Prisioneros (2013)

Antes de deshumanizar su cine en el díptico Dune, Denis Villeneuve se preocupaba del ser humano, de sus conflictos internos y con el entorno; de sus emociones, relaciones y trastornos, de la fragilidad de la vida y de tantas otras cuestiones que nos hacen humanos y nos abren los ojos a nuestra vulnerabilidad; situándonos en el centro mismo de ella. Son cuestiones de las que quizás seres de otros planetas no hayan oído hablar o tal vez sí, y sepan de qué les estaríamos hablando en una hipotética charla que mantuviésemos una vez establecida la comunicación ya más evolucionada e íntima que lograda por Amy Adams en la espléndida La llegada (Arrival, 2016). ¿Lo sabrían en Arrakis, entre tantas notas musicales de fondo para sonorizar vacío, para condicionar y guiar las emociones de quienes visitan el planeta Duna? Es probable que algún observador de aquel lugar desértico piense diferente, lo cual me parece enriquecedor, pero creo que hay modelos cinematográficos que nos definen mejor que los Atreides, los Harkonen y los Fremen, aunque también en ellos asoma la brutalidad, el dolor y la obsesión que estallan en Prisioneros (Prisioners, 2013) cuando el mundo de los Dover se viene abajo. Parece claro que tanto en aquel forzado imperio galáctico como en la Tierra que habitamos, los seres vivos somos prisioneros de nuestros actos y de los de otros. En cierto modo, ya desde nuestro origen, lo somos. Nacemos prisioneros del tiempo, vivimos a merced de él, a contrarreloj, aunque no seamos conscientes cuando nada enturbia nuestra cotidianidad. Pero, cuando llega la tormenta, nos vemos atrapados, angustiados y zarandeados en ella, en nuestros pensamientos y creencias, en nuestras obsesiones y adicciones, a veces en los actos que otros cometen y marcan nuestras vidas, las cambian, ya para enriquecerlas, ya para reventarlas. En este último caso, el mundo construido se viene abajo. Poco en la vida puede darse por seguro, aunque lo demos por hecho.

Lo que parecía una vida segura, controlada, familiar, idílica se transforma en un infierno para las familias Dover y Birch cuando sus hijas desaparecen. Entonces, ¿cómo y cuándo podemos ser libres para dirigir nuestras vidas? ¿Cada vez que tomamos decisiones? Dentro de nuestras limitaciones, ¿podemos serlo a diario, al mismo tiempo que vivimos atrapados en nuestras numerosas contradicciones y en nuestra fragilidad ante las situaciones límite en las que nuestra humanidad corre el peligro de transformarse en monstruosidad? Si dudar dicen que es de sabios, no hacerlo sería de locos y loco es aquel que se cree en la posesión de la verdad y actúa sin plantearse la posibilidad de su error. Keller Dover (Hugh Jackman) sufre esa transformación y se convierte en un monstruo tras el secuestro de su hija. Son el dolor, el apuro y la impotencia, más que el amor, los que precipitan su cambio, su brutalidad, su decisión de secuestrar y torturar a Alex (Paul Dano), el sospechoso del secuestro de su hija. Lo hace porque la policía no le da una respuesta ni una solución, tal vez una venganza; también porque le han arrebatado algo y por la esperanza de que su acto tenga un final feliz. ¿Quién puede imaginar su sufrimiento y aquello que pasa por su pensamiento? ¿Y por la mente del sospechoso, un joven cuya edad mental le advierten que no supera la de un niño de diez años, y sufre sin quizá comprender la brutalidad desatada contra él? ¿Quién puede juzgar el dolor de la madre (Maria Bello) y la responsabilidad con la que carga el detective Loki (Jake Gyllenhaal)? Keller es brutal, el momento le hace serlo, pero quizá en él ya habitaba la brutalidad, pues su comportamiento difiere del de Franklin (Terrence Howard), el padre de la otra niña secuestrada y a quien hace cómplice, aunque aquel acabe aceptando formar parte del odio y de la locura que se desata en el personaje de Hugh Jackman. Sí resulta inimaginable el dolor que sienten, la prisión en la que todos ellos viven, como juzgar sus comportamientos. ¿Podemos? Tal vez en el mismo momento que Keller juzga y afirma que Alex <<ya no es un ser humano. Dejó de serlo cuando se llevó a nuestras hijas>>. ¿Lo es él o ha dejado de serlo en el momento que se llevó a Alex? Keller se justifica, ante el reproche de Franklin, cuando tortura a su víctima, su sospechoso, el único que tiene a mano y por eso le cree culpable, pues, para él, no hay duda, sobre todo tras escucharle unas palabras. De modo que se erige en jurado, juez y verdugo; desata su brutalidad y su venganza, tal vez porque en su colera sienta que puede huir de la idea que le nubla el juicio. Aunque estuviese en lo cierto, ¿podría llamarse justicia? ¿Secuestrar al presunto sospechoso le devolverá a sus hijas? ¿Calmará su dolor? ¿Desaparecerá su odio? ¿Podrá seguir viviendo en la esperanza a la que se aferra en su desesperación? Lo dudo…

Dune (2021)

Ante una película de ciencia-ficción como Dune (2021), me pregunto qué necesidad hay de hacer pasar el infantilismo de su historia y de sus personajes, por una madurez y un misticismo que no funcionan o no encajan en un enfrentamiento y un despertar mil veces vistos en la pantalla. Puede que persigan hacer pasar su evasión por un ejercicio intelectual o filosófico: ¿para qué, si tampoco invita a reflexiones más allá de su capa superficial? ¿Metafísica? ¿Energía? ¿Libertad? ¿Espartaco? ¿Jesucristo? ¿La crisis del petróleo de los setenta o la impotencia de un mundo que sin electricidad regresaría al medievo o al Planeta de los Simios? Quizá esconda otra más profunda que me pase desapercibida; no lo descarto, puesto que soy miope. Pero en las distancias cortas, veo que sus personajes no dejan de ser héroes y villanos estereotipados que se oponen —el duque Leto Atreides (Oscar Isaac) y el conde Harkonen (Stellan Skarsgard) son dos ejemplos de antagonismo— durante el cumplimiento de la profecía que liberará Arrakis y el universo del totalitarismo imperial y de la Cofradía Espacial, la cual se sostiene sobre la economía de la “especia”, una sustancia que, extrapolada a mi infancia, podría pasar por petroleo, que se produce en ese planeta desértico donde el durmiente ha de despertar. Pero ¿por qué? ¿No estaría mejor babeando la almohada? Bien podía quedarse roncando o soñando que un buen héroe no es quien piensa que es un líder ni un líder es un héroe, y menos todavía un mesías. Un héroe es quien hace algo fuera de lo común y, con ello, beneficia a unos y joroba a otros; y quizá un buen líder también invite al resto a pensar por ellos mismos, para que sean los héroes y los villanos de sus existencias sin mesías ni ídolos. Pero, aparte de esta idea, que quizá me genere el film de Denis Villeneuve o ya la lleve puesta desde antes de leer a mis veinte la novela de Frank Herbert que me prestó mi cuñado, carezco de otra respuesta para la desgana que se apodera de mí mientras veo la película, salvo que la siento forzada en exceso, lo cual impide que fluya ligera ante mi pensamiento, por mucho que insista en su aspecto visual, el cual por sí solo está muy bien, pero al unirlo al resto que hace posible una película lo que veo se me antoja con ambiciones, pero que no pasan de la pretensión de homogeneizar realismo y misticismo, cuando no da para lo uno ni lo otro. El esfuerzo, que cobra su forma en las imágenes y los sonidos, en la insistencia del fondo musical, no implica que los resultados obtenidos sean los esperados, ya que, quizá, en esa intención, se pierda el mito, la fantasía y la capacidad de generar emociones, la épica y la diversión que podrían dar algún sentido a una enésima aproximación cinematográfica a la figura mesiánica…

Películas como Farenheit 451 (François Truffaut, 1966), 2001. Una odisea del espacio (2001. A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), Solaris (Andrei Tarkovski, 1972) o La llegada (Arrival, Denis Villeneuve, 2016) son ejemplos de films de ciencia-ficción que sí abrazan una madurez filosófica o reflexiva inusitada en el género cinematográfico, pero Dune, no. Más allá de su pretenciosa artificialidad y de su ritmo, que el cineasta canadiense pretende pausado, quizá recordando lo buenos resultados obtenidos en La llegada o en menor medida, en Blade Runner 2049 (2017), no me pregunto qué aporta al género, sino qué me aporta a mí, como espectador. Aquí sí encuentro respuesta, encuentro un desierto en el que todo semeja igual a otros tantos ya vistos en el cine y en otras formas expresivas contemporáneas. En la adaptación de Villeneuve veo un paso hacia ninguna parte en su filmografía. Sencillamente, veo un film más, de los muchos que desde hace años pretenden llamar la atención de un público mayoritario acostumbrado a consumir films que apenas susurran ideas, películas que aprovechan el tirón de sus actores o la fama de su fuente literaria, producciones que saben aprovechar las expectativas generadas gracias a una importante campaña de promoción y propaganda. Y cuando sale algo que parece grande, lo toman como tal, quizá sin llegar a serlo o sin explicarse porqué creen que ha de serlo. Pero, finalmente, dudo que Dune sea la gran película que prometía ser; ni tampoco mejora lo expuesto por David Lynch en su vapuleada adaptación de la novela con la que Frank Herbert inició la saga que acabaría siendo un filón económico y un despropósito literario de secuelas y precuelas, estas a cargo de su hijo Brian Herbert y Kevin J. Anderson. Sí, también he leído tres de estas, pero sentí la sensación de que estaba dedicándoles un tiempo que podía emplear en aburrirme sin necesidad de ayuda. Aunque diste de ser un film redondo, el Dune (1984) de Lynch no se toma en serio a sí mismo, ni su evidente mensaje conservador y mesiánico, sino que prefiere recrearse y pasearse por un mundo extraño, acorde con sus intenciones creativas. Sin sentirse a gusto, condicionado por los intereses y límites a los que tuvo que enfrentarse (y no superó), Lynch intentó encontrar su propia fantasía en Arrakis, mientras que el viaje de Villeneuve también lo intenta, pero su transitar por las arenas del planeta desértico se queda en tierra de nadie, quizá porque no se decide si apostar a la aventura, al mito, a la reflexión, o no encuentra la combinación exacta. Esa es una de las impresiones que me genera la película, que no tiene claro hacia dónde ir, o yo no sé verlo, y se queda a mitad de camino de todo y nada, quizá a la espera de encontrar su dirección y sentido en su segunda parte. Puede que ahí esté el problema, en la división de un todo en dos mitades que necesitan volver a unirse...

Incendies (2010)

El destino en las tragedias de Sófocles no es el culpable de transformar a sus protagonistas en víctimas o en verdugos, puesto que las muertes, las traiciones, los abusos o los incestos no forman parte del capricho de un sino que juega con ellos para divertirse. Lo trágico lo determinan y lo deparan las motivaciones, las ambiciones, las decisiones y las circunstancias de los personajes, aquellas que son creadas por los propios individuos antes de que se consumen los hechos que resultan fatales. Su tragedia, también su esperanza, reside en ser humanos, y no en un hipotético inamovible escrito, ante el cual nada se puede hacer para deshacer. La tragedia perfeccionada por Sófocles en Edipo Rey es suma de ironía del querer y del ser, de lo casual y lo no casual, de acciones, reacciones y relaciones que se establecen sin posibilidad de conocer las consecuencias que acarrearán más allá del momento en el que estas se producen. Los personajes <<responden a estados emocionales que tienen su razón de ser en las circunstancias en que se encuentran>>1, viven marcados por variables que incluyen intereses, intenciones, elecciones o disputas. La suma de todas ellas precipita los sucesos y elimina la posibilidad de volver atrás. Lo hecho, hecho está, y no hay que señalar al destino, ni a divinidades ni a oráculos, que simplemente exponen una posibilidad entre tantas posibles, como responsables de las decisiones y de las acciones humanas. El abanico de opciones está en manos de hombres y mujeres frente a las realidades que les condicionan y condicionan sus comportamientos. Algo similar sucede con los personajes de Denis Villeneuve en Incendies (2010), que no se basa en ningún clásico griego sino en la pieza teatral homónima escrita por Wajdi Mouawad en 2003.

Los personajes que asoman en Incendies son individuos que responden a las distintas situaciones que la película no busca dramatizar, ni juzgar, al menos no con la evidencia que exhiben otras producciones que abordan temas parejos. Las muestra con sus condicionantes (familiares, religiosos, políticos,...), pretéritos o actuales, y las desarrolla en dos tiempos que encuentran su nexo en la figura de Nawal (Lubna Azabal), la madre fallecida en 2009 y la protagonista en distintos momentos del pasado al que accedemos para ser testigos de odios, fanatismos, venganzas o de la guerra civil que se prolongaría cerca de dos décadas. En el pasado, Nawal busca al hijo de quien su familia le obligó a separarse. Pero su recorrido se inicia antes, cuando es testigo de la muerte del hombre que ama a manos de uno de sus hermanos. Ese instante apunta el sinsentido religioso y el posterior enfrentamiento que se extiende por el país —que no se nombra, pero apunta a Libano—, y que lo transforma en un espacio de destrucción, violencia, fanatismos y represalias sin fin aparente. Incluso Nawal se ve afectada, quiere venganza y asesina al líder de las milicias de la derecha cristina. Condenada a presidio, sufre abusos y violaciones en la prisión que sus hijos gemelos desconocen cuando, en el presente canadiense, visitan al albacea que les sorprende con las últimas voluntades de la difunta. En ellas habla de una promesa incumplida y de dos cartas que han de entregar a su padre, a quien nunca han visto, y a un hermano del que ignoraban su existencia. Estas circunstancias trastocan las existencias de Jeanne (Melissa Désormeaux-Poulin) y Simon (Maxim Gaudette); empujan a la primera a iniciar la búsqueda que le permitirá encontrar respuestas, y al segundo a aferrarse al presente, rechazando cualquier contacto con el ayer de su madre. No obstante, ambas posturas conducen a un mismo punto: el pasado, aquel que les acabará descubriendo verdades que nacen de los comportamientos humanos (sean individuales o grupales), del odio, de los fanatismos y de la intolerancia, de las realidades que determinan y provocan muertes, separación, destrucción, matanzas y guerra que Incendies va exponiendo a lo largo de sus distintas partes. La película deambula entre el ayer y el hoy, entre la madre y la hija, más adelante se unirá Simon y el albacea, y amigo de la familia, mientras nos descubre el padecimiento de un país enfrentado y, en particular, de una mujer cuya condena física y espiritual no es fruto de lo casual, sino del momento y del espacio humano que sus gemelos conocerán durante su búsqueda en el presente. Si aislamos los distintos comportamientos, y las motivaciones de los personajes, la imagen del niño que abre el film nos aporta un hecho innegable: su adoctrinamiento en el odio, político y religioso. Alguien ha decidido en su lugar; han eliminado su capacidad de comprender sin condicionantes extremos. Han mermado su capacidad de distinguir y, por tanto, de elegir entre infligir dolor o no hacerlo. Este niño, nacido del amor de una cristiana y un refugiado, víctima de su familia, de los señores de la guerra islámicos y de los extremistas cristianos, volverá a reaparecer ya convertido en verdugo, pues ha perdido la inocencia para ser uno de los artífices de la tragedia narrada por Villeneuve. El cineasta no elude la responsabilidad del individuo, puesto que, al fin y al cabo, es quien acaba decidiendo, aunque su decisión haya sido manipulada y guiada tiempo atrás, y no precisamente por la intervención del destino. Todo va encontrando su explicación a lo largo de las sucesivas partes que componen un film de búsqueda, de respuestas y de consecuencias que afectan más allá del momento y de un espacio concreto.

1.(De la introducción de Julio Pallí Bonet) Sófocles. Tragedias completas. RBA Coleccionables, Barcelona, 1995

Blade Runner 2049 (2017)

Innecesarias, interesadas, oportunistas son algunos adjetivos que me vienen a la mente cuando pienso en posibles secuelas de filmes redondos, al menos desde la perspectiva de las historias ya narradas. Pero de hacerlas, mejor que tengan personalidad propia, que gustará a unos y disgustará a otros, y mantengan con la original una distancia temporal prudencial que posibilite el desarrollo y la maduración de ideas. Este periodo, anterior al rodaje de esta o aquella secuela, puede generar expectativa o indiferencia, también permite conjeturar sobre quiénes formarán parte de una u otra, de qué tratarán (si aparentemente todo quedó dicho) o si los resultados artísticos serán o no satisfactorios. La posterior exhibición comercial transforma las expectativas en admiración o rechazo, más si cabe, si se trata de la secuela de un film mítico, aunque encumbrado entre los más grandes de la ciencia-ficción tiempo después de su tibia acogida por parte de crítica y público. Cualquier reacción es lícita tras su visionado, aunque quienes hemos visto y disfrutado Blade Runner (1982) no podemos negar que, consciente o inconscientemente, visionar Blade Runner 2049 (2017) conlleva la inevitable comparación con la legendaria película de Ridley Scott, cuya mitificación actual podría suponer un obstáculo (casi) insalvable a la hora de valorar con ecuanimidad los logros del film de Denis Villeneuve, que los tiene, y no pocos. Son de agradecer la puesta en escena y la atmósfera creada por el cineasta canadiense, vistas Enemy (2013), Prisioneros (Prisoners, 2013), Sicario (2015) y La llegada (Arrival, 2016) quizá la mejor elección para llevar a buen puerto el proyecto, así como su estética visual y la intención de querer narrar una historia madura que, si bien presenta rellenos innecesarios, respeta lo expuesto treinta y cinco años atrás para distanciarse de lo narrado entonces. También resulta gratificante observar que el resultado final posee personalidad, principio y fin en sí mismo (aunque se entreve la temida posibilidad de que sea el inicio de una franquicia), como ya la tuvo el film de Scott respecto a la novela de Philip K. Dick que la inspiró. Una de las diferencias más evidentes que separan al original de su (supuesta) continuación, la encontramos en los replicantes, incluyendo entre ellos a Deckard (Harrison Ford). En Los Ángeles de 2019, este muestra su cansancio vital, su pesimismo y su falta de apego mientras da caza a los Nexus 8 que, guiados por Roy Batty, buscan respuestas al misterio de la vida (creación, existencia y muerte) siempre conscientes de su humanidad, de su efímero transitar y de su inevitable fin. En esa ciudad lluviosa, oscura y pesimista, Roy y sus compañeros buscan, temen, odian, aman, dudan, se liberan,... como parte de la reivindicación de su naturaleza, tan o más humana que la de quienes los esclavizan, persiguen y retiran. En Blade Runner 2049 existe una nueva generación, pero esta ha perdido su identidad, asumiendo que su único cometido es someterse al orden establecido, para el cual solo son números de serie creados para ejecutar órdenes, sin cuestionarlas, sin opción a elegir cumplirlas o no. Al menos eso es lo que se entiende al observar por primera vez al agente de policía interpretado por Ryan Gosling, un replicante sin nombre, a pesar de que responda a la letra que inicia su número de serie, que se niega los sentimientos que le confieren el alma humana que fluirá a medida que su búsqueda avance. No por capricho, la primera escena enfrenta a esos dos modelos de replicantes, un nexus ocho, cuyas palabras desvelan aceptación del alma que lo define y del misterio que encierra, y K, quien rehuye de sí mismo, quizá porque vislumbra en su interior esa pequeña chispa de vida que trastoca su no identidad, por él asumida e impuesta por otros. Pero K es algo más que una letra o una forma humana fabricada, es alguien que se avergüenza de su supuesta inferioridad, alguien que siente, pero calla, alguien que se refugia en la soledad donde, de puertas adentro, comparte con su compañera virtual la realidad e irrealidad de su vulnerabilidad y de sus sentimientos. Son muchas las circunstancias que la espléndida propuesta de Villeneuve nos va planteando a medida que avanzan los minutos, aunque todas ellas conducen hacia la búsqueda de la identidad que confirme al protagonista que es alguien especial dentro y fuera del orden que su jefa (Robin Wright) le ordena proteger, cuando este se ve amenazado por "el milagro" de un bebé nacido de replicante.

El alumbramiento sirve de escusa narrativa para trastocar el mundo conocido por K, también su condicionamiento, empujándolo hacia un espacio intangible que inicialmente no desea recorrer, aunque inevitablemente tendrá que transitar, pues se trata de su camino vital, el de la toma de decisiones, el del descubrimiento y aceptación del yo, el del sacrificio. Dicho camino, de atmósfera menos opresiva que la de Blade Runner, se encuentra salpicado por el silencio, por la ilusión que comparte con Joy, por el rechazo y el sometimiento, por intereses enfrentados o por la decepción que supone comprender que no es quien empezaba a creer ser. Sin embargo, en ese instante de decepción surge la auténtica comprensión de yo real, ese alguien especial que clama por salir al exterior, no por las palabras de su compañera virtual, que expresa en voz alta aquello que él desea oír, ni por la resistencia (que parece insertada con calzador) ni por un "milagro" que apunta hacia él, sino por tomar decisiones, acertadas o erróneas, al margen de lo que se espera de un replicante-esclavo a quien se le niega el alma humana, la cual brilla en su máximo esplendor en la azotea donde el personaje interpretado por Hauer en Blade Runner recuerda sus vivencias, consciente de que <<todos esos momentos se perderán, como lágrimas en la lluvia>>. Pero, a diferencia de aquel ser consciente de su individualidad y de la proximidad de la muerte, K teme vivir los momentos, negándose a sí mismo y prefiriendo que sus sentimientos se encaucen hacia Joy, aunque esta, expresando lo que él quiere escuchar, lo empuja hacia la búsqueda que parte de los recuerdos que él cree falsos e insertados para adaptarse (someterse) al sistema que evalúa sus emociones, le niega tanto el nombre como el libre albedrío e impide <<todos esos momentos>> de vida que, aunque se pierdan en el olvido, dan forma a la humanidad de Roy en el film original.

La llegada (2016)

El tiempo, unidireccional y finito para la naturaleza humana, nos atrapa entre sus garras mientras juega con nuestra percepción temporal y sensorial, con nuestros sueños (futuro) y con nuestros recuerdos (pasado), pero es la comunicación, interna-externa, la que condiciona nuestro presente diario, nuestra comprensión del mismo, de cuanto somos y de cuanto nos rodea, a menudo llevándonos a interpretaciones que damos por absolutas sin plantearnos que podrían ser relativas e incluso erróneas. Tanto el tiempo, en su interpretación humana, como la comunicación (y también su ausencia) son conceptos inherentes al individuo y a su conjunto, sin embargo, la segunda no siempre se produce, quizá porque, ante aquello que no ofrece una explicación plausible a nuestra comprensión, la primera reacción no sea la de reflexionar sobre las propias limitaciones (y cómo superarlas para hacer posible el proceso que nos acercaría al entendimiento, por mínimo que este fuera), sino que, en el mejor de los casos, genera dudas y temores; en el peor, rechazo, aislamiento y, finalmente, violencia. Lo que vale para el sujeto se generaliza en las naciones y finalmente en el conjunto de la humanidad sobre el que Denis Villeneuve indaga desde la ciencia-ficción intimista, pausada y reflexiva, en la capacidad de decidir a partir del lenguaje, en sus distintas expresiones e interpretaciones, de ahí que La llegada (Arrival, 2016) no plantee si estamos solos o acompañados en un universo desconocido para los humanos, esta sería su excusa argumental y una pregunta que no tiene cabida en la reflexión sobre el condicionamiento y el desconocimiento del individuo en su afán de conocer, al tiempo que acalla su dolor y su angustia, silencia sus deseos e intenta superar traumas desde la necesidad de relacionarse y comunicarse con uno mismo, con sus semejantes o con Abbott y Costello, los dos o las dos alienígenas con quienes contactan la lingüista Louise Banks (Amy Adams) y el matemático Ian Donnelly (Jeremy Renner) después de ser reclutados por el coronel Weber (Forrest Whitaker).

El oficial, representante de su gobierno, busca respuestas precisas a la presencia de los extraterrestres, aunque sus métodos y sus preguntas quizá no sean las correctas para un posible acercamiento. Esta actitud es común a las distintas naciones que despliegan sus tropas ante la presencia alienígena, lo cual no sería más que la respuesta al temor que genera lo desconocido, aquello que no comprenden y que provoca el miedo a perder cuanto consideran suyo. Ante la incertidumbre que desata la presencia extraterrestre, los mercados se desploman, la prensa informa sin informar, los gobiernos envían expertos que no tienen experiencia, por lo que no saben qué están observando ni cómo observarlo. De ese modo, la irrupción de Louise e Ian, cuyas miradas difieren de las restantes, resulta vital para permitir avances en la comunicación, aunque no en su primer contacto, cuando se sorprenden ante lo inusual. La prioridad para el coronel es hallar la respuesta a ¿por qué están aquí? mientras que la de los científicos sería la de establecer un contacto que les permitiese iniciar el proceso comunicativo, un trabajo arduo y complejo, pero quizá el único que pueda dar frutos. Con esa convicción Louise se adentra en lo desconocido, desnudándose simbólicamente, porque <<necesitan verme>>, para que Abbott y Costello confíen en ella y establezcan el lazo que posibilite el acercamiento entre ambas partes, y con él las respuestas que los distintos gobiernos ansían. La lingüista sabe que la comunicación no solo se establece y se produce mediante el lenguaje oral o el escrito, también existe el visual, el temporal o el corporal que delata las intenciones del emisor para quien recibe. Por ello, el primer paso hacia el éxito consiste en deshacerse de los prejuicios y del temor que se representan en los trajes especiales que los aísla en la nave, pues desprenderse de ellos es el paso inicial hacia la confianza mutua y propia que precede a la comunicación.

El inicio de la La llegada juega con el montaje de las imágenes y con la voz que se superpone, esa voz es Louise dirigiéndose a su hija Hannah, pero también a sí misma, como si estuviese recordando su pasado, aunque también como si el concepto tiempo fuese diferente al que conocemos o creemos conocer. Esta circunstancia va encontrando su explicación en las diferentes etapas evolutivas de la película, alcanzando su lógica cuando la doctora comprende que los extraterrestres han llegado para ofrecer un "arma", palabra que alarma a todos menos a la pareja protagonista, que a esas alturas del contacto comprenden que bien podría tratarse de un concepto más amplio, uno que el resto no contempla al dejarse atrapar por sus limitaciones y sus temores. Esta actitud generalizada denota miedo, desconfianza, irreflexión y perspectiva limitada, reducir la realidad a lo conocido, de ahí que la opción barajada sea la de atacar a un visitante que no ha dado muestras de hostilidad y que ha cruzado el espacio, circunstancia esta que delata una capacidad tecnológica muy superior a la terrestre;, de modo que en ese instante se comprende que un mismo hecho resulta distinto para los miembros de la misma especie, pues lo interpretado por unos difiere a lo entendido por otros, lo que da pie a errores, aunque para ellos sean aciertos, como el del grupo de militares que detona una bomba en el interior de la nave o el del general Shang (Tzi Ma) cuando asume su decisión bélica, condicionada por su incomprensión y su desorientación ante la falta de respuestas que sí entienda.

Sicario (2015)

Lo habitual en el cine de acción de las décadas de 1980 y de 1990 era mostrar la problemática del tráfico de drogas como la excusa argumental que concedía al protagonista un rival a quien enfrentarse. Esta perspectiva simplista desaparece en Traffic (Steven Soderbergh, 2000), por ello puede decirse que el film de Soderbergh marcó un punto de inflexión a la hora de tratar el narcotráfico en el cine, ya que en su película, el responsable de Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and Videotape, 1989) ofreció una perspectiva menos superficial y más didáctica, que aborda el problema desde varios frentes: la juventud, el sistema legal, la corrupción policial al otro lado de la frontera y los agentes que, mediante medios legales, intentan acabar con los traficantes. Su lucha se desarrolla a la luz y por lo tanto su final concede un rayo de esperanza en la imagen del policía mexicano interpretado por Benicio del Toro. Este atisbo de esperanza desaparece por completo en Sicario, que, más allá de su similitud temática y de la presencia del actor en un papel opuesto, se desmarca de lo expuesto por Soderbergh para adentrarse en un entorno más sombrío y pesimista, donde la ética es sustituida por la ambigüedad que borra los límites entre lo correcto e incorrecto. La película de Denis Villeneuve, que convierte en imágenes el guion de Taylor Sheridan, combina a la perfección las escenas de acción con la intimidad de su protagonista, atrapada en un frente más violento, silenciado y ambiguo que los expuestos en Traffic. Por ello, el film de Villeneuve no hace hincapié en los fallos del sistema como tampoco busca responsabilidades ni soluciones, solo se adentra de pleno en la violencia inherente al paisaje humano habitado por individuos amorales como Matt Graver (Josh Brolin) o su compañero Alejandro (Benicio del Toro), un entorno que resulta desconocido para la agente del FBI Kate Mercer (Emily Blunt), quien, en su inocente ingenuidad, acepta formar parte del equipo antidrogas comandado por el primero.

La decisión de Kate encuentra su justificación durante la primera escena del film, cuando ella y sus compañeros asaltan una casa donde, tras las falsas paredes, descubren decenas de cadáveres. Este instante resulta de extrema crudeza, pero también permite su primer contacto con ese mundo para ella desconocido que potencia su necesidad de hacer algo para ponerle fin. A partir de su relación con los personajes de Brolin y Del Toro, la agente descubre que la lucha antidroga nada tiene que ver con aquella que se gesta desde la capa visible de la que procede, donde protocolos, leyes y cuestiones éticas marcan las pautas a la hora de combatir a los cárteles. Por tal motivo, la lucha contra el narcotráfico planteada en Sicario resulta sucia y violenta. Se trata de una guerra en la sombra, sin cabida para cuestiones morales y legales, en ciertos aspectos similar al trabajo antiterrorista mostrado por Kathryn Bigelow en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012), y, como consecuencia, en el planteamiento de Villeneuve no hay cabida para idealistas como Kate Mercer y sí para individuos que han asumido su condición de lobos en tierra de lobos, y, por lo tanto, se distancian de la humanidad, de los valores y de las leyes que rigen el comportamiento de Kate. De tal manera, Matt y Alejandro asumen como suyos el salvajismo de los métodos expeditivos de aquellos contra quienes luchan, porque, en su interpretación del medio, esa es la única manera que tienen para controlar un problema que saben imposible de erradicar, imposibilidad a la que el primero alude cuando le dice a la agente del FBI que solo buscan recuperar el equilibrio perdido en una guerra que no tiene fin. En el entorno donde Mercer se sumerge tras su presentación no hay lugar para la dualidad bien-mal, ya que en realidad ni existe lo uno ni lo otro, porque en su bando, el que supuestamente representa la ley y el derecho, solo existe decepción, imposibilidad y un comportamiento que iguala a los agentes y los criminales con quienes se enfrentan. Como consecuencia de su contacto con esa situación, carente de límites y reglas, se produce su despertar a la realidad no deseada, aunque impuesta tras aceptar formar parte activa de una misión que, en un primer momento, ella cree dentro de los límites de la legalidad, pero en la que descubre la ausencia absoluta de la decencia y de las leyes que ella defiende, pues ni la una ni la otra existen en un mundo donde los extremos se tocan y se confunden hasta crear la ambigüedad que genera su enfrentamiento entre el deseo de poner fin al crimen y los métodos empleados por dos personajes que no se plantean los medios que les posibilite el fin perseguido. y ella no es más que eso, otra pieza prescindible en su descenso al infierno donde descubre que ya no existen límites, solo intereses, salvajismo, violencia y su desilusión.