Cotton Club (1984)

La jungla entre bambalinas

Por Antonio Pardines

Si algo supo hacer Robert Evans fue crear su propia imagen, la del productor estrella que trabajaba con los mejores cineastas del momento, desde Roman Polanski en Chinatown (1974), su primera producción, hasta Francis Ford Coppola en Cotton Club (1984). Con esta, Evans esperaría de Coppola una especie de El padrino (The Godfather, 1972), o al menos que fuese un éxito de taquilla que le hiciese olvidar el fracaso económico que le supuso Popeye (Robert Altman, 1980). Tras el desastre financiero que significó Corazonada (One from the Heart, 1982), Coppola se hallaba en una situación más complicada, una que le llevaría a aceptar encargos que le permitieran sanear sus bolsillos. El primero de estos filmes fue Cotton Club, en el que de nuevo contó con la colaboración de Mario Puzo para desarrollar la historia, aunque el escritor no participó en el guion que Coppola escribió con William Kennedy, el autor de Tallo de hierro. Tras inspirarse en Frank Sinatra para crear uno de los personajes de El padrino (el del cantante y actor Johnny Fontane), no dudo que la intención de Puzo fuese tomar de la biografía de George Raft y, a partir de este, desarrollar el personaje de Dixie Dwyer (Richard Gere), el músico que mantiene relaciones con el hampa y que acaba convirtiéndose en actor de Hollywood, protagonista de películas de gánsteres. La idea de Raft une Cotton Club con el Billy Wilder de Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) y el cine gansteril de los primeros años 30, aquel en el que brillaban los Scarfaces y los Little Caesars. Pero Coppola no solo se interesa por la mafia o por el mítico local de Harlem, sino que se vale de ambos para hablar de la familia, la amistad y el romance entre dos parejas imposibles en los locos y violentos años Veinte (1928-1930), aquellos años de Ley Seca, de gánsteres que querían ser estrellas y del paso del cine silente al sonoro…

Imagen de cabecera: Cartel original de «Cotton Club» (1984) © Zoetrope / Orion. Uso legítimo e ilustrativo con fines informativos y críticos.

Dinero caído del cielo (1981)

La posición de Herbert Ross dentro la de industria cinematográfica hollywoodiense era lo suficientemente buena como para jugársela con un musical como Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, 1981), género que conocía a la perfección de su etapa en Broadway y que ya había practicado en cine en títulos como Adiós, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1969) y Funny Lady (1975). Pero en Dinero caído del cielo, que parte de un guion de Dennis Potter —que tres años antes había escrito la versión televisiva para la BBC, con Bob Hoskins en el papel de Arthur Parker—, asume mayor riesgo, regresa al género, que ya no era puntero ni un reclamo para el público, aunque hubiese excepciones, y lo transita a contracorriente. El resultado: fracasa en taquilla, aunque realiza una de sus mejores películas; mucho más madura y compleja que su siguiente película musical, la exitosa Footlose (1984). Hoy, luce como una rareza; y no me cuesta decir que, junto a Corazonada (One front the Heart, 1982), Dinero caído del cielo es al tiempo un batacazo comercial y una de las grandes ovejas negras no solo del musical cinematográfico moderno, sino del cine comercial de la época. Ross apuesta y gana; aunque, desde la perspectiva industrial, pierda. El suyo es un triunfo porque hace la película que quiere, no la que su época espera. Así asume una estética que remite al musical clásico, lo cual ya supone un riesgo, más si cabe si se tiene en cuenta que el género no pasaba por su mejor momento y que los musicales que triunfaban eran los destinados al público juvenil, Grease (Randall Kleiser, 1978), o las apuestas supuestamente contestatarias y rockeras como Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) o Hair (Milos Forman, 1979); aparte quedan Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977) y All that Jazz (Bob Fosse, 1979), la que considero la mejor de las películas musicales rodadas en los 70…

Ross escoge canciones de la época en la que ubica su película, la Gran Depresión, que deparan un ritmo totalmente opuesto al dominante en cualquiera de los títulos arriba citados. Pero hay más, puesto que bajo la fachada de musical y del tono inicial de comedia, el cineasta expone las distancias en las relaciones, las mentiras, los deseos, la represión y situación matrimonial de Joan (Jessica Harper) y la deriva en el abismo de Eileen (Bernadette Peters), tras quedarse embarazada. Ambas son figuras femeninas en un entorno donde no pintan nada. Mas tampoco Arthur (Steve Martin), un vendedor de canciones que solo piensa en su placer y su satisfacción sexual —las que no encuentra en su matrimonio con Joan, quien en un momento determinado imagina acabando con él—, pinta mucho más, salvo en su imaginación. Los tres personajes viven atrapados, quizás por ello son quienes fantasean a través de las canciones, que serían una vía de liberación frente al mundo exterior en el que ninguno de ellos tiene el control de sus vidas… Y aquí se encuentra la gran diferencia con el cine musical de la época que evoca, aunque mire la nuestra. A diferencia del escapismo propuesto por el musical de Hollywood durante la Gran Depresión, aquel cuyo abanderado sería el protagonizado por Fred Astaire y Ginger Rogers, y dirigido por Mark Sandrich, en los que este calmaba los estómagos del público con mundos de seda, de fantasía, en mundos donde el amor triunfa y en los que nadie pasa hambre ni sangra. Son espacios y personajes que no habitan en la herida sangrante en la que Ross sitúa a los suyos. Dicha hemorragia no deja de ser un reflejo de la realidad en la que existe el hambre, el aislamiento, el desamparo, el abuso, las cárceles que llevamos dentro o los egoísmos que, como el desamparo Arthur, ningunean el sentir ajeno. Así que solo en el fango, cuando Eileen y él tocan fondo, pueden reconocerse y reconciliarse, pueden amar más allá de la mentira, porque comprenden que solo tienen esa vida que a veces se pierde porque cuesta mirarla y hasta respirar parece que cuesta dinero… <<Hace millones de años las mejores cosas de la vida eran totalmente gratis. Pero nadie sabía apreciar un cielo siempre azul y nadie se alegraba de ver la luna siempre nueva. Así que se decidió que tenían que desaparecer de vez en cuando, y habría que pagar para volverlas a tener. ¿Sabes para que se hicieron las tormentas? Pero no debes asustarte, porque…>>

El hombre de La Mancha (1972)

La simplificación que suele practicarse cuando se traslada un texto a guion cinematográfico o a libreto teatral puede borrar cuanto haya de complejo y honesto en la obra literaria, más si cabe si el libro que inspira es uno tan desbordante como El Quijote, una novela difícil de abarcar, puesto que no solo es eso; es un mirar, un sentir, un caminar, con lo que esto supone. Entonces, ¿qué nos encontramos más allá de la apariencia lograda por Arthur Hiller y su guionista Dale Wasserman? ¿Una caricatura musicalizada de una caricatura universal? ¿La doble capa que asoma en la pantalla, las que Cervantes no precisa señalar porque ambas van con él y con sus personajes? ¿Y tras estas? ¿Nada? Salvo los nombres y algunas situaciones tan populares que todo el público reconoce, aunque gran parte no haya leído ni el primer volumen de las andanzas quijotescas, nada hay de Cervantes ni de Quijote en El hombre de La Mancha (Man of La Mancha, 1972), un musical realizado y producido por Arthur Hiller —el mismo año en el que el mexicano Roberto Gavaldón hacia su adaptación del guion de Carlos Blanco en Don Quijote cabalga de nuevo (1972)—, a partir de la obra televisiva Yo, Don Quijote y del libreto de Dale Wasserman, que también se encargó de la escritura del guion. Para dar forma a ambas, Wasserman se había inspirado en la novela cervantina y quiso crear su propia obra, lo cual siempre es aconsejable, puesto que la que inspira ya existe y qué sentido tendría hacer una copia, más si cabe de una obra inimitable. Y digo que nada hay de Cervantes ni de Quijote, porque El hombre de La Mancha carece de la psicología y la mirada social de la obra, no capta sus matices y se queda en la corteza, en su parte más externa. Ya no diré que la película carece de la personalidad quijotesca, puesto que cada quien ha de encontrar la propia —sobre todo, cuando se trata de crear una obra artística o expresiva—, pero sí señalar la ausencia de la ironía y del afán por mostrar el mundo, riéndose de él, pero también reflexionándolo y fantaseándolo a través de los oídos y ojos de un loco, un iluso, un caballero andante, un humanista, un lúcido, un Quijote…

Los atributos anteriores y más dan una idea de quién es don Alonso, y supongo que algo de todo lo dicho también lo hubo en Cervantes. En cierto modo, atreverse con esta obra maestra de la literatura mundial suena quijotesco, más si cabe si una piensa que adaptar al musical una obra como la de Cervantes (u otra cualquiera) frivoliza, le resta contenido para priorizar la estética kitsch que cae en clichés en los que el autor complutense no tropieza, ni su (anti)heroico hidalgo, caballero andante por antonomasia de las Letras y del imaginario popular —hasta hace apenas unas décadas, cuando el triste hidalgo fue sustituido por personajes que no son quijotescos ni observan el mundo más allá del cuento, puesto que quien lo observa y desvela para nosotros es el autor—, más que le pese a sus allegados (incluso a su autor), que de chocar prefiere hacerlo con molinos de viento que en su mente representan gigantes. Acaso, ¿no lo son? ¿Las alargadas sombras de sus altas figuras cómicas y el sonido de sus astas no amenazan? Pero más allá de la inventiva y de la caballería, en la obra literaria hay realismo y una mirada crítica que desvela la realidad humana de la época. Y esa mezcolanza es la que hace de El Quijote una pieza única y una novedad literaria de la que sí puede decirse “necesaria” y de “rigurosa actualidad”, mucho más actual que tantas obras creadas para sonar a esa “rabiosa” inmediatez que luego pasa y cae en el olvido. La película de Hiller cae en eso, bebe de un éxito de Broadway y se limita a poner en la pantalla imágenes cinematográficas entre canciones, aprovechando la presencia de Peter O’Toole, como Cervantes/Quijote, y Sophia Loren, en el papel de Aldonza, como gancho comercial; escoltados por James Coco en el rol de Sancho Panza. Pero dichas imágenes pronto se olvidan. He tenido que volver a verla porque no recordaba absolutamente nada de El hombre de la Mancha, cierto que la había visto ya hará más de dos décadas, y ahora comprendo porque no guardaba nada de ella en mi memoria…

Luces de candilejas (1954)

Alguna vez he leído que el musical es el género de la alegría y de la felicidad. Supongo que así será para quien eso piense, mas no para quienes lo ven como el género del kitsch (junto con las comedias de teléfono blanco, o rosa, y las más inaguantables: las protagonizadas por Doris Day), y quien no descubre la ensoñación rítmica prometida, la que presume fugarse de las leyes no escritas de la cotidianidad porque el protagonista habla al público o al vecino cantando, mientras una orquesta invisible musicaliza la partitura, o baila en las barbas a la policía que le sale al paso para imponerle su regreso a la falsa realidad. A veces, con excesiva frecuencia, se me atraganta el género, por insípido. Salvo sus canciones y el baile por el baile (la coreografía), ¿tiene algo más que expresar? ¿Alegría? ¿La transmite? ¿La contagia? Depende de quien conteste o en que películas se piense, pero, a veces, ni los ritmos ni las coreografías funcionan; tal vez porque hay ocasiones en las que ni siquiera los temas musicales ni las danzas pueden cubrir la ausencia de una farsa o de una fantasía que cantar y con la que atrapar la atención y la ilusión de quien contempla y escucha a los personajes cantando y bailando.

Cantar y bailar forman parte de la cotidianidad del musical, un género en el que la frivolidad también es cotidiana, y en el que la ñoñería suele reinar; aunque a veces lo hace con estilo, diría que también con cierta sabiduría, y un saber fugarse de la realidad digno de aplauso. Algunas de sus mejores obras escapan de la mediocridad y se asientan y deleitan en el espacio artificial  donde sitúan su ritmo y su sobrado magisterio. En esos casos, que son los menos y suelen estar en manos de los mismos creadores (Arthur Fred, Stanley Donen, Gene Kelly, Vincente Minnelli, Mark Sandrich, Alan Jay Lerner…) hay magia cinematográfica y el género regala un Sombrero de copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1934), que supera la mediocridad y la pesadez para ser ligera como los pasos de Fred Astaire, un Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), en la que, bailes y canciones aparte, se ofrece una caricatura (para nada hiriente) del paso del cine silente al sonoro, o un Camelot (Joshua Logan, 1967). Otras, también poseen renombre, pero no deparan la ilusión de estos dos títulos. Se tornan plomizas y la supuesta magia aburre hasta provocar el bostezo en los más aguerridos y el terror en quienes no tenemos ni el aguante ni la valentía para enfrentarnos a Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) o Luces de candilejas (There’s No Business Lilke Show Business, Walter Lang, 1954) y salir con la satisfacción y la sensación de haber vencido. Ante películas como estas, no puedo más que pensar que me divertiría más conversando con la mosca que acaba de entrar en la habitación. Pero ya se ha ido, así que regreso al musical, para decir que es un género complicado de llevar a la pantalla (y a un escenario). Precisa equilibrar bailes, canciones, humor o dramatismo, personajes e historia, si la tiene, y mostrar un todo homogéneo donde no desentonen ninguna de sus partes. Dicho equilibrio lo encontramos en El pirata (The Pirate, Vincente Minnelli, 1948), West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961) o en la ya citada Cantando bajo la lluvia, sin embargo, se encuentra ausente en Luces de candilejas. Aun así, este musical dirigido por Walter Lang se sitúa entre los mejores realizados en la 20th Century Fox, aunque tampoco es mucho decir, pues el de Darryl F. Zanuck no era un estudio que destacase precisamente por sus aportaciones al género...

Goldie Eighties (1986)

No hay género que me resulte más irreal y fantasioso que el musical, también es el más artificioso y falso, aunque, bien llevado, permite mayores libertades expresivas y creativas que otros, como demostraron Vincente Minnelli y Stanley Donen, incluso Alain Resnais en On connaît la chanson (1997) o Jacques Demy en Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964); pero, si quien lo intenta se despista o no sabe adónde se dirige o cómo llegar, resulta el más aburrido, arrítmico y pesado de los géneros, tal vez a la par del peor melodrama lacrimógeno y soporífero. En realidad, lo habitual es que consiga esto último, sin lágrimas, aunque no persiga serlo, y que la película de turno cobre su forma en una sucesión de situaciones ridículas entre las que van dejándose escuchar y ver las canciones y coreografías que, en su mayoría, rompen el ritmo y suenan repetitivas. Aunque nos digamos libremente creativos, nuestra creatividad encuentra sus límites entre aquello que ya existe y las ideas que perseguimos, a veces las que nos imponen sin que seamos conscientes, como sucede a aquel incansable animal de tiro que persigue la zanahoria que, solo cuando cumpla lo que se espera de él, tal vez, podrá saborear hasta que de nuevo vuelva a correr detrás de otra…

Dos ejemplos dispares de grandes musicales son Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) y Empieza el espectáculo (All that Jazz, Bob Fosse, 1979); y uno de lo contrario lo encuentro en este título de Chantal Akerman, una cineasta que, caminando pasos ya dados por otras y otros cineastas, por ejemplo por Susan Sontag —autora de tres películas— y Agnès Varda, cuya obra cinematográfica encuentro más sincera en las emociones que me genera, no domina el género, a pesar de que su cine, a priori, encajaría perfectamente su “falsedad” en la del musical. La realizadora belga crea en Golden Eighties (1986) una película de zombies de centro comercial, claro que distinta a la que George A. Romero estrena por aquella misma época —Zombie (Day of the Dead, 1985)—, una época que anuncia la llegada del periodo más consumista, comercial y alienado del siglo XX y de lo que llevamos de XXI. Akerman atrapa a sus personajes en un santuario comercial donde, como no podía ser de otro modo, el culto es a la apariencia estética y a la compra-venta. En el que la directora recrea (en estudio). Allí, nadie paga ni cobra. ¿Para qué?, si es un sueño. Allí, la mayoría canta; mientras que en los centros de su realidad contemporánea todo se vende y se publicita, reduciendo parte del mundo a un único reino: el del consumismo cotidiano, más o menos como el que ha heredado nuestra actualidad, que lo ha hecho presente las veinticuatro horas del día, incluso cuando dormimos o tal vez incluso durante los pocos minutos en los que despertemos…

Por aquel entonces, cuando Akerman rueda su musical, nuestra inteligencia todavía presumía de ser humana y buscaba, entre otras quimeras, la materialización de la idea de felicidad en el consumo. A mayor consumo, quien más compra, más feliz. Esa es la máxima que se impone en los dorados ochenta, que empiezan en la década anterior, y marcará el devenir posterior y el constante bombardeo de señales visibles e invisibles que nos indiquen, ya sin apenas disimulo, qué hacer, qué decir, cómo comportarse, cómo ser útiles al sistema de consumo,… en definitiva, como ser feliz pensando que nos liberamos, pero siendo igual de esclavos que antes y, probablemente, que después. En los dorados ochenta a los que alude el título de Akerman ya prima la estética de superficie que nace por y para las ventas: compra tu felicidad, tu hermosura, tu eterna juventud, incluso tu bondad… Ese consumo, el vivir en la comercialidad, es la nueva finalidad que se persigue y se impone descaradamente desde la segunda mitad de siglo XX, la que se asienta como nueva realidad, aunque todo en ella no deje de ser una mentira más, de tantas que nos han hecho creer. Las modas, que no son invención de entonces ni de ahora, sino de mucho antes, se agudizan y se precipitan, y con ellas su frivolidad y su condición efímera. Ya los Warhol y tantos otros paladines del nuevo gusto popular, en el que las latas de tomate y los consejos publicitarios se desarrollan obedeciendo a la nueva “necesidad” de que el mercado siempre esté en marcha y el centro comercial lleno hasta la bandera de personas, tal vez lejanas a los personajes que campan por la película como si estuviesen atrapados ahí o no existiese otra vida fuera de esos pasillos, tiendas y escaparates… ¿Qué vida hay fuera del centro comercial? ¿Una igual de anodina y forzada? ¿Ninguna y todo se reduce a ese espacio donde Akerman habla de amor y desamor? ¿De ser mujer, de perseguir sueños y seguir adelante, aunque aquellos no se cumplan, en busca de la felicidad? Pero ¿cuándo se cumple un sueño, si en la realidad dejan de serlo? ¿Y cómo perpetuar la felicidad, cuando está solo es un estado efímero, intermitente, tal vez solo un sueño siempre condenado a desaparecer? Como cualquier película, Golden Eighties es una representación, pero esta es forzada por la cineasta hasta límites que, personalmente, me sacan fuera de ese supermercado que le sirve de escenario y, como en tantas ocasiones, durante el metraje me desentiendo de Mado, Robert, Lili o Jeanne y les deseo que encuentren la felicidad que Akerman quiera concederles…

El Pórtico de la Gloria (1953)

El título escogido para la película escrita por José Mojica y dirigida por Rafael J. Salvia no debe llevar a engaño, ya que no trata de mostrar el monumento referente ni contar la historia de su construcción, ni la del maestro y quienes trabajaron en la obra entre 1168 y 1188. Siendo preciso, el tema que plantea es que no lo hay, al menos no más allá de la superficialidad y de sus "buenas intenciones”, ambiguas como cualquier buena intención entrecomillada y sin estarlo, puesto que todas asumen que son buenas para el resto. Dicho de modo directo, esconden una ideología y, como tal, no toleran las otras. Ante todo, una buena intención persigue limitar la capacidad de elección y, por tanto, la libertad de quien va dirigida la generosidad del bienintencionado. Tales intenciones determinan y distinguen lo bueno (y el bueno), de ahi que sean buenas, de lo malo (y el malvado), por eso son malas, y no pocas veces silencian las demás con su intolerancia, su cortedad de miras, su censura y su imposibilidad dialogante y asfixiante. Esta parrafada, que ya podéis mandar donde buenamente os plazca, viene a cuento de una idea que me ronda y, cuando me ronda, me marea y debo alejarla. La idea en sí dice que las buenas intenciones persiguen una finalidad, como también las buscan las malas; incluso las que asumen y presumen no perseguir nada… Y ahora que ya se va, podré escribir con mayor serenidad que la vida y el cine, tal vez el cielo, están llenos de bienintencionados. Los censores lo son, así lo dicen, pues saben que conviene al público. Eligen por él, lo quieren inocente; es decir, ignorante. Así que, conscientes de que cualquier película guarda intenciones y persiguen metas, la de Salvia propone el buenísimo discurso moral que se “escucha” a lo largo del metraje. Como corrobora la suma de momentos que la componen, El Pórtico de la Gloria (1953) alcanza su objetivo de ser moralmente buena y conveniente. El rótulo de agradecimiento, que sigue a los títulos de crédito, se impresiona sobre una panorámica de la Catedral y alrededores, tomada desde la Alameda compostelana. Las palabras escritas aclaran una de las intenciones de los responsables del film, las otras se irán descubriendo en las imágenes que, mediante una elipsis —la catedral compostelana da paso a su imagen promocional en la guía turística de la ciudad gallega— traslada la historia a México, país donde Rafael J. Salvia presenta a los protagonistas principales y el destino que han de tomar. Esta ubicación mexicana indica otro de las metas de Cesáreo González, productor y distribuidor del film, pues el dueño de Suevia Films guardaba estrecha relación con México, país que conocía de la emigración y donde había dejado buenos amigos. Sin apenas tiempo para desarrollar los motivos de los personajes, las imágenes vuelven a cruzar el Atlántico, pero, ahora, parecen sacadas del Noticiario Documental. La sucesión de planos de militares, de edificios y carreteras, de vehículos que las circulan y de otros por calles madrileñas se suceden para dar pie a más imágenes típicas de aquellos documentales de obligada proyección en los cines de la España de entonces, imágenes que parecen hechas por la propaganda nacionalcatólica. Ese tono, combinado con su dosis melodramática, ya no abandonará la película, cuyos diálogos y situaciones no dan para mucho más. Pero, por entonces, un film como El Pórtico de la Gloria, que ahora resulta un tanto irrisorio y aburrido, era del gusto de la censura dominante y del cardenal Quiroga Palacios, quien, tras el pase de la película, mostró satisfacción salvo por un pequeño detalle que creyó conveniente comentar en la carta que escribió a Cesáreo. El contenido venía a decir algo así como que la película sería magistral reduciendo el escote en los vestidos de la protagonista femenina. Quizá, esta anécdota sea lo más divertido de un película bisoña, como las canciones, los niños del coro y el papel asumido por José Mojica. En 1940, este famoso tenor y actor había ingresado en la orden franciscana, dejando de lado su exitosa carrera artística. Antes de su ordenación sacerdotal, Mojica había sido una estrella mediática, tanto en Hollywood como en su país natal. Era cantante más actor, aunque en la década de 1930 había protagonizado varias producciones hollywoodienses y mexicanas. Suya fue la idea de la que parte esta historia que no esconde ni sus limitaciones artísticas, ni su postura ideológica —la de sed buenos y haced caso al orden y olvidaros de vosotros, total, ya os tenéis muy vistos—, ni las intenciones de su productor: abrir el mercado internacional para su empresa y, de paso, promocionar el Año Santo Compostelano 1954…

Carmen la de Triana (1938)

Por lo general, no conecto con el cine musical, solo de pensar en El vals del emperador (The Emperor Waltz, Billy Wilder, 1948), que ni siquiera considero un musical propiamente dicho, sino una intención de opereta en plan homenaje al gran Ernst Lubitsch, fallecido en 1947, me sonrojo al ver a Bing Crosby vestido de tirolés (o como la fantasía hollywoodiense supone con ropa al habitante del Tirol) y le digo al no menos magistral Wilder que esta vez no. Con la excepción de Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1946), que dista de poder clasificarse dentro de cualquier género, tampoco simpatizo con el llamado cine “folclórico español”, que siempre tiende al estereotipo andaluz. Ambos casos, sencillamente, me sacan de las historias que cuentan, cantan e incluso bailan. Reconozco que hay espléndidas salvedades musicales producidas en Hollywood, como puedan serlo las comedias de Lubitsch con Jeannette McDonald y Maurice Chevalier dando la nota, un film pionero como Aplauso (Aplause, Rouben Mamoulian, 1929), Vampiresas (Gold Diggers, Mervyn LeRoy, 1933) y La calle 42 (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), ambas con coreografías de Busby Berkely, Sombrero de copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1935) y otras del mismo equipo (Sandrich, Fred Astaire, Ginger Rogers…), Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) o La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, Joshua Logan, 1969), por aquello de ver a dos duros como Lee Marvin y Clint Eastwood perdidos en un oeste musical que tiene su aquel; pero esta excepcionalidad no resulta el caso del folclorismo cinematográfico propuesto por Florián Rey en su Carmen la de Triana (1938) —más lograda y simpática considero su Morena clara (1936)—, un musical hispano-alemán que toma de la ya estereotipada novela de Prosper Mérimée para lucimiento de la estrella Imperio Argentina, que también sería la actriz principal de la versión alemana rodada por Herbert Maisch: Andalussische Nächte (1938).

¿Recuerdan La niña de mis ojos (Fernando Trueba, 1998)? Tampoco hace falta, solo refrescar que el rodaje de Carmen la de Triana fue la inspiración para que Trueba, en clave de caricatura tragicómica, recrease en su película la estancia de un equipo cinematográfico español en la Alemania nazi, a donde llegan para rodar la doble versión, alemana y española, de la película protagonizada por la estrella folclórica a la que da vida Penélope Cruz, cuyo personaje parece inspirarse en la propia Imperio Argentina; o en la idea que se hace de ella en aquel momento de la historia, pues el rodaje de Carmen la de Triana no deja de formar parte de la historia, de un momento de tensión y de auge de totalitarismos, de criminalidad, como constatan las ejecuciones masivas en ambos bandos durante la guerra civil española, la gran purga estalinista en la Unión Soviética o “la noche de los cristales rotos” en la Alemania en la que aterrizan Florián Rey e Imperio Argentina. Respecto a esto último, recordaba Rafael Azcona, en una entrevista para la revista Nosferatu, que <<Lo que nos contó Imperio Argentina, guapísima y encantadora, fue que Hitler se había prendado de ella viendo Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), que vio varias veces, y que en Alemania la colmaron de atenciones; si no le pusieron una alfombra desde la estación al hotel debió faltarle poco. Pero de lo sucedido la jodida noche de los cristales rotos no sabía nada; lógico, debió de vivir en una campana de cristal, del hotel a los estudios y de los estudios al hotel. En cualquier caso, Imperio, que en ningún momento supuso y dijo que La niña de tus ojos estaba basada en sus experiencias berlinesas, no insistió luego, posiblemente porque vio el film.>> La película se realizó en régimen de coproducción entre la Alemania de Hitler y la zona española franquista, la cual ocupaba parte del territorio español, aunque en su superficie todavía no contaba con las grandes ciudades (Barcelona y Madrid) y, por consiguiente, carecía de estudios cinematográficos para llevar a cabo proyectos de esta índole. Pero tampoco parecía importar tanto hacer de un estudio alemán Andalucía, pues, como tituló King Vidor sus memorias, “un árbol es un árbol” y el cine es un medio capaz de recrear Triana, Sevilla y la serranía en un cartón piedra alemán o en uno hollywoodiense —que sería el caso de la versión de la novela llevada a la pantalla por Charles Vidor con Rita Hayworth y Glenn Ford de pareja protagonista— sin que por el cambio geográfico trastoque el tópico, en este caso el “tipical Spanish” que diría un angloparlante de lo andaluz decimonónico, un estereotipo del bandolerismo, de la gitana cantante, “salvaje” y seductora, del romance, del melodrama…

Rock & Rule (1983)

Rock, fantasía, animación, desenfado, podría ser la suma que deparase Heavy Metal (Gerald Potterton, 1981) o, con anterioridad, la beattle Yellow Submarine (George Dunning, 1968), e igual de válida para resultar la canadiense Rock and Rule (Clive A. Smith, 1983), un film de dibujos animados que, entre sus mayores atractivos, también cuenta con la presencia de nombres propios de la música: Debbie Harry, la cantante de Blondie, Lou Reed, Iggy Pop o el grupo Cheap Trick, al que ya se escuchan dos canciones en la fantasía musical dirigida por Potterton. Pero, aparte, ¿qué tiene que cantar y contar? Su historia, ambientada en un mundo postapocalíptico, tiene un villano a batir y dos aspirantes a estrellas de rock, Angel y Omar, a quienes acompañan dos amigos que hacen las veces de comparsas. Omar asoma en la pantalla inaguantable, ególatra, mientras que Angel hace honor a su nombre, pero, no por ello, la chica se deja manejar ni secuestrar por el malvado de turno. La trama se inicia ambientándose en un mundo habitado por una especie mutante y anunciado que Mok, un legendario súper rockero se ha aislado para buscar una voz especial que le permita desbloquear su mundo de otras dimensiones y así traer la criatura que le permita sus propósitos megalómanos. Lo que ignora, porque, tras realizar cálculos, su computadora le dice que nadie podrá detenerle, es que ese cuarteto al que deja sin la cantante, tras secuestrar a Ángel, se lo impedirá. La cosa podría haber tenido gracia, supongo que la tuvo, aunque no para mí, y que en su momento llamó la atención de muchos entusiastas musicales y hoy, tal vez, la de mitómanos y adolescentes aunque muchos ya sean de edad adulta. Aparte de su promesa de rock, el film de Smith va de rebelde sin serlo, pues no da para mucha rebeldía los pasos comunes que va dando ni creer que los rockeros son rebeldes, más si cabe cuando la rebeldía en el rock se acabó cuando su sonido y sus formas se transformaron en fenómeno de masas y en producto estrella de la industria musical…

Elvis (2022)

Con cada nuevo biopic sobre músicos o cantantes, Amadeus (Milos Forman, 1984), Bird (Clint Eastwood, 1988) y De-Lovely (Irwin Winkler, 2004) cobran en mi pensamiento esplendor creciente, pues brillan con mayor inventiva, emoción e intensidad que La bamba (Luis Valdez, 1987), Gran bola de fuego (Greats Balls of Fire!, Jim McBride, 1989) o Ray (Taylor Hackford, 2004) y que las pirotécnicas y entregadas al postureo Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018), Rocketman (Dexter Fletcher, 2019) o Elvis (Baz Luhrmann, 2022), que buscan el espectáculo en el mito que tanto gusta y vende entre el respetable. El nombre y el icono que introducen es el gancho y la excusa, pero ¿qué hay detrás del mito? La vida que hay detrás no puede atraparse ni en un libro ni en una película. Eso es obvio, como también lo es que la posibilidad que queda para expresar la esencia del personaje consiste en desarrollar o representar distintas ideas que desvelen partes de una totalidad imposible de aprehender y llevar a folios o fotogramas. Las biografías que se publican o se filman están condenadas a no poder atrapar entre sus paginas y sus imágenes el quien, el ser real poliédrico. Tampoco es lo que se busca, ni se pretende retratar a la persona, sino a un personaje. Lo interesante para la historia son las aportaciones de tal o cual y para el cotilleo lo anecdótico. Se ofrece el estudio (mejor o peor estudiado) llevado a cabo por el biógrafo, que suele consistir en la sucesión de datos y reflexiones, de declaraciones, no pocas descontextualizadas, de opiniones de la época o de cómo fulano y mengana lo vieron. Todo lo más se antoja imposible, lo que se busca sería recrear en el papel o en la pantalla no a la persona en sí, sino esa parte a la que se accede y que los biógrafos intentan expresar en sus obras, ensayos y estudios. Sin embargo, no todos aspiran a una biografía al uso, menos aún si el “biógrafo” es alguien que, como Luhrmann, escapa de cualquier intención realista para llegar a alguna realidad. No es mala opción para poder ahondar en el biografiado y expresarlo, desvelarlo. Pero dudo que aquí se consiga…

¿Qué persigue Luhrmann? ¿Un musical y “biofantasía” roquera y mefistofélica? Ni idea, solo escucho la insistencia y el poco que decir de la voz en off del manager, el coronel Parker (Tom Hanks), que cuenta que él no es el malo de la historia, aunque haya quien le tilde de tal y le acuse de ser el responsable de la muerte del cantante que descubre en la década de 1950. El coronel dice que Elvis (Austin Butler) no sería lo que Elvis sin él y sigue hablando sobre imágenes que temen cualquier momento de quietud. En cine, nunca se habla tanto como cuando nada hay que decir. Esa es la sensación que me genera Elvis, su narrador y Luhrmann, que pretende ritmo y cree conseguirlo mediante la banda sonora y el montaje dominado por la ansiedad de hacer algo chulesco, que no frenético ni marchoso, menos aún rockero, entregado a los continuos cambios de planos y esa voz en off que acaba resultando cansina, casi tanto como la imposibilidad del cineasta australiano de detenerse más de un segundo en un mismo plano.

El film resta responsabilidades a Elvis, le despoja de sus decisiones, de su persona, fuese la que fuese la que se encuentra tras la leyenda que el director de Moulin Rouge (2001) no alcanza, tal vez ni lo busque, puesto que no parece interesado en el personaje, ni en el hombre que hay detrás ni en la época que le toca vivir, sino que su biopic es su intento de lucirse, a partir de la leyenda, como cineasta creativo, como si fuese el no va más del musical de la última vanguardia que, por su condición de última moda, acaba siendo el primero en evidenciar obsolescencia. ¿Lo logra? ¿Dentro de veinte o cuarenta años será un referente o un olvido más entre un millón más de títulos ya olvidados? Tengo mi respuesta y supongo que muchos más tendrán la suya. Me resulta difícil entrar en una historia sin historia propia, una que no me invita a pensar, al contrario, y que vela sus carencias huyendo de ellas a través de la sucesión de imágenes que, en su afán de vertiginosidad, al instante se olvidan y de esa voz insistente que presume decir pero que solo quiere escucharse. ¿Se le escapa al director la importancia de saber dosificar? ¿La cree necesaria para sentir que está contando algo? Es su estilo, el confundir la estética con una cuestión solo formal, que busca el espectáculo, que lo fuerza, ya que todo es artificio, el engaño en el que Luhrmann insiste. Elvis vive en la farsa y, tras la imagen, no hay nada, pues sus fanáticos seguidores desconocen al hombre que le presta atributos físicos. Poco importa que el cineasta introduzca pinceladas de intolerancia en la aparición de moralistas que denuncian el movimiento de caderas de la estrella, los mismos que a otro Elvis le enseñó Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), para insinuar un conflicto que nunca llega a serlo más allá del estereotipo y del nada nuevo en el panorama industrial de Hollywood, donde parece que la serenidad es pecado y donde predominan las imágenes intranquilas, en fuga, como temerosas de que alguien pudiese pensarlas y descubriese en ellas huecos y vacíos…

Nashville (1975)

<<América —especialmente Hollywood— no quiere a Altman: no le quiere por su independencia, por sus entrevistas de mal talante con que responde a la televisión, por un tipo de locura que con todo y tener raíces en el contexto americano extrae ironía y humor negro de la cultura europea, lo que hace de él un artista mestizo.>> Tal mestizaje, raíces, ironía y humor negro, aludido por Vittorio Gassman, (1) asoma en un buen número de producciones de Altman. Su “arte mestizo”, aparte de hacer a sus películas reconocibles, suele darle un plus de calidad y diversión allí donde se hace notar: M. A. S. H. (1970), Nashville (1975), El juego de Hollywood (The Player, 1992) o Vidas cruzadas (Short Cuts, 1993). Son cuatro espléndidos ejemplos de esa mezcolanza con la que Altman radiografía sin disimulo critico ni vergüenza aspectos de entornos genuinamente estadounidenses, como serían el de la música country, la industria hollywoodiense, el western en Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, 1976), el ambiente jazzístico en Kansas City (1996) o el de las partidas de póker en California Split (1974). Siguiendo con el actor italiano, que trabajó para el cineasta natural de Kansas City en Un día de boda (The Wedding, 1977) y Quinteto (Quintet, 1979), <<Altman es un genio irregular, capaz y deseoso de empresas arriesgadas, y, ¿por qué no?, de clamorosos fracasos.>> Entre estos últimos, se puede contar Popeye (1980) y, entre los primeros, Nashville, que es una de sus mejores y más críticas películas —aunque, de las suyas, no esté entre mis preferidas—, en la que muestra la mejor cara de su cine coral, independiente e irónico, y un rostro poco favorecido del país que retrata acotando el dibujo a un espacio donde la política, la música, el presente (la guerra de Vietnam y la necesidad del partido republicano de recuperar credibilidad y la confianza del electorado), el pasado inmediato (el asesinato de JFK o el escándalo Watergate) y quizá el futuro convergen para insistir en que algo falla. Altman parte del guion de Joan Tewkesbury y radiografía aspectos de su país llevando la acción a una ciudad que se asocia con la música, de ahí la importancia que cobran las canciones, escritas y cantadas por varios miembros el reparto: Keith Carradine, Ronee Blakley, Karen Black, Henry Gibson, Gary Busey o Lily Tomlin, que debutaba en la gran pantalla. Y desde la presencia del country como hilo conductor aborda las historias cruzadas que se desarrollan durante los días que va a durar el espectáculo político, ¿qué otra cosa es, si no, cualquier campaña electoral? A grandes rasgos, una campaña es un show mediático, artificial y superficial, que busca el impacto inmediato, y tal espectáculo unido a la música posibilita el nexo entre los distintos personajes —políticos, fanáticos, aspirantes, cantantes, periodistas, estrellas y más—, el caos, la sátira política y las situaciones que convergen en esta popular ciudad musical del conservador estado de Tennessee que Altman pone patas arriba…

(1) Vittorio Gassman: Un gran porvenir a la espalda (traducción de Fernando Gutiérrez). Planeta, Barcelona, 1983.

Don Quijote (1933)

En su irrealidad, apenas hay diferencia entre las novelas de caballería que perturbaron la mente del hidalgo don Alonso Quijano y los musicales que se estaban desarrollando en el cine en los primeros años del sonoro. Me refiero a su fantasía común, a la predisposición de lectores y público a dejarse llevar a mundos imposibles donde ser testigos de situaciones y diálogos igual de inverosímiles. Pero existen obras, incluso de caballería y musicales, que transcienden, que van más allá de la mera apariencia e impactan e intiman emocionalmente con quienes las descubre y las sienten como algo verdadero. Este sería el caso de las excepciones, que son las obras que traspasan el umbral de su época y llegan a las siguientes y en estas se queman —en 1933, el año en el que Pabst rodaba su Don Quijote, los nazis iniciaron su quema de libros, pero no fue la primera ni sería la última vez que la intolerancia, la ignorancia y el fanatismo actuaban contra la libertad de expresión y de pensamiento—, se pierden entre la indiferencia o encuentran ojos curiosos y mentes que ven en ellas un espacio en el que el tiempo y la realidad pierden su sentido para dar pie a una nueva realidad: la que comunica la mente de quien lee con un mundo emocional que se hace propio, sin más fronteras que las que se lleven puestas, las que empezarán a ensancharse desde la primera página hasta la última, un mundo por donde transitan desde dioses y semidioses mitológicos hasta el más triste de los mortales.

Y de todas las tristes figuras, la de don Alonso no es la más inverosímil, pues, aunque el andante viva ajeno a la realidad mundana, que recorre en soledad o en compañía de su fiel Sancho, hay verdad en él. Es el gran ingenuo, el mayor iluso, un loco condenado a perecer en un entorno que, en su supuesta cordura, ha perdido humanitarismo, ha caído en la insolidaridad que el antihéroe rechaza como parte de su personalidad caballeresca. El caballero es un idealista extremo, que se distingue del resto por su fantasiosa subjetividad, desde la que ve y vive; sin ella, muere. Quizá sea uno de los primeros románticos y existencialistas sin saber en qué consiste ser lo uno y lo otro. En todo caso, Quijote no es filósofo, aunque no carece de filosofía vital, más bien, todo él lo es: la caricatura del caballero, el loco, el soñador, el ingenuo, el fanático, el antihéroe, peligroso, frágil y marginal de quien Cervantes se fue encariñando, pero ¿quién no, si su mezcolanza también es la que llevamos dentro? Es el manchego más popular de la literatura, de donde saltó a la pintura, a la escultura, al teatro, a la ópera, al cine, quien no pide para sí, sino que se ofrece sin esperar nada a cambio, inconsciente, porque la misión que se ha atribuido nubla su razón. Es ahí, en el límite de la razón, donde Quijote rompe las cadenas que le atan a una realidad que ya no es para él. ¿Los libros le han cambiado o ha sido un rechazo inconsciente a la apática cotidianidad de la que se libera en su locura y en la que cae preso en la cordura? Don Alonso es una contradicción andante, pero una que no contradice su esencia.

¿Quién se lo iba a decir a Cervantes, que algún día existiese la posibilidad de visualizar en una pantalla las aventuras de su ilustre y enajenado antihéroe y que sería interpretado por el cantante-actor más extravagante y genial del siglo XX? Considerado uno de los más grandes de la ópera, Feodor Chaliapin asumió el papel del caballero de la triste figura en Don Quijote (Don Quichotte, 1933), la coproducción franco-británica que Georg Wilhelm Pabst, de los cineastas europeos más reconocidos de los que hacían cine en Europa por entonces, realizó a partir de la novela cervantina. Era la primera adaptación sonora, dialogada y musical de la obra literaria, de la que se realizaron tres versiones (en francés, alemán e inglés) para ampliar el mercado. ¿Y qué mejor voz que la de Chaliapin para cantar las andanzas del ilustre caballero? Con anterioridad, el prestigioso cantante ruso había participado en dos producciones silentes, pero fue esta la única hablada en la que participó. El personaje no le era desconocido, en 1910 había protagonizado la ópera compuesta por Jules Massenet sobre el caballero andante, quizá, por ello, el suyo cinematográfico resulte un tanto teatral y operístico. Esto no juega a favor de los aspectos cinematográficos, ni beneficia la quijotesca intención de Pabst (si es que fue suya) de unir musical, cine y literatura cervantina. Como las restantes adaptaciones cinematográficas que he visto de la obra, la del director alemán se queda en lo anecdótico y neurótico del asunto, prescinde de los encuentros con historias, y potencia el aspecto externo del “loco” a quien Chaliapin prestó su portentosa voz y su metro noventa de estatura. Pero fue insuficiente. El prestigioso bajo operístico no era actor para el cine, ni el de Quijote es un personaje que los intérpretes logren hacer sin tender a la exageración, como si la locura y la cordura se pudiese expresar con histrionismo, tics, poses, entonación cargada y gestos que caricaturizan la caricatura original. En esto, Chaliapin no es el menos exagerado de cuantos han interpretado la imagen externa del personaje de Cervantes, más bien todo lo contrario; de ahí que no sea un Quijote cervantino, ni siquiera uno cinematográfico de Pabst, sino un Quijote de Chaliapin, uno que no es para mí…

¿Víctor o Victoria? (1982)

Contradiciendo al gran Luis Eduardo Aute, la vida no es cine, ni los sueños cine son; y cuestionando los cuentos Disney, no tiene finales felices y pocos son quienes comen perdices, pues más comen pollo. En la vida, finales que no abran nuevas vías solo hay uno y dudo que este inspire felicidad a cualquiera que no pretenda una salida rápida y definitiva. La evasión del cine tampoco tiene posibilidad de ser real, aunque la realidad supere a la ficción cuando alguien se inventa un personaje para escapar o sobrevivir a un entorno asfixiante y deprimente. Este punto de partida me lleva a la transformista interpretada por Katharine Hepburn en La gran aventura de Silvia (Sylvia Scarlett, George Cukor, 1935), a la esposa de guerra a la que dio vida Cary Grant en La novia era él (I Was a Male War Bride, Howard Hawks, 1949) y a los dos músicos transformistas de Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959), que son de cine y cine son, pero también a Paul Grappe, que fue real y vivió una realidad que en cine podría dar pie a un drama psicológico. En Nos années folles (2017), André Techiné llevó a la gran pantalla la historia de este personaje que en 1914 desertó del ejército francés para escapar del horror y de la muerte en las trincheras. Posteriormente, se hizo pasar por mujer para evitar su ejecución por deserción. Vivió atrapado entre sus dos personalidades, la del hombre y la de Suzanne, la reina de la noche parisina a quien dio vida. Lo que había sido una vía de escape a la muerte, acabó siendo el drama de vivir atrapado en su propio personaje, en la creación que dejó a Paul en el olvido y provocó la ruptura con la realidad anterior, la que compartía con Louise Landy, su mujer. En 1933, cinco años después de que Louise acabase de un disparo con Suzanne, el alemán Reinhold Schünzel realizó el musical Viktor und Viktoria (1933), cuyo guion —firmado por Schünzel y Hans Hoëmberg— sería la base para el popular film de Blake Edwards ¿Victor o Victoria? (Victor/Victoria, 1982), en la que Julie Andrews dio vida a un personaje ambiguo, andrógino, de dos rostros que le sirven para llevar a cabo su espectáculo.

Sus dos caras son hombre y mujer; claro que ni la propuesta de Schünzel ni la Edwards son trágicas como sí pudo serlo para los reales Paul/Suzanne y Louise ni dramáticas como lo son para los protagonistas de Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) y Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978). Como Edouard Molinaro en Vicios pequeños (La cage aux folles, 1978) y en su secuela, Edwards se decanta y entra de lleno en lo cómico del asunto, en la confusión de identidad y apuesta por la representación —en esa misma línea estaría Tootsie (Sydney Pollack 1984)—, la evasión y el lucimiento de Andrews; en el de Molinaro, el lucimiento es para tres grandes actores: Ugo Tognazzi, Michel Serrault y Michel Galabru. Su propuesta evita polémicas, pues Edwards no va más allá de donde otros fueron antes que él (a lo superficial) y hace lo que mejor sabe: entretener y, en ningún momento, pretende abordar en profundidad aspectos como la igualdad hombre-mujer ni la identidad psicológica y sexual de sus personajes, tampoco busca desarrollar los posibles conflictos psicológicos relacionados con la aparente y breve confusión que afecta a King (James Garner) cuando se descubre atraído por quien primero cree una mujer y después le dicen que es un hombre que se viste de mujer. King no tarda en descubrir el engaño; lo hace colándose en el baño de ella/él y allí sonríe satisfecho al corroborar que la estrella de cabaret y clubs nocturnos de Paris 1934, en realidad, no es un conde polaco, sino una mujer, la que en la primera parte del film aceptó hacerse pasar por hombre para dejar de pasar hambre. Ante todo, Edwards era un experto en crear situaciones cómicas y caóticas en sus películas. En esta comedia vuelve a demostrarlo en determinados momentos, que son los mejores de un film elegante y con escenas de alta comedia, como la del restaurante; la situación y los diálogos entre la pareja de pícaros (Andrews-Preston) y el camarero, un personaje que siempre le funcionaba para dotar de comicidad al asunto, son para el recuerdo. Prácticamente, toda ¿Víctor o Victoria? lo es en su condición de comedia musical para mayor gloria de Julie Andrews, una comedia que se adapta a los cánones de Hollywood —aunque fuese rodada en los ingleses estudios Pinewood— y del gusto del público mayoritario, lo que ya advierte que no va a entrar en polémicas ni generarlas, pero en la que destaca Robert Preston y las intervenciones de los llamados de reparto, entre quienes se cuentan Leslie Ann Warren y Alex Karras.

Maestro (2023)

A veces me pregunto si es culpa mía que, por lo general, el cine ya no me llene ni llame mi atención como antes. Es posible que así sea, no lo descarto debido a mis más de cuatro décadas de ver películas a diario, aunque todavía haya excepciones que logran arrancarme emociones. No es el caso de Maestro (2023), ni del personaje principal, ni de la historia tal y como me la plantea. No me interesan, al menos no como la expone Bradley Cooper. Su mirada y su narrativa no despiertan mi interés, al contrario, lo diluyen como ya me sucedió en su versión de Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 2018). Tampoco sus alardes me llaman. El blanco y negro sustituye al color que inicia Maestro —y al que regresará avanzado el metraje y los años— para alejarse del presente y crear un pasado de ensueño en el que el romance y la música son latidos que dan vida al film de Cooper. Tal ensoñación se basa en la juventud —momento que invita a soñar y perseguir los sueños— de Leonard Bernstein, director de orquesta, compositor y el famoso autor de partituras de musicales tan exitosos como Un día en Nueva York y West Side Story, que fueron llevados a la escena de Broadway por Jerome Robbins. Creador e intérprete, músico y enamorado, Bernstein echa de menos a su mujer, pero en ese pasado mostrado en la pantalla, y que ocupa el primer y más feliz tercio de la película, la ilusión de los primeros momentos de su vida común es proporcional a la de la película. Pero Maestro es, a mi parecer y en mi aburrimiento delante de la pantalla, forma elegante que se cansa de sí misma en su búsqueda de la inventiva que posibilite a Cooper, más que su lucimiento como actor, el lucimiento visual de la historia que cuenta. Busca crear, o eso me parece, una biopic musical melodramática que gire en torno a Bernstein, a su relación con Felicia (Carey Mulligan) y a su pasión por la música que compone o dirige; mas nada de lo que veo y escucho me transmite; entonces comprendo que me establezco en la incomunicación, en el vacío entre la pantalla y mis sentidos que intervienen, o deberían intervenir en el proceso de sentir la película…

Hair (1979)

De los musicales cinematográficos estadounidenses más famosos de los 70, Grease (Randal Kleiser, 1978) es el más conformista de todos, en lo que dice y cómo lo dice… En el extremo se sitúa All That Jazz (Bob Fosse, 1979) y Hair (Milos Forman, 1979), entremedias El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof, Norman Jewison, 1971), Cabaret (Bob Fosse, 1972), Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973) y Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, John Badham, 1977), que no es un musical, pero hay quien así lo cataloga y no voy a contradecirlo por unos bailes. Pero lo cierto es que en ninguna queda algo del musical clásico que encuentra en Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly o Cyd Charisse a sus rostros más populares. Salvo excepciones puntuales como Ha nacido una estrella (A Star Is Born, George Cukor, 1957), aquel género musical dominado por Arthur Freed, Stanley Donen, Vincente Minnelli, Judy Garland, Mark Sandrich, los nombrados y tantos otros, solía partir de ideas sencillas, originales, que primaban el glamour, la ensoñación y la alegría. Eran principio y fin del cuento. La intención crítica quedaba desterrada. Eran otros tiempos, otro público, otra juventud. Ya en la década de 1960 y 1970, en plena guerra fría, en pleno reinado de la televisión, del rock y de los ejecutivos de carrera, el cine musical, como el resto del negocio cinematográfico, necesitaba ponerse al día.

De West Side Story (Robert Wise, 1961) en adelante, el musical hollywoodiense buscaba con mayor ahínco sus fuentes en los grandes éxitos de Broadway, ya que los nuevos directivos de los estudios no querían arriesgarse y apostaban su dinero sobre seguro; aunque nadie podría asegurarles que un éxito de Broadway no sería un batacazo en la gran pantalla. Pero, a priori, adaptar una exitosa pieza teatral era una buena apuesta de cara a la taquilla y películas como las arriba nombradas lo confirmaron. De cualquier manera, contentar al público que por entonces acudía a las salas, en su mayoría joven, exigía un nuevo tipo de ritmo y de expresión, por una parte escapista y kitsch como Grease y por otra más creativo y personal como All that Jazz o, en apariencia, más crítico y libertario como pueda serlo Hair. Aparente porque una década antes de rodar Hair, o cuando sus autores idearon la obra teatral con intención de protesta pacifista, llevar el pelo largo todavía significaba más que llevar melena, pero cuando Milos Forman rueda su adaptación del musical de Gerome Ragni, James Rado y Galt MacDermot —los dos primeros, responsables de las letras de las canciones y del libreto; y el tercero, compositor de la música— la melena masculina, que había sido un modo visual de protesta y de expresar libertad, ya era moda. Una vez más, el cine de Hollywood llegaba después, cuando los hechos ya han pasado y estos son historia. Entonces es cuando habla, pero ¿por qué no alza la voz en el momento de los hechos?

En 1979, el sistema ya se había ganado a la juventud, haciendo suyas las señas de identidad de aquella rebeldía juvenil de los años sesenta e inicios de los setenta; y lo contestatario pasó a ser una forma aceptada a las puertas de los ochenta. De cualquier modo, Hair es un musical que encaja a la perfección en el discurso que Forman llevó a cabo desde el inicio hasta el final de su carrera: priorizar al ser humano frente a cualquier sistema (autoritario o democrático) que pretenda restringir la libertad del individuo, domarlo, dominarlo y, finalmente, destruirlo como tal para crear un modelo homogéneo. Quizá sea herencia de Kafka, pues Forman es de los jóvenes que lo redescubren en la Checoslovaquia comunista, cuando en los sesenta se recuperan las obras del escritor praguense gracias a la permisividad del “deshielo” que concluyó hacia finales de la década. Forman se vio obligado a abandonar su país y continuó su carrera en Estados Unidos, que no estaba pasando por su mejor momento debido a la guerra de Vietnam o la crisis del petróleo de los setenta. En ese momento bélico y de desencanto social se ambienta Hair y concede sus protagonismo a varios jóvenes de diferentes procedencias, siendo Claude (John Savage) el primero que asoma en la pantalla, despidiéndose de su padre, pues ha sido llamado a filas y pronto será despojado de su identidad —el rasurado de pelo y el uniforme uniforma a todos los soldados del campamento donde Nicholas Ray, imagen del cineasta rebelde, viste de general— y será enviado a combatir en el país asiático. Pero el destino precipita su encuentro con Berger (Treat Williams) y sus amigos, un grupo de hippies cuyo comportamiento y apariencia señalan su protesta.

El silencio antes de Bach (2007)

En la historia de la humanidad, del arte y de la música, existe un antes y un después de Johann Sebastian Bach, y Pere Portabella así lo comprende y así intenta mostrarlo en su película El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007), que no es un documental ni una biopic; y si lo es, no hay otro que se le parezca. Como Huillet y Straub en Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), el cineasta catalán crea al margen y rompe tópicos para construir un espacio cinematográfico de imposible o difícil catalogación, en todo caso original, por suyo, que va llenando con música, a partir de la cual nace lo demás. Su inicio de película descoloca y al tiempo ubica en el interior de un edificio de superficie vacía y paredes blancas. La cámara descubre una pianola mecánica. Se mueve a ritmo de la música que reproduce, llenando el primer espacio cinematográfico de este personalísimo acercamiento a la biografía de Bach, a la historia, al arte y a la música en particular, a como esta se encuentra presente en la vida cotidiana, en lo religioso y lo profano, en la construcción y en la destrucción, en lo humano y en lo que hemos dado en llamar divino. Forma parte de nuestros orígenes y nuestros presentes, posiblemente desde la primera y accidental interpretación armoniosa de los sonidos que nos rodeaban y nos descubrieron lo musical, sonidos que cambiaron la percepción del mundo antes de que entrásemos en la Historia. Pero fueron los genios como Bach los que llevaron lo musical al “lugar” que llamamos arte, más allá de lo común, de lo sacro y de lo profano, entre lo humano, lo diabólico y lo divino —signifique esto lo que signifique, pues, en realidad, quién alcanza a racionalizar con perfección musical el significado de este arte cuyos sonidos han sido definidos tantas veces como diabólicos o divinos—.

En su película, Portabella, representa pasado en el presente; rompe o juega con el orden y el tiempo cronológico y construye de cero: ese momento inicial del cual avanza para diversificar su atención, siempre representando en la pantalla. Toma del cine documental y de la ficción para no realizar ni lo uno ni lo otro. Realiza una construcción musical-visual, pues su material primigenio son la imagen y las composiciones de Bach —dos sonatas de Felox Mendelssohn y un estudio de Gyorg Ligety—, a partir de las cuales crea un film que nada tiene que ver con la biografía, aunque ofrezca datos sobre Bach e incluso cuente la leyenda del carnicero de Mendelssohn —según la cual, el compositor descubrió la partitura de La pasión según San Mateo en la envoltura de la carne que uno sus sirvientes había comprado en el mercado—, ni con el cine musical, ni con el documental. Su ruptura con lo convencional le viene de sus inicios profesionales, ya en su faceta de productor de Los golfos (Carlos Saura, 1949), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y Viridiana (Luis Buñuel, 1961), y en El silencio antes de Bach le proporciona la libertad y la riqueza artística suficientes para hablar y dejar que las imágenes y las voces hablen de Bach, de la música en la cotidianidad, sea la del transportista, la del dueño de la tienda de instrumentos musicales o la del guía turístico de Leipzig. También resulta cotidiana la música en el metro, mientras se viaja de un lugar a otro, acompaña, forma parte del panorama, aunque no del modo en el que Portabella la expone en el metro de Dresde, donde, en uno de los vagones, varios jóvenes tocan el violonchelo. Igual, aunque distinto, muestra una ficción con Bach tocando su música como una supuesta realidad y ya en este supuesto, Shuchart, el guía turístico, asume el rol del compositor ante un grupo de turistas que visita Leipzig y comenta que el músico fue “kantor” de la Iglesia de Santo Tomás y director musical de la ciudad alemana a la que llegó en 1723; y en la que estuvo hasta 1750. Declara que fue su periodo más fértil, con unas quinientas composiciones musicales, sacras y profanas. Allí está enterado y su tumba es lugar de peregrinación para miles de melómanos y admiradores.