enviado al frente, donde entre otras imágenes filmaría el desembarco de Normandía y el campo de exterminio de Dachau, imágenes estas últimas que fueron proyectadas durante el juicio de Nuremberg como pruebas del holocausto perpetrado por los nazis. Aquella experiencia cambiaría su percepción y su pensamiento, también su cine posterior, más personal, reflexivo e intimista. El nuevo Stevens no volvería a rodar comedias, decantándose por buscar, y no siempre encontrar, la independencia creativa y un mayor compromiso humano y social en Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951), Raíces profundas (Shane, 1953), Gigante (Giant, 1956) o El diario de Ana Frank (The Diary of Ann Frank, 1959). Atrás quedaba el Stevens creador de la inolvidable aventura colonial Gunga Din (1939) y de los divertidos enredos La mujer del año (Woman of the Year, 1942), película que reunía por primera vez a Spencer Tracy y Katharine Hepburn, y El asunto del día (The Talk of the Town,1942), en la que contó con el protagonismo de dos habituales del género cómico, Cary Grant y Jean Arthur, y de Ronald Colman, un actor menos asiduo a la comedia, pero que estuvo brillante en su interpretación de Michael Lighcap. Los tres forman el triángulo de una trama que se inicia con el incendio de una fábrica y la sobreimpresión de los titulares que informan del sospechoso, del capataz desaparecido entre las llamas y de la huida del primero. Se trata de Leopold Dilg (Cary Grant), a quien se observa durante los primeros minutos de El asunto del día bajo una atmósfera lluviosa, oscura y sombría, que encajarían a la perfección dentro del cine policíaco. Pero dicha atmósfera se disipa con la prematura llegada del prestigioso profesor de Derecho Michael Lighcap a la casa de campo que ha alquilado a Nora Shelley (Jean Arthur), minutos después de que, en esa misma vivienda, Nora sorprenda y golpee a Dilg. Este espacio se convierte en el escenario principal del enfrentamiento entre el mundo real del fugitivo, hombre práctico y de acción, y el teórico del jurista, idealista y pasivo. Dicho enfrentamiento roba protagonismo a la lucha de sexos que domina en La mujer del año, pues la presencia de Nora no genera el conflicto. Ella se erige en la mediadora involuntaria entre dos polos opuestos a quienes atrae (y le atraen), pero también será la encargada de <<descongelar>> a ese profesor orgulloso de su barba y de su filosofía, a quien Sam (Edgar Buchanan), el abogado, Leopold y ella califican <<inteligente, pero frío>>, ya que Lighcap se muestra reacio a toco cuanto no sea escribir su ensayo sobre Derecho. En su faceta de filósofo, el profesor se aparta de la realidad mundana y deja que sea su teoría la que rija su vida y su pensamiento, de modo que, a ojos de sus nuevos amigos, resulta un adulto infantil e inocente a quien hay que despertar para que les ayude a demostrar la inocencia de quien dice ser el jardinero y desenmascarar la corrupción que lo ha convertido en fugitivo.

Gigante (1956)

En una de las versiones en DVD de Gigante (Giant), George Stevens, Jr. presenta el film y, en determinado momento, afirma que la película rodada por su padre ha pasado con creces la prueba del paso del tiempo, y para ello aduce que cuarenta años después de su estreno continúa siendo vista por el público. Sus palabras no mienten, pero tampoco prueban que se trate de una obra maestra con mayúsculas, que es lo que se deduce al escuchar su comentario. En la actualidad también se ve La vuelta al mundo en ochenta días, inexplicable ganadora del Oscar a la mejor película de aquel año, y a nadie se le pasa por la cabeza decir que sea una obra cumbre del cine sino una cuestión de la popularidad alcanzada. En 1956, además de las dos citadas, se estrenaron en los Estados Unidos Escrito sobre el viento, Atraco perfecto, La invasión de los ladrones de cuerpos, Marcado por el odio, Umberto D, La Strada, Los siete samuráis, Más dura será la caída o Mientras Nueva York duerme (ahí es nada), todas ellas superiores al film de Stevens (y a años luz del realizado por Michael Anderson). Incluso en el seno de la Warner, productora que produjo esta superproducción, se estrenó Centauros del desierto, una obra maestra que sí ha pasado con nota la prueba del tiempo, al descubrirse como un western intimista y moderno que indaga en las sensaciones y emociones de su protagonista desde la sinceridad de la cámara de John Ford, que supo captar aquello que George Stevens forzó en su megaproducción sobre la transformación de Texas. Como ocurre con cualquier otra película que se conserve, Gigante puede verse tiempo después, ya sea en sus pases televisivos o en formatos caseros, pero lo que queda claro al verla desde la distancia de los años, son algunas de sus carencias. Su narrativa, a ratos pesada, quizá por culpa de la novela, de la adaptación o de su puesta en escena, su enfoque, con frecuencia reitera de manera innecesaria en los temas expuestos, o la transformación de los actores principales, que realizaron con corrección su cometido, aunque nada pudieron hacer ante el increíble envejecimiento que sufren sus personajes, incapaces de disimular su juventud (Rock Hudson tenía 30 años, 23 Elizabeth Taylor y 24 James Dean, quien por desgracia falleció en un accidente automovilístico poco antes de la conclusión del rodaje) podrían llevar a la conclusión de que, tras más de medio siglo desde que Gigante saliese a la luz, su grandeza no alcanza a la de su título, a no ser por su excesivo metraje de casi cuatro horas en el que se observa a una familia ganadera anclada en la tradición, cuyos cimientos se tambalean como consecuencia de los cambios que se producen al convertirse el petroleo en la principal fuente de riqueza del estado de la estrella solitaria. El eje narrativo se encuentra en el enfrentamiento entre la tradición, a la que representa "Bick" Benedict (Rock Hudson), y la modernidad, encarnada por Jett Rink (James Dean). Entre ambos polos se ubica Leslie (Elizabeth Taylor), la joven del Este que se casa con Benedict, y que durante largo tiempo no encuentra su lugar en las tierras texanas, donde descubre un mundo anclado en el pasado, racista, machista y con grandes diferencias sociales, más cercano al medievo europeo que a una joven nación que promulga la igualdad y la libertad de sus habitantes. Este personaje femenino pierde parte de su importancia a medida que avanza Gigante, quedando relegado a un plano más o menos decorativo hacia el final de este largometraje que se divide en dos partes diferenciadas por el paso del tiempo. La primera se inicia después de una especie de prólogo (la pareja se conoce y se casa), cuando los recién casados llegan a Renata (el imperio de los Benedict desde los tiempos del abuelo), y concluye con Rink alcanzando su sueño de enriquecerse con el petroleo. La segunda transcurre años después, cuando los hijos del matrimonio se hacen mayores, y Jordan Benedict (Dennis Hopper). heredero al trono de su padre, opta por la medicina y por casarse con Juana (Elsa Cárdenas), rechazada en la alta sociedad por su origen mexicano; mientras, Luz Benedict (Carroll Baker), una de las dos hijas, se enamora de Rink, convertido en el hombre más poderoso de Texas, posiblemente también en el más huraño y atormentado (la transformación del Jett pobre y joven al Jett maduro y multimillonario se omite, hecho que repercute en la comprensión de la evolución del personaje). En esta segunda mitad se descubre al patriarca Benedict más flexible en su comportamiento machista, despótico y conservador, y a un magnate del petroleo dominado por su afán de competir con aquel que fue su jefe y que lo tiene todo, incluso a Leslie. Quizá la ausencia del amor y su obsesión por Benedcit fueron las culpables del cambio que se produjo en aquel joven introvertido, convertido en la madurez en una especie de ególatra con tendencias racistas, que ya se anunciaban en su juventud. Con sus taras y con sus aciertos Gigante fue considerada una de las mejores producciones de aquel año, pues contar con tres jóvenes estrellas contribuyó a su enorme éxito en taquilla (que sí fue gigante, como también lo fue su producción y por infortunio la pérdida de Dean); sin embargo, su gran acogida no justifica que películas mejores obtuviesen peores críticas o que un director como George Stevens ganase (merecidamente o no) su segundo premio al mejor director (había logrado el primero cinco años atrás por Un lugar en el sol) y que realizadores de mayor talento nunca fuesen reconocidos por la academia hollywoodiense; aunque esta es otra historia, y Stevens nada tiene que ver en ella. Esta realidad, no exclusiva del ámbito cinematográfico, confirma que premios y menciones, a parte de crear en muchos casos injusticias y polémicas, poco tiene que ver con la calidad del producto, pues cineastas con un estilo propio y filmografías superiores, realizadas por entero o en parte en Hollywood, como Charles Chaplin, Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Anthony Mann, Raoul Walsh, Sam Peckinpah, Stanley Kubrick o Howard Hawks, jamás recibieron un Oscar a la mejor dirección.

La mujer del año (1942)

La relación profesional entre Katharine Hepburn y Spencer Tracy, nueve películas en común, se inició con La mujer del año (Woman of the Year, 1942), una comedia romántica en la que se enfrentan la sencillez y tradición que se observan en le comportamiento del periodista deportivo Sam Craig (Spencer Tracy) y el glamour e hiperactividad que desprende Tess Harding (Katharine Hepburn), periodista, activista femenina, cruzada pro causas justas y mujer del año, entregada en cuerpo y alma a esa intensa vida profesional y social que le aparta de ser una mujer convencional para su época. Como suele decirse, los opuestos se atraen y, en este caso en particular, se unen en una relación amorosa condicionada por las personalidades de los amantes y por su manera de entender una relación que se reafirma mediante el vínculo matrimonial. Pero la vida marital no resulta como Sam Había imaginado, sobre todo cuando descubre que su flamante esposa no le presta la atención deseada, lo cual provoca que se vea a sí mismo como un intruso dentro de un hogar que guarda mayor parecido con una oficina que con una vivienda habitada por dos enamorados. Desde el primer momento la intimidad desaparece de su día a día, solo hay que contar el número de personas que se reúne en su habitación durante la noche de bodas o fijarse en la cotidiana presencia de Gerald (Dan Tobin), el secretario de Tess y símbolo de su constante dedicación al trabajo. Como consecuencia, la mujer del año es un personaje moderno dentro de una sociedad en la que la mayoría de las esposas serían amas de casa supeditadas a los deseos y cuidados del marido, imagen de la que Tess se desentiende para aferrarse a su necesidad de destacar en un mundo donde la mujer empieza a tener un papel de mayor relevancia. Sin embargo es incapaz de encontrar el equilibrio entre su yo personal y el profesional, y sus ocupaciones terminan por absorber su tiempo y parte de las emociones y atenciones que Sam espera de ella. lo cual lo desilusiona y le fuerza a abandonarla a pesar de sus sentimientos. Con todo, el paso del tiempo no ha jugado a favor del film de George Stevens, aunque la película siempre destacará por la presencia de una excepcional pareja de actores, capaces de transmitir interés por su constante tira y afloja mientras buscan la solución que les permita combinar la ambición profesional de Tess con su vida personal al lado de Sam, un personaje quizá conservador en ciertos aspectos, pero en quien se encuentra justificada la decepción y enfado generadas por la continúa presencia de Gerald.

El diario de Ana Frank (1959)

Durante buena parte de la Segunda Guerra Mundial, el ejército alemán ocupó la práctica totalidad del continente europeo, imponiendo las directrices de una ideología irracional, el terror y la persecución de los judíos europeos. El suelo holandés fue uno de esos territorios ocupados militarmente, hecho que conllevó detenciones injustas, huidas u ocultaciones de muchas familias, a la espera del fin de semejante sinsentido. Tras su liberación del campo de concentración donde se hallaba retenido, Otto Frank (Joseph Schildkrant) regresa al escondrijo donde habría permanecido con su familia durante más de dos años. Cuando regresa a Holanda, lo hace solo, ya que ningún miembro de su familia ha sobrevivido, pero él nunca podrá olvidar a su esposa (Gusti Huber), ni a su hija Magot (Diane Baker) ni a su pequeña Ana (Millie Perkins), de quien siempre le quedarán los pensamientos que ésta plasmó en su diario, escrito entre el 12 de junio de 1942 y el 1 de agosto de 1944, día que serían delatados y arrestados. En 1942, los Frank, alertados del peligro que significa caer en manos del invasor, han preparado un escondite en la parte trasera de una fábrica de pimentón, pero no estarán solos, pues, movido por su buen corazón, Otto Frank invita al señor y a la señora Van Daan (Lou Jacobi y Shelley Winters), y al hijo de éstos, Peter (Richard Beymer). a compartir la seguridad del escondite. La vida en el ático comienza mostrando la esperanza, siempre expectantes de las noticias que escuchan por la radio o de las palabras de Kraler (Douglas Spencer) y Miep Gies (Dodie Heath), quienes también se encargan de suministrarles los alimentos que consiguen en el exterior. Pero la convivencia en un espacio tan reducido, dominado por la carestía y por la amenaza externa, se deteriora, al igual que sucede con la moral y la ilusión, al ver que nada ocurre y que su libertad está supeditada a permanecer en una prisión de la que no pueden salir, pero donde podrían ser descubiertos. Ana, la niña de trece años, se aferra a la creencia de que las personas son buenas por naturaleza, y habla a su diario de un futuro mejor, esperanza que choca con la realidad que les ha obligado a vivir en un cautiverio que afecta a sus mentes y a sus comportamientos. Ana observa, reflexiona y plasma en las páginas de sus cuadernos un presente incierto en el que se desvela la imposibilidad de la convivencia y la desesperación que domina en el ambiente, sobre todo tras la aparición de un nuevo inquilino, el señor Dussell (Ed Wynn). La incomodidad aumenta, de igual modo que lo hace la tensión que habita dentro de esas cuatro pareces dominadas por el miedo y la falta de alimentos; mientras, Ana evoluciona en su pensamiento, experimenta cambios en su cuerpo y en su relación con su entorno, con su padre (a quien adora), con su madre (a quien no comprende) y sobre todo con Peter (su primer y último amor). El diario real de Ana Frank fue recuperado por su padre y publicado en 1947, inmediatamente se convirtió en uno de los libros más vendidos y fue adaptado al teatro, cosechando un enorme éxito; cuatro años después del estreno teatral, George Stevens dirigió El diario de Ana Frank (The diary of Anne Frank), tomando como referencia la adaptación teatral, hecho que se deja notar y que crea la sensación de forzar el dramatismo de un hecho ya de por sí dramático. La narrativa empleada por Stevens no alcanza a transmitir, con fluidez y sinceridad, el estado mental que dominaría a personas condenadas a permanecer durante más de dos años encerrados, conscientes de que cada día podría ser el último; dicha circunstancia juega en detrimento del resultado final de El diario de Ana Frank, entre otras cuestiones por ese deseo de forzar el dramatismo, innato en las vivencias de Ana y familia.

Gunga Din (1939)

Vemos las películas del ayer en el ahora, y las juzgamos como si fuesen hechas hoy. Lo primero es inevitable, lo segundo algo a evitar, y que exige prescindir de lecturas revisionistas, de lo que hoy se considera correcto e incorrecto, de reducirlo todo a una cuestión de tecnología o de “viejo” y “nuevo”. El cine nació como experiencia y documento, pero encontró su camino en la fabulación y la imaginación. Conquistó y triunfó visualizando cuentos, historias, bromas, fantasías, golpes y porrazos. El cine de Hollywood tomó ese camino y en la década de 1930, con el cine sonoro, sus aventuras seguían siendo juego y cuento. Pongamos que esto fue así hasta la Segunda Guerra Mundial. Aquel Hollywood de la época dorada, el del sistema de estudios, no pretendió ser realista, ¿para qué, si sabían que el cine no era la realidad, sino una mezcla de imágenes y sonidos (ya en el sonoro) que debían producir risas, lágrimas, dinero, arte y fiesta? ¿En qué proporción? Todavía no lo tengo claro. El reconocimiento de su irrealidad no niega que algunas películas pudiesen hablar de la realidad. No es el caso de Gunga Din (1939), que escapa de cualquier intención realista. Sería una estupidez mirar este film de George Stevens buscando en él lo que no es, de ahí que intente recuperar la mirada del ayer para ver lo expuesto por Gunga Din como lo que un día fue (y pienso que todavía es): una invitación a regresar a la infancia, a un tiempo de fantasía donde los buenos vencen a los malos, sin plantearse el porqué unos son héroes y otros villanos. Hay amigos y enemigos, un aguador que sueña dejar de ser la “mascota del regimiento”, el último entre los últimos, y convertirse en soldado, aventura, humor, peligros y la seguridad de vencerlos, por muy difíciles que sean los escollos a superar. Es cine de aventuras, que nos traslada a la India y a la época victoriana, en ambos casos, ajenas a las distintas realidades históricas del momento y lugar que el celuloide fantasea. Para el cine es sencillo regresar atrás en el tiempo y viajar a cualquier lugar del mundo sin necesidad de moverse de los estudios o apenas trasladándose unos kilómetros. Es la ilusión de creer por un instante, de recuperar la mirada inocente, más allá de saber que todo es mentira, pero una de la que queremos ser cómplices, pues ¿qué son los cuentos, sino mentiras creadas a partir de realidades o de sueños, que alguien nos cuenta para entretenernos, divertirnos, emocionarnos…?

Este tipo de aventuras colonial tuvo su mayor esplendor en la década de 1930, y Gunga Din es uno de sus máximos exponentes, quizá el más desvergonzado y caricaturesco. Como en otras películas del estilo, los héroes, leales, pendencieros, simpáticos, suelen ser miembros del ejército colonial inglés, el cual se encuentra amenazado por las revueltas tribales en las que poco importa que los insurrectos intenten defender sus tierras o su independencia. Eso no importa a Gunga Din, porque su finalidad es lúdica; trata de divertir, de fantasear un entorno y situaciones que se alejan de la realidad para ser el instante de aventura que exige la complicidad de volver a ese estado de inocencia que, décadas después, Steven Spielberg reviviría en su saga Indiana Jones. Los héroes de Stevens no son arqueólogos, son tres sargentos inseparables, que podrían pasar por una versión de los tres mosqueteros de Alejandro Dumas (padre), y Gunga Din (Sam Jaffe), un "insignificante" aguador, cuya máxima sería convertirse en soldado. A pesar de que Gunga Din es el título de la película y de uno de los poemas más famosos escritos por Rudyard Kipling, la historia no se centra en este personaje, sino en la amistad y en las aventuras de esos tres sargentos que ven amenazada su unión porque Ballantine (Douglas Fairnbanks, Jr.) está  a punto de licenciarse y, lo que es peor, al menos eso piensan sus camaradas, a punto de casarse con Emmy (Joan Fontaine), aunque les daría igual de quien se tratase. Los tres forman un trío indisciplinado, cabezota y marrullero, características que no ensucian el halo heroico y generoso pretendido por Stevens, pues sus protagonistas siempre se encuentran dispuestos a sacrificarse por un amigo o por el regimiento. Como héroes de celuloide, luchan sin perder la sonrisa ni su sentido del humor, pero no son invencibles y necesitarán la ayuda de ese aguador que pronto formará junto a ellos el cuarteto que se enfrentará al Guru (Eduardo Ciannelli) y a sus fanáticos estranguladores.

La presencia silenciosa de Gunga Din ha pasado desapercibida para todos salvo para Cutter (Cary Grant), quien lo descubre realizando la misma instrucción que los soldados. Desde ese instante Cutter mantiene una relación más personal con él, quizá porque le ha caído simpático o quizá porque le ha señalado el paradero de un templo de oro; y sabiendo como es este sargento, no sorprende que la codicia le tiente y se adentre en el templo de los asesinos que rinden culto a la diosa Kali, los mismos que están sembrado de cadáveres la zona. Tras haber conseguido, mediante medios nada ortodoxos, que Ballantine les acompañe en la misión, Cutter va más allá e, inconscientemente, consigue al caer prisionero que su amigo se reenganche para poder salvarlo, condición que McChesney (Victor McLaglen) le exige para mantener el grupo unido. También gracias a la valentía de Cutter, Gunga Din escapa y advierte a los dos amigos del peligro que corre el tercero en discordia. Sin pensar en las consecuencias acuden al rescate, tampoco tienen en cuenta que sólo son dos soldados y un aguador frente a centenares de asesinos que les aguardan, como también esperan al grueso del ejército británico; y ese será el momento en el que brille la figura de Gunga Din, porque él se convierte en el héroe que se sacrifica por sus amigos y por el sueño de ser un buen soldado. La aventura expuesta en pantalla rebosa peleas, humor, camaradería y otros elementos necesarios, como un buen villano, para realizar un entretenimiento que en su momento sería una diversión por todo lo alto, incluso ahora lo es, aunque, para los ojos del siglo XXI, haya perdido parte de su frescura y de su impacto visual, pero esa es una cuestión que se supera siempre que se acepte la invitación de tres soldados imposibles, héroes de fantasía, pero esto ya depende de la elección de quien mira.

Raíces profundas (1953)

Hasta 1953, de las películas realizadas por George Stevens, solo Anne Oakley (1935) podría inscribirse dentro del western, aunque en realidad se trata de un drama biográfico, por eso sorprende la maestría del realizador a la hora de abordar su único western, más si cabe si resulta tan complejo y poético como Raíces profundas (Shane, 1953). Este título no tardó en convertirse en un clásico incontestable, en un paso evolutivo de un género que permite abordar temáticas más allá de su apariencia temporal y geográfica y en un espejo para películas como El jinete pálido de Clint Eastwood, cuyo argumento contiene evidentes similitudes con esta obra maestra de Stevens, un film donde se expone la lucha interna, el deber, la amistad, el amor y un destino inevitable que Shane (Alan Ladd), su protagonista, debe aceptar porque no puede escoger. Para él ya no hay elección, aunque sí puede y debe haberla para Joey Starrett (Brandon De Wilde) y su familia. Los ojos del pequeño Joey Starrett observan la figura de ese extraño que se aproxima cabalgando, el mismo individuo al que continuarán persiguiendo durante prácticamente toda la película. El niño será el testigo de los movimientos de Shane, de igual modo que el recién llegado será testigo del acoso al que son sometidos los campesinos, que se resisten a abandonar las tierras donde han echado raíces y donde se les niega el derecho a trabajarlas en paz y armonía, porque el ganadero Ruffus Ryker (Emile Meyer) las desea para su ganado y las conseguirá aunque para ello deba contratar a un asesino profesional como Jack Wilson (Jack Palance). Quizá por ese motivo Shane haya decidido quedarse en casa de los Starrett, quizá también porque allí encuentra la oportunidad de redimirse de su incógnito pasado, ofreciendo su ayuda a una familia que lo acoge como a uno de los suyos, sin preguntas sin reproches. Desde el primer instante, Shane y Joe Starrett (Van Heflin) comparten trabajo, aunque quizá compartan más de lo que se dicen, como por ejemplo un sentimiento similar hacia Marian (Jean Arthur), la señora Starrett, o como comparten la imagen que el pequeño Joey se hace del modelo a seguir, otro rasgo común sería la entereza a la hora de tomar decisiones complejas. También Joe es un hombre valiente, no del estilo de Shane, quien sin duda es un pistolero, esa no es la especialidad de Joe, él posee otro tipo de entereza, es un granjero, un marido y padre de familia en quien ha arraigado la tierra que trabaja para él y para los suyos; en su corazón y en su mente se ha convertido en su hogar, idea que le obliga a plantar cara a Ryker, porque no lo abandonará a menos que salga en una caja de pino. Más que un western, Raíces profundas es una loa a la redención y a la imposibilidad de ese forastero salido de la nada, una figura que huye del espectro (su pasado de pistolero) que lo persigue, quizá por ello, el más leve ruido provoca que se vuelva veloz y toque la culata de su revólver. Sin embargo en compañía de los Starrett, Shame parece encontrar la paz que anhela por encima de todo, una paz que le posibilitaría el hogar donde olvidar la violencia y colgar sus armas. Pero esta idea, que acaricia por un instante, es el fruto de la ilusión que confirma su imposible existencial, porque su pasado, el ser quien es, es una mancha imborrable que lo condena a permanecer fuera de la sociedad, de la familia y de un futuro que para él no será más que regresar al pasado.