Una luz en el hampa (1964)

Un éxito en la taquilla no equivale a una gran película, como tampoco un fracaso comercial implica lo contrario. Ejemplos para corroborar lo dicho, hay muchos y muy conocidos, uno de ellos podría ser Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964), que si bien fue un fiasco comercial, su calidad fílmica se encuentra fuera de toda duda. Sin embargo, en su momento, no gustó e implicó un punto de inflexión en la carrera cinematográfica de Samuel Fuller, un cambio que lo llevó a buscar financiación para posteriores proyectos fuera de su país natal (en Alemania, Francia o México), aunque, sobre todo, significó el inicio de un periodo de irregularidad creativa que concluyó con su espléndida Uno Rojo, división de choque (The Big Red One; 1980). Que no despertase la simpatía del público, no resta a la hora de situarla entre los títulos más intensos y valientes de un "outsider" que intentaba rodar sus guiones como quería. Esta osadía fue uno de los factores del fracaso de Una luz en el hampa, al que se unirían la ausencia de un reparto mediático que atrajese la atención popular, a pesar de que su actriz principal había sido la protagonista femenina de dos films de John Ford, y la temática abordada por Fuller, que posteriormente daría pie a su novela homónima. Sacar a relucir cuestiones como la prostitución, la pederastia o la hipocresía social, no resultaría atractivo ni agradable para una sociedad que encontraba su reflejo en la (en apariencia) armoniosa ciudad donde se desarrolla el intenso drama protagonizado por una mujer que, en su intento de cambiar de vida, es repudiada por su pasado de prostituta. Por un momento, esta circunstancia se atenúa al adquirir la historia tintes de cuento de hadas, aunque solo es un espejismo que se diluye cuando el tono de la narración se oscurece para incidir con mayor fuerza en la doble moralidad de un mundo de apariencias que choca con la sinceridad de Kelly (Constance Towers), cuya honestidad pone en evidencia las miserias que habitan a su alrededor. Su pasado la convierte en una mujer marginada e igual de rechazada que el policía de origen japonés de El kimono rojo (The Crisom Kimono; 1959), el carterista de Manos peligrosas (Pickup on South Street; 1953) o el renegado de posicionamiento pro-indio de Yuma (Run of the Arrow, 1957), ya que todos ellos son juzgados por la sociedad a la que pertenecen, sin llegar a ser admitidos debido a los distintos prejuicios que salen a relucir en cada uno de los títulos mencionados. Estos personajes chocan con su entorno, con la moral dominante, la que impone prejuicios o ideas preconcebidas que a menudo inducen a juicios erráticos que no contemplan ni su humanidad ni sus realidades, como la descubierta por Kelly cuando, por segunda vez, se mira al espejo y ve más allá de su rostro, ve su interioridad y con ella su necesidad de evolucionar y convertirse en esa otra persona que empieza a trabajar en el hospital donde se hace cargo de los niños, los únicos que, sin condicionamientos morales, la aceptan por su esencia.

La transformación de Kelly se concreta durante su encuentro con Griff (Anthony Eisley), el jefe de la policía local, quien, tras pasar la noche con ella, le recomienda (ordena) que abandone la ciudad y busque trabajo en el local de alterne de Candy (Virginia Grey), donde piensa que alguien como ella sí encajaría. Este instante, unido al cara a cara con su reflejo en el espejo, precipita el cambio en la protagonista, un cambio que empezaría a gestarse en la primera secuencia del film, dos años antes de los hechos presentes. Griff la juzga por lo que fue no por quien es, sin embargo Kelly no se deja vencer por el hostilidad del agente, ya que está decidida a dejar atrás el desencanto y la marginalidad inherentes a la vida fácil de la que salva a Buff (Marie Devereux), cuando la joven acepta trabajar para Candy. Ella sabe de lo que habla cuando se refiere a la existencia insatisfactoria y marginal de <<ser la mujer de muchos y la esposa de nadie>>, sin un presente y sin un futuro, una existencia de la que reniega al asumir la búsqueda de su lugar en el "idílico" entorno donde se produce su encuentro con Grant (Michael Dante), el multimillonario y pilar de la sociedad en quien cree encontrar a su príncipe azul. Una luz en el hampa refleja el rechazo hacia una persona íntegra, pero que no encaja dentro de los cánones establecidos por prejuicios como los del policía, que oculta su deseo hacia esa mujer a quien no puede apartar de su mente, por la vergüenza, que lleva a Buff a mentir cuando es interrogada, o por falsos ídolos como Grant, ese pilar social que, bajo su fachada de respetabilidad, esconde el desequilibrio que desea proyectar en Kelly, que siempre se muestra tal cual es, sin ocultar su pasado ni juzgar a quienes le rodean y ayuda de forma desinteresada.

Almadrabas (1934)

Con Las Hurdes (1932), Luis Buñuel inauguraba de manera oficiosa el cine documental español, aunque fue el gallego Carlos Velo quien se decantó por desarrollarlo a lo largo de sus cortometrajes rodados durante el periodo republicano. A buen seguro, de no haber mediado la Guerra Civil, Velo, biólogo de carrera y fundador del cineclub de la Federación Universitaria Escolar, sería uno de los grandes referentes de la cinematografía española, sin embargo, la derrota republicana en el conflicto civil implicó su exilio y, como Buñuel o Luis Alcoriza, encontró en México la continuidad de su carrera y su confirmación como el gran cineasta que fue; prueba de ello son Raíces (Benito Alazraki, 1953), Torero! (1956) y Pedro Páramo (1967). Antes de verse obligado a abandonar España, Velo realizó una serie de cortometrajes documentales, la mayoría desaparecidos —solo Almadrabas (1934) se conserva tal cual fue concebido—, en los que se encargó del sonido, los encuadres y los montajes, mientras, su socio, el prestigioso crítico cinematográfico Fernando G. Mantilla, asumía las gestiones de las películas en las que colaboraron, siendo la primera de ellas La ciudad y el campo (1934). Poco después del rodaje de este documento cinematográfico que no ha llegado completo hasta nuestros días, el Consorcio Nacional Almadrabero les encargó documentar la pesca del atún y su posterior conservación.

El resultado fue un mediometraje que confirmaba el talento poético-visual de Velo, un documento que, con los años, ha ganado valor histórico, ya que a la poética de la captura del atún en el golfo de Cádiz, empleando la técnica de la almadraba (cerco de redes con los que se capturan las piezas), y a la didáctica de su posterior proceso industrial, habría que sumarle el valor añadido de imágenes que forman parte de la memoria de un oficio pesquero que ha venido desarrollándose desde la época prerrománica, evolucionado con el paso de los años y con los nuevos medios al alcance tanto de atuneros como de la industria conservera.

<<Hice un análisis de cómo se montaban los fotogramas de acuerdo con las notas del nocturno>> de Chopin empleado por Grigoriy Aleksandrov y Sergei M. Eisenstein en el cortometraje experimental Romance sentimental (Romance sentimentale, 1930). <<La idea me pareció estupenda y la apliqué a Almadrabas. Con mucho miedo, acoplé los acordes de guitarra de Sáinz de la Maza a las imágenes de la película. Para mí fue una revelación de nuevas posibilidades de montaje.>> (1) Como buen admirador de Eisenstein, Velo priorizó en su realización el montaje, dotando a las imágenes de un sentido armonioso que se ve reforzado por el uso del fondo musical y de la voz en off que guía al público a lo largo de los minutos. Almadrabas se abre presentando el espacio: Véjer de la Frontera y Barbate, para poco después mostrar a un grupo de hombres que sujetan una almadraba, unos niños que cazan hormigas y primeros planos de varios pescadores. Así se introduce el espacio marítimo-terrestre y humano que cobran el protagonismo compartido con el atún y con quienes encuentran el sustento en su pesca y su elaboración. El narrador (el propio Velo) hace hincapié en los métodos empleados, en el costoso material, en el oficio, en el aspecto humano, pero también en el protagonista pasivo, cuya captura se realiza con la profesionalidad y la artesanía que, sin el lirismo que domina en las imágenes del enfrentamiento del hombre con el medio marino, también se observan en la conservera donde se aprovecha hasta el último gramo de la captura que posteriormente será comercializada.

(1) Carlos Velo en Alberto García Ferrer, De memoria: Carlos Velo. Cuadernos hispanoamericanos, 410, 1984, p. 145; citado por Miguel Anxo Fernández, As imaxes de Carlos Velo. Edicións A Nosa Terra, Vigo, 2002

Sucedió mañana (1944)

¿Qué es el futuro si no ese desconocido que a menudo implica la ensoñación en tiempo presente de aquello que aún está por materializarse, aunque siempre lo hará de manera distinta a la soñada? ¿Por qué el mañana hipotético ocupa parte del pensamiento del momento que se escapa sin aviso para convertirse en recuerdo u olvido? Existen infinidad de preguntas sobre el futuro, cada quien tiene las suyas, sin embargo nadie puede negar que, desde la toma de conciencia racional, en mayor o menor medida ese tiempo de promesas, fantasías y esperanzas forma parte de su pensamiento, incapaz este de prever factores desconocidos e imprevistos, y de conjugaciones verbales que escapan del hoy para adentrarse en el mañana que se convertirá en el ahora de respuestas que no siempre resultan satisfactorias. Pero existen excepciones como Benson (John Philliber), individuos que no precisan más que indagar en el pasado para conocer qué "sucedió" mañana. Para corroborar sus palabras, el bueno de Benson muestra a sus compañeros de redacción los tomos donde guardan los ejemplares de los diarios del siglo que concluye. En ese instante les asegura que puede predecir aquello que está por llegar, con solo echar un vistazo a los sucesos pretéritos. Ante esta afirmación, los presentes no pueden evitar la incredulidad que exteriorizan en sonrisas y comentarios, aunque Larry Stevens (Dick Powell), asumiendo su protagonismo y su juventud, da un paso adelante y le dice que daría diez años de su vida si pudiese predecir qué ocurrirá al día siguiente. Esta escena inicia la analepsis que engloba la práctica totalidad de Sucedió mañana (It Happened Tomorrow), una comedia fantástica dirigida por el cineasta francés René Clair, quien, al igual que Fritz Lang, Jean Renoir o Max Ophüls, ya era uno de los grandes realizadores europeos cuando desembarcó en Hollywood. Allí realizó cuatro largometrajes y dirigió uno de los episodios que componen Siempre y un día (Forever and a Day, 1943), y, al igual que aquellos, tuvo que adaptarse a un sistema que le era ajeno. Su penúltima película norteamericana se abre en el presente durante el cual se celebran las bodas de oro de Larry y Silvia Stevens (Linda Darnell), un evento que ha reunido a los familiares que aguardan en el salón a la pareja de ancianos, que en la intimidad de su dormitorio hablan de la historia que el primero desea compartir con quienes esperan en la planta baja para celebrar el aniversario. En ese instante se encuadra el manuscrito en el que Larry mecanografió cuanto le sucedió en aquel pasado lejano y extraño que se descubre durante el retroceso temporal que explica la increíble aventura que los unió. A lo largo del metraje, la idea de futuro nunca abandona el pasado evocado desde el presente (en el que la pareja ya no mira hacia adelante sino hacia atrás), ya sea en las falsas predicciones con las que Silvia y su tío (Jack Oakie) entretienen a su público o el real al que el protagonista accede desde los periódicos que un Benson espectral le entrega. Esta última circunstancia depara el enredo que lleva al periodista a conocer hechos a los que, salvo él, nadie más tiene acceso, como sería el atraco a la ópera, la localización de los atracadores, los ganadores en las carreras de caballos o la hora y la fecha exacta de su asesinato. Cada uno de sus conocimientos condiciona sus elecciones, llevándolo inexorablemente hacia esta última predicción que no resulta de su agrado, menos aún cuando todas las demás noticias se van sucediendo según informan los artículos que inicialmente desestima, porque un ser racional como él no puede creer que el futuro esté impreso en un periódico que todavía no existe. Sin embargo las situaciones se desarrollan según lo leído y él lo interpreta como una oportunidad profesional que acaba por convertirse en una maldición personal, ya que, enamorado de Silvia y a punto de casarse, las páginas del diario le confirman su muerte inminente, una certeza que no abandona su mente mientras intenta evitar acercarse al lugar hacia donde el destino y sus decisiones, condicionadas por aquello que se ha escrito, lo dirigen irremediablemente.

La toma de Roma (1905)

En sus orígenes, el cine era un espacio desconocido, abierto a pioneros e inventores que desarrollaban sus propias cámaras y proyectores en su lucha por conquistar un medio visual virgen. Las primeras máquinas, el biophantascope de los británicos William Friese-Greene y J. A. Roebuck Rudge, de 1884, o el receptor de imágenes de Louis Le Prince, fechado en 1888, no tuvieron el éxito del kinetógrafo -cuyas imágenes se proyectaban mediante el kinetoscopio de William K. Lurie Dickson, patentado por Edison en 1891- o del famoso cinematógrafo -cámara y proyector en uno- de los Lumière, patentado en 1895. Aunque estos últimos aparatos se impusieron, la fiebre de las imágenes en movimiento se había desatado más allá de las fronteras estadounidenses y francesas, y otros emprendedores, como el británico Robert William Paul o el italiano Filoteo Alberini, construían en sus respectivos países máquinas similares a la de Edison. En Italia, Alberini desarrollaba su artilugio en 1894 para rodar sus primeras tomas en 1895, aunque, igual a la del resto de pioneros, su inventiva iba a la par de su visión empresarial y, en lo comercial, se le recuerda por fundar la productora italiana Cinès y abrir la primera sala de proyección en Roma. Estos dos hechos puntuales lo convierten en uno de los primeros empresarios cinematográficos del cine italiano, pero, desde la perspectiva evolutiva-cinematográfica, su máxima aportación llegaría en 1905, cuando estrenó el que se considera el primer film de ficción del cine transalpino. La toma de Roma (La presa di Roma, 1905) presentaba una duración de diez minutos de metraje (doscientos cincuenta metros de película), de los que se conservan alrededor de cinco minutos que muestran cuatro planos fijos que delatan la inamovilidad de las cámaras primitivas, algo común en los albores cinematográficos. Sin embargo el film de Alberini destaca por la novedad que introduce en su secuencia final, durante la cual decenas de extras, que hacen las veces de las tropas de asalto, acceden a la capital por el hueco que las baterías han abierto en la muralla. En ese instante, con la toma de Roma por la soldadesca, concluye la película conservada y el homenaje del realizador a la unificación italiana, pero lo importante de esta escena reside en la presencia de los figurantes, el primer paso hacia el cine espectáculo-épico que dominaría en Italia durante los años siguientes, producciones que encontraban en la Edad Antigua, en el Medievo o, como en este caso, en la unificación de Italia y en autores como Wlliam Shakespeare, fuentes inagotables para desarrollar historias que irían evolucionando hasta alcanzar sus cotas en Quo Vadis? (Enrico Guazzoni, 1912) y Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913). Más que el contenido, en este tipo de cine histórico, primaban la escenografía y los grandes decorados, inicialmente bidimensionales y ya con el film de Pastrone tridimensionales, lo cual provocó varias circunstancias que sirvieron a la evolución cinematográfica. La primera, los decorados como parte significativa de la trama, y la segunda, la profundidad de campo conferida por los planos generales con los que los cineastas pretendían mostrar las construcciones. Esto aún no se aprecia en el cortometraje de Alberini, sin embargo ya se deja entrever el plano general en la entrada de los soldados, que permite ver el hueco en la parte central de la imagen mientras que por la izquierda y derecha del encuadre aparecen las tropas que se introducen en el interior de la ciudad, a través de la brecha abierta en la muralla.

Sully (2016)

En Space Cowboys (2000) el factor humano sale a relucir en la experiencia y en la improvisación de los cuatro veteranos protagonistas durante su confrontación con la sofisticada tecnología (y la juventud adaptada a esta) que los ha sustituido en la NASA. De igual modo, en la mayoría de películas realizadas por Clint Eastwood, la interioridad de los personajes se exterioriza en su soledad, en sus decisiones y en sus relaciones, en su valía y en sus errores, que se erigen en los ejes de cuanto se narra, porque es en el interior del Charlie Parker de Bird (1988), del William Munny de Sin Perdón (Unforgiven; 1992), del fugitivo de Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) o de la pareja de Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1996) donde sus vivencias (dudas, esperanzas, fantasmas e imperfecciones) fluyen para hacer de ellos seres humanos, complejos, falibles, únicos y en ocasiones atormentados. Bajo su apariencia de película basada en hechos reales, como J.Edgar (2011) o El francotirador (American Sniper, 2014), y de cine de catástrofes aéreas, Sully (2016) reincide desde su brillante sencillez narrativa en el factor humano como parte fundamental de la obra de un cineasta que siempre se ha mostrado coherente con su discurso fílmico, porque, antes que cualquier hecho (basado en la realidad o ficticio) narrado en sus películas, para Eastwood está el ser que lo protagoniza. Por ello, al igual que los jóvenes aclamados héroes por la opinión pública en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006), el capitán Sullenberger (Tom Hanks) es el centro y la excusa para recalcar la importancia de aspectos humanos que escapan a la superficialidad de juicios maniqueos y simplistas que, tras la heroicidad atribuida a los soldados de Iwo-Jima para recaudar fondos o la admiración que Chris Kyle despierta entre sus compañeros por ser un francotirador letal, no se detienen a la hora de valorar la humanidad (con sus luces y sombras) de aquellos o de este piloto confundido tras escapar de la muerte que aún lo atormenta. De tal manera, el intimismo se adueña de la pantalla, dejando en un plano secundario el aterrizaje que se muestra fallido en la secuencia onírica que abre el film, para luego volver sobre él desde el recuerdo y las simulaciones posteriores.

El hecho puntual narrado en Sully, al que el cineasta regresa intencionadamente en repetidas ocasiones para ofrecer nuevos enfoques (que invitan al espectador a reflexionar más allá del llamado "milagro del Hudson"), muestra el avión averiado recibiendo instrucciones para que se dirija al aeropuerto neoyorquino de LaGuardia, el mismo avión que "Sully", asumiendo la decisión (no sabe si será acertada, pero es la mejor opción que tiene) por la que está siendo investigado en el presente, ameriza sobre el Hudson. Su mente humana, obligada a procesar la situación de riesgo en segundos, le lleva a escoger la que, sin certeza de éxito, considera la única factible. Por eso no se trata de un héroe, sino de un individuo ante una situación límite e inesperada (nadie podría haberla predicho) que lo obliga a tentar a la suerte asumiendo un amerizaje desesperado que resulta acertado (debido a la fortuna y a su pericia en el pilotaje). Su hazaña o su temeridad, según el punto de vista asumido por quien lo juzgue, se evalúa desde varias perspectivas: la suya, la del público que lo abraza y aclama, la de la prensa (que tan pronto crea héroes como los destruye) y la de quienes se encargan de investigar (y poner en tela de juicio) aquello que desconocen y que pretenden clarificar mediante simulaciones incapaces de revivir el instante vivido por "Sully" y quienes se encontraban en el interior del aparato. Las perspectivas simplistas y contrarias, héroe o fraude, no contemplan al piloto como alguien obligado por el tiempo de reacción a actuar al filo de la muerte que logra esquivar, pero que agudiza sus posteriores dudas existenciales, ya que los fantasmas no desaparecen, están en sus sueños y en su vigilia. Se enfrenta a ellos con dignidad y entereza, lo cual le permite reflexionar sobre su pasado inmediato, en el que él y las otras ciento cincuenta y cuatro personas sobrevivieron por la actuación conjunta a la que alude ante la comisión que no ha tenido en cuenta el factor humano, representado en un hombre que solo desea ser eso, como demuestran su incomodidad y su extrañeza ante el trato de héroe y de villano. La intención de Eastwood queda clara en su exposición de los hechos, centrándose en el presente, pero mostrando el pasado, ya sea lejano (en dos flashbacks) o inmediato, para profundizar en la intimidad y en la soledad del protagonista que se libera de una carga insoportable cuando escucha que los ciento cincuenta y cinco han sobrevivido, un protagonista que, magníficamente interpretado por Tom Hanks, duda y se juzga a sí mismo desde su condición humana, aquella omitida por la aclamación popular y por la comisión que busca su error en simulaciones ajenas a las emociones de quienes tuvieron que lidiar con una situación crítica e imprevista.

El hombre de la cámara (1929)

Sin actores ni actrices, sin guión, sin decorados y sin intertítulos explicativos, Dziga Vertoz realizó una película experimental en la que el montaje de las imágenes buscaban un lenguaje visual puro, sin palabras o cualquier artificio dramático que mediasen entre el espectador y la realidad que este observa en la pantalla. La intención de eliminar las palabras, sin que con ello desaparezca el significado completo de aquello que se contempla, se encuentra presente en El último (Der letzte mann, Friedrich W. Murnau, 1924), en la que Murnau optó por los movimientos de la cámara para que transmitieran las sensaciones vividas y sufridas por el personaje interpretado por Emil Jannings. De ese modo el cine volvía a distanciarse respecto al teatro y la literatura y volvía a demostrar que se trataba de un ámbito artístico en toda regla, autosuficiente, poético y moderno. Esta misma creencia fue más allá en la intención experimental de Vertoz, la cual queda aclarada antes de que se inicie la sesión cinematográfica que abre El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), cuya sucesión de planos y más planos, rodados a pie de calle, algunos con cámara oculta (empleada un año antes por King Vidor en algunas escenas de ...Y el mundo marcha), encuentran su ritmo vertiginoso en la sala de montaje donde Vertoz creó la ilusión de la captura del momento, con trucajes, planos generales y acrobáticos, con primeros planos, acelerando, ralentizando o musicalizando las imágenes urbanas, industriales y sociales que se van sucediendo ante el omnipresente ojo de la cámara y del público que observa una jornada diaria en la ciudad de Odessa. El hilo conductor es el hombre-cámara que asoma a lo largo del metraje, no obstante el principio y fin del film se encuentra en la idea del cineasta de llegar al verismo desde las imágenes capturadas por el objetivo que, en determinados planos de la película, se fusiona con el ojo humano para demostrar que el cine amplia y objetiva la visión de la realidad que a veces pasa desapercibida para la vista, de ahí que su teoría cinematográfica recibiese el nombre de Cine-Ojo y produjese una nueva ruptura en la evolución del cine en general y del documental en particular, al liberarlo de dramatismos y ataduras temáticas, aunque, como artista, pensador e individuo, en las películas de Vertoz se encuentra presente su subjetividad y, por lo tanto, no están exentas de mensajes o de intenciones. Como consecuencia, El hombre de la cámara ni es un documental propiamente dicho ni un film improvisado, sino el intento de materializar la teoría cinematográfica que su autor había expuesto en el noticiario "Cine-verdad", la cual contemplaba la cámara como el medio ideal para acceder a la inalcanzable objetividad absoluta.

José Luis Sáenz de Heredia. Narrador cinematográfico

El auge de los totalitarismos que desencadenaron la Segunda Guerra Mundial repercutió en las cinematografías de los países que los sufrieron. De tal manera el cine alemán, el italiano o el japonés, también el soviético, fueron institucionalizados para adoctrinar a las masas y publicitar sus ideologías extremas. De ahí que en Italia Roberto Rossellini se iniciara en la dirección con tres films bélicos de propaganda fascista, en Japón Kenji Mizoguchi ensalzase en sus películas de samuráis de los primeros años cuarenta las bases ideológicas del militarismo y expansionismo que llevarían a su país (y a muchos otros) a la ruina, que también fue responsabilidad de aquella Alemania donde Leni Riefenstahl asumía el encargó de filmar el congreso del partido nazi celebrado en 1934, cuatro años antes de que en la Rusia soviética Sergei M. Eisenstein realizase la stalinista Alexander Nevsky (1938). Aunque España no participó en la contienda mundial, sí sufrió su propio totalitarismo, y como en aquellos países también su cine se vio afectado por la propaganda cinematográfica, quizá el ejemplo más sonado sea la película franquista Raza (1941), dirigida por José Luis Sáenz de Heredia. Sin llegar a la grandeza cinematográfica de Rossellini o Mizoguchi (muy pocos lo han conseguido) ni a la armonía visual de Riefenstahl ni a la maestría en el montaje de Eisenstein, a este realizador nacido en Madrid en 1911 no se le pueden negar ni sus dotes de cineasta ni su contribución al cine español con títulos tan destacados como El destino se disculpa, Los ojos dejan huella, Historias de la radio, Diez fusiles esperan o El grano de mostaza. Sin embargo los prejuicios sobre su figura, al ser elegido por Franco para realizar la panfletaria (hasta el ridículo) Raza (1941) y veinticinco años después, casi obligado, para rodar el "documental" propagandístico Franco: ese hombre (1964), impidieron el reconocimiento unánime de sus logros cinematográficos. Tampoco su buena relación con el régimen ni su parentesco con José Antonio Primo de Ribera jugaron a su favor a la hora de que su filmografía fuese valorada con mayor ecuanimidad, sin entrar en cuestiones ideológicas ni subjetivas que impiden analizar con objetividad la calidad intrínseca de sus películas, condicionadas por su momento histórico, algunas más acertadas y otras menos, pero, en la actualidad, muchos de sus títulos formarían parte de cualquier antología dedicada al cine español. En sus memorias, Fernando Fernán Gómez, cuyo pensamiento distaba del de Sáenz de Heredia, lo recuerda como un <<hombre conocedor del mundo de los actores, simpático, delicado, encantador en su trato y con unas misteriosas dotes para imponer su autoridad sin necesidad de recurrir a amenazas ni a histerias salidas de tono>>. Este hombre, mal estudiante en su juventud y más interesado en montar representaciones teatrales aficionadas, dejó su trabajo en Canal de Isabel II (la empresa pública encargada de la gestión del agua en la Comunidad de Madrid) para probar suerte en el cine. Debutó en la dirección con el cortometraje Cuento de Navidad (1934), a la que siguieron Patricio miró a una estrella (1934), suyo también fue el argumento, La hija de Juan Simón (1935) y ¿Quién me quiere a mí? (1936), ambas producidas por Luis Buñuel para Filmófono, productora que por aquellos años de preguerra apostaba por un tipo de cine de carácter liberal. Por aquel entonces estalló el conflicto civil que asolaría a España durante tres largos y penosos años, como también fue larga y penosa la posguerra. Durante la guerra fue apresado en la zona republicana y salvado de ser ejecutado, según dejó escrito Buñuel, en buena medida gracias a su intervención. <<Añadí que no podíamos matar a todo el mundo, que, desde luego, conocíamos el parentesco de Sáenz con Primo de Rivera, pero que eso no me impedía decir que el director se había comportado siempre perfectamente>>. <<Poco después, pasaría a Francia para incorporarse al bando de Franco>>. <<Una vez en el festival de Cannes, en los años cincuenta, almorzamos juntos y hablamos largamente del pasado>>. Fuese obra de Buñuel, de aquel destino que se disculpa en una de sus película más famosas, o de cualquier otro hombre, mujer o fuerza del azar, con o sin rostro, Sáenz de Heredia salvó su vida, se unió al bando rebelde y, tras la conclusión del sangriento conflicto civil, dejó las armas y regresó al cine de ficción con la comedia A mi no me mire usted (1941), que basa su humor en la relación entre los personajes interpretados por Fernando Freyre de Andrade y Valeriano León, cuyo don de hipnosis le lleva a ser despedido de su empleo de maestro de pueblo y a recorrer mundo haciendo gala de su extraordinaria aptitud. Poco después de esta comedia fue elegido por Franco entre varios cineastas para realizar Raza, que, como no podía ser de otro modo, resultó un éxito, no por su calidad, sino por las facilidades de producción y distribución, facilidades que el resto de películas de la época no tuvieron, debido a la paupérrima situación por la que atravesaba (y seguiría atravesando) el país. Es evidente que este éxito le sirvió en su carrera cinematográfica, pero no por ello habría que desmerecer sus logros posteriores en El escándalo, adaptación literaria de Pedro Antonio de Alarcón, o en la más lograda y vivaz El destino se disculpa, otro éxito de taquilla, la primera de las seis películas en las que contó con Fernán Gómez y la confirmación de su buen pulso narrativo. Convertido en el realizador más importante de España, filmó la aventura colonial Bambú, el drama biográfico Mariona Rebull (1947), el melodrama social Las aguas bajan negras (1948), con guión de Carlos Blanco, quien escribiría para Sáenz de Heredia otros seis títulos más, y La mies es mucha (1948), drama que puso de moda el cine religioso al que también se adscriben las exitosas Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950) y Marcelino Pan y Vino (Ladislao Vajda, 1955). Podría decirse que los años cincuenta fueron los mejores de su carrera. Durante este periodo filmó Don Juan (1950), libre adaptación del mito donjuanesco, Los ojos dejan huella (1952), uno de los mejores dramas negros realizados en la España de ayer, de hoy y puede que de mañana, Historias de la radio (1955), quizá su película más emblemática, Faustina (1957), basada en su comedia Si Fausto fuese Faustina, o Diez fusiles esperan (1958), ambientada durante la Primera Guerra Carlista y todo un acierto narrativo. Los años sesenta significaron el principio del fin, aún así rodó la divertida El grano de mostaza (1962) y una interesante versión de La verbena de la paloma, que años atrás también Benito Perojo había llevado a la pantalla en una de las producciones más destacadas de la década de 1930. Pero, como la de tantos otros veteranos, su estela empezó a apagarse hacia la segunda mitad del decenio, y las películas que rodó, la mayoría protagonizadas por Paco Martínez Soria o Concha Velasco, poco o nada tenían que ver con aquel cineasta que había dado forma a El destino se disculpa, Los ojos dejan huella o Historias de la radio. En 1975, tras cuatro décadas dedicadas al cine y con la etiqueta de haber sido el cineasta oficial del franquismo, su retiro se produjo después de rodar Solo ante el streaking.

Filmografía como director

Cuento de Navidad (1934) (cortometraje)
Patricio miró a una estrella (1934)
La hija de Juan Simón (1935)
¿Quién me quiere a mí? (1936)
A mi no me mire usted (1941)
Raza (1941)
El escándalo (1943)
El destino se disculpa (1945)
Bambú (1945)
Mariona Rebull (1947)
Las aguas bajan negras (1948)
La mies es mucha (1948)
Don Juan (1950)
Los ojos dejan huella (1952)
Todo es posible en Granada (1954)
Historias de la radio (1955)
Faustina (1957)
Diez fusiles esperan (1958)
El indulto (1961)
El grano de mostaza (1962)
Los derechos de la mujer (1963)
La verbena de la paloma (1963)
Franco: ese hombre (1964)
Historias de la televisión (1965)
Lola, espejo oscuro (1966)
Fray Torero (1966)
Pero... ¿en qué país vivimos? (1967)
El taxi de los conflictos (1969)
Relaciones casi públicas (1969)
Juicio de faldas (1969)
El alma se serena (1970)
¡Se armó el Belén! (1970)
Don Erre que erre (1970)
La decente (1971)
Los gallos de la madrugada (1971)
Me debes un muerto (1971)
Proceso a Jesús (1974)
Cuando los niños vienen de Marsella (1974)
Solo ante el Streaking (1975)


Premios y reconocimientos

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor director por Mariona Rebull
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor director por La mies es mucha
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor director por Don Juan
Nominado al León de Oro por Don Juan
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor director por Los ojos dejan huella
Nominado al León de Oro por Los ojos dejan huella
Nominado al Gran Premio en Cannes por Todo es posible en Granada
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor argumento original por Historias de la radio
Ganador del Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo al mejor director por Faustina
Nominado a la Palma de Oro por Faustina
Nominado al Oso de Oro por Diez fusiles esperan
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor argumento original por El grano de mostaza
Premio especial Sant Jordi por Franco: ese hombre


Bibliografía consultada

Buñuel, Luis; Mi último suspiro (Mon dernier soupir), Editorial Plaza & Janés, Barcelona,1982
Fernán Gómez, Fernando; El tiempo amarillo, Editorial Debate, Madrid, 1998
Gubern, Román; Monteverde, José Enrique; Perucha, Julio Pérez; Rimbau, Esteve; Torreiro, Casimiro; Historia del cine español; Ediciones Cátedra, Madrid, 1995 
Méndez Leite, Fernando; Historia del Cine Español en cien películas. Vol.I; Editorial Jupey, 1975
Pérez Perucha, Julio (coord.); Antología Crítica del Cine Español (Cátedra y Filmoteca Española, Madrid, 1998)

El ojo de cristal (1955)

Una de las trayectorias más variopintas, irregulares y longevas del cine español fue la de Ignacio Ferrés Iquino, que se prolongó desde su debut en 1934 con Sereno... y tormenta hasta 1984, año en el que rodó Yo amo la danza. Durante este medio siglo Iquino fue conformando su filmografía como director, compuesta por más de ochenta títulos en los que hubo cabida para cualquier género cinematográfico que pudiese reportarle beneficios, adaptándose a las modas del momento en comedias, dramas, musicales, westerns, producciones de cine negro e incluso cine erótico carente del menor interés, aunque en su época resultó un negocio rentable y una manera de expresar la libertad que llegaba con la democracia. Pero más allá de su faceta de director, Iquino también fue editor ocasional, operador, guionista, productor y dueño de su propio estudio cinematográfico —I. F. I.— por donde pasaron cineastas como Juan Bosch, José Antonio de la Loma, Javier Setó, Joaquín Luis Romero Marchent, Juan Lladó o Antonio Santillán. Este último filmó para la IFI cinco películas, entre ellas destacan sus aportaciones al género policíaco El presidio (1954) y El ojo de cristal (1955). La primera tiene como protagonistas a varios delincuentes a quienes se observa antes y durante su estancia en el correccional aludido en el título y la segunda reparte su atención entre el asesino interpretado por el actor mexicano Carlos López Moctezuma y el niño que se verá involucrado por voluntad propia en la intriga que, partiendo del relato de Cornell Woolrich, asume influencias del cine de Hitchcock, del policíaco semidocumental estadounidense de la segunda mitad de la década de 1940 y, en momentos puntuales, de la mítica El tercer hombre (The Third Man; Carol Reed, 1949).

Santillán introduce su historia en una fábrica abandonada donde, entre las sombras, se acerca la figura de un hombre que no tarda en hacerse visible. Apura el paso, pisa un charco, observa el traje manchado y continúa caminando hasta encontrarse con una mujer, con quien habla de los hechos que acaban de suceder en el interior del edificio abandonado. Enrique (Carlos López Moctezuma), ese es su nombre, le dice a Clara (Beatriz Aguirre) que allí no hay rastro del dinero. Ella le responde que acaba de enterarse de que lo entregarán esa misma tarde, pero, al comprender que su novio acaba de asesinar al hombre a quien iban a robar, se pone nerviosa y lo rechaza. Su actitud provoca recelos en Enrique, que ya ha matado y no tendría inconveniente en volver a hacerlo, de modo que en su mente planea deshacerse de Clara, después de que esta falsifique la firma de la víctima para conseguir el cheque. A Enrique, hombre frío y calculador, solo le importa el dinero y su seguridad, como demuestra la preparación de su coartada perfecta y la ejecución de su segundo crimen. El homicidio de Clara es un misterio para la policía, no hay pruebas y el novio de la chica posee una coartada sin fisuras, aún así, el agente encargado del caso (Armando Moreno) tiene la corazonada de que es culpable.

Con el inicio de la investigación policial cobran importancia las figuras de los niños que, hasta entonces, se han dejado ver por las calles de Barcelona. Entre ellos, Pedro (Manuel Fernández Pin), hijo del policía, y su amigo Miguelín, el hijo del tintorero (José Sazatornil "Saza") que, sin saberlo, tiene el encargo de limpiar el traje del homicida. Este protagonismo infantil también se encuentra presente en Clamor de indignación (Hue and Cry; Charles Crichton, 1947) y, al igual que en aquella, la investigación llevada a cabo por los más jóvenes permite el acceso al medio que habitan, mostrando un entorno dominado por la gris cotidianidad de calles, vecinos y de hogares como los de Pedro o de Miguelín, que a regañadientes colabora con su amigo cuando aquel, al notar a su padre angustiado por las presiones de su jefe, decide iniciar sus propias pesquisas.

Quo Vadis? (1912)

Independiente a su calidad, los estudios y productoras desembolsan sumas desorbitadas por los derechos de adaptación de cualquier superventas literario. Esto no era frecuente en los orígenes del cine, cuando los pioneros buscaban el ahorro en fuentes que no exigieran el pago de los derechos, lo que suponía inspirarse en ideas propias, en el pasado, en la realidad presente, en la biblia (exenta de derechos de autor) o en novelas que no acreditaban, como hizo Mèliés en Viaje a la Luna (1902), que encontró en H.G.Wells y Julio Verne parte de su inspiración. Sin embargo, esta costumbre empezó a cambiar cuando el cine asumió su carácter de espectáculo colosal. Uno de los primeros ejemplos que adaptaba de manera legal y acreditada una novela de éxito se encuentra en la productora Società Italiana Cines, que pagó un precio elevado por los derechos del libro escrito por Henryk Sienkiewicz, lo cual apuntaba hacia la transformación que la industria cinematográfica experimentaría a partir de Quo Vadis? Con el desembolso realizado, quedaba claro que la productora estaba dispuesta a echar el resto con un proyecto que Enrico Guazzoni asumió sin restricciones. Cartelista, pintor y pionero cinematográfico, Guazzoni dio forma a una película de dos horas de duración que obtuvo un éxito sin precedentes, en Italia y en el resto del mundo, y sentaba las bases de lo que más adelante se conocería como superproducción. El cine italiano de la década de 1910 fue pionero de este tipo de cine-espectáculo, encontrando en épocas pretéritas, sobre todo en la Antigua Roma, una fuente inagotable de tramas y argumentos que le permitieron desarrollar el cine-colosal que destacó por las formas, el lujo y la espectacularidad de sus producciones. Las películas de romanos, que en la década de 1960 se empezaron a denominar péplum por las túnicas que servían de vestimenta, alcanzó su cima en Cabiria (Giovani Pastrone, 1913), que sorprendió por su majestuosa escenografía y por los movimientos de una cámara que empezaba a moverse con timidez, lo cual dotaba a los personajes de mayor entidad dramática en su interacción dentro de un espacio tridimensional. Ambas circunstancias la distinguen de Quo Vadis?, otro los grandes largometrajes épico-históricos de la primera época de esplendor del cine italiano. En este título, en el que no se aprecian ni la tridimensionalidad espacial ni los movimientos de la cámara, Guazzoni empleó el plano fijo frontal para reunir a numerosos personajes en la misma escena. Otra de las características del film de Guazzoni es el carácter pictórico con el que adentra al espectador en aquella Roma lejana en el tiempo, donde Nerón (Carlo Cattaneo) y la persecución de los primeros cristianos comparten protagonismo con el romance entre la esclava Licia (Lea Giunchi) y el patricio Vinicio (Amleto Novelli). La puesta en escena de Quo Vadis?, que podría considerarse el primer largometraje moderno del cine italiano, también mostraba en la pantalla el incendio de la capital del Imperio, orgías, intrigas, el cristianismo proscrito o las luchas en la arena del circo romano, desde la novedosa perspectiva que sentó los pilares para las superproduciones posteriores, algunas de las cuales volverían sobre la novela de Sienkiewicz, que ya había inspirado a Ferdinand Zecca en 1901, como fue el caso de la versión realizada en 1924 por Gabriellino D'Annuncio, hijo del famoso escritor, y de Georg Jacoby, el Cecil B.DeMille de El signo de la cruz (1932), película que no acredita su fuente literaria, o ya en technicolor la exitosa Quo Vadis? (1951) de Mervyn LeRoy.

Richard Fleischer. Un cineasta todo terreno

Su padre, Max Fleischer, fue uno de los pioneros del cine de animación, inventor del rotoscopio, creador de Betty Boop y responsable de la primera serie animada protagonizada por Popeye el marino. A esto habría que añadirle que, junto a su hermano Dave, fundó en 1918 la única compañía de animación (Fleischer Studios) que en la década de 1930 hacía sombra a Walt Disney, lo cual ya permite hacerse una idea de la importancia que el cine tenía dentro de la familia Fleischer. De tal manera era inevitable que Richard, nacido en diciembre de 1916, entrase en contacto con el medio cinematográfico a muy temprana edad. Tampoco sorprende que en su juventud se decantara por estudiar Arte Dramático, aunque lo suyo ni sería la interpretación ni la animación cinematográfica. Su primer contacto profesional con el medio artístico-laboral al que dedicaría el resto de su vida se produjo en 1943, cuando dirigió Flicker Flashbacks Nº 1, el primero de una serie de montajes cómicos de películas mudas para la RKO, estudio en el que debutó en la realización de largometrajes con Hija del divorcio (Child of Divorce, 1946). Durante un tiempo continuó filmando películas de bajo presupuesto para la productora, films que apenas superan la hora de duración, pero que le sirvieron para ir adquiriendo la narrativa contundente que lo emparenta con otros directores de la denominada generación de violencia (Don Siegel, Nicholas Ray, Richard Brooks, Robert Aldrich o Sam Fuller). Algunos de los títulos destacados de este periodo se encuadran dentro del cine negro, películas de serie B como Asalto al coche blindado (Armored Car Robbery, 1950) o Testigo accidental (The Narrow Margin, 1952), su favorita de este periodo. Pero el punto de inflexión en su carrera llegó en 1954, cuando, con total libertad creativa, asumió las riendas de la adaptación cinematográfica de una de las novelas más famosas de Julio Verne. 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues under the Sea, 1954), producida por Walt Disney e interpretada por Kirk Douglas, James Mason y Paul Lukas, resultó un éxito comercial que le proporcionó un contrató con la 20th Century Fox, lo que le permitió contar con mayores presupuestos y con intérpretes de primer orden, aunque condicionado por las normas del sistema industrial para el cual trabajaba.

Durante los años que siguieron demostró su capacidad para equilibrar su visión artística, priman la composición del plano y personajes tortuosos que se expresan desde la violencia, con las exigencias comerciales de la industria en películas que abarcan prácticamente todos los géneros. De sus producciones de los años cincuenta destacan La muchacha del trapecio rojo (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Sábado trágico (Violent Saturday, 1955), Bandido (1956), Los diablos del Pacífico (Between Heaven and Heaven, 1956) o la espléndida Los vikingos (The Vikings, 1958), uno de sus mejores trabajos, de nuevo con Kirk Douglas de protagonista, aunque en esta ocasión el actor también ejerció de productor del film, lo que deparó discrepancias entre ellos. Otro título indispensable de su filmografía es el inquietante thriller psicológico Impulso criminal (Compulsion,1959), en el que contó con Orson Welles para uno de los papeles principales. Ese mismo año filmaría Duelo en el barro (1959), para iniciar la década de 1960 con las irregulares Una grieta en el espejo (Crack in the Mirror, 1960), por encargo de Darryl F. Zanuck, y Barrabás (Barabbas, 1962), que seguía la moda épico-histórica impuesta por Ben-Hur (William Wyler, 1959) y confirmada en Espartaco (Spartacus; Stanley Kubrick, 1960). Tras Barrabás, tuvieron que pasar cuatro años y varios proyectos frustrados para que Fleischer volviera a ponerse detrás de la cámara, y lo hizo en Viaje alucinante (Fantastic Voyage, 1966), producción de ciencia-ficción que inspiró a Joe Dante para realizar El chip prodigioso (Innerspace, 1987). Aunque su película más destacada de la década, y una de sus obras capitales, fue El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968), en la que el cineasta empleó la multipantalla y el desenfoque en las imágenes para expresar el desequilibrio y la múltiple personalidad del personaje de Tony Curtis. En 1970 Fleischer asumió la dirección de la parte estadounidense de Tora, Tora Tora!, superproducción bélica que iba a codirigir al lado de Akira Kurosawa, sin embargo el maestro japonés fue sustituido por Kinji Fukasaku y Toshiro Masuda. Al año siguiente regresó al thriller en El estrangulador de RillingtonPlace (10 Rillington Place, 1971), otra de sus películas favoritas, en la que volvió a conceder el protagonismo de la historia a un asesino en serie. Los excelentes policíacos Fuga sin fin (The Last Run, 1971) y Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972), ambas interpretadas por George C. Scott, uno de sus actores preferidos, y otro clásico de la ciencia-ficción, Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973), dieron paso a la última etapa del cineasta, durante la cual realizó producciones que no alcanzan el nivel mostrado en títulos anteriores, aunque esta circunstancia no resta interés al conjunto de una filmografía que, cuatro décadas después de iniciarse, concluyó en 1989 con el cortometraje Call from the Space.

Filmografía como director

Hija del divorcio (Child of Divorce; 1946)

Banjo (1947)

So This Is New York (1948)

Bodyguard (1948)

Acusado de traición (The Clay Pigeon; 1948)

Ven tras de mí (Follow Me Quietly; 1948)

Make Mike Laughs (1949)

Atrapado (Trapped; 1949)

Asalto al carro blindado (Armored Car Robbery; 1950)

His Kind of Woman (1951) (sin acreditar)

Testigo accidental (The Narrow Margin; 1952)

The Happy Time (1952)

Arena (1953)

20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea; 1954)

La muchacha del trapecio rojo (The Girl in the Red Velvet Swing; 1955)

Sábado trágico (Violent Saturday; 1955)
Bandido (1956)

Los diablos el Pacífico (Between Heaven and Hell; 1956)

Los vikingos (The Vikings; 1958)

Impulso criminal (Compulsion; 1959)

Duelo en el barro (These Thousand Hills; 1959)

Una grieta en el espejo (Crack in the Mirror; 1960)

La gran apuesta (The Big Gamble; 1961)

Barrabás (Barabbas; 1962)

Viaje alucinante (Fantastic Voyage; 1966)

El doctor Doolittle (1967)

El estrangulador de Boston (The Boston Strangler; 1968)

Ché! (1969)

Tora! Tora! Tora (1970)

El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place; 1971)

Fuga sin fin (The Last Run; 1971)

Terror ciego (See No Evil; 1971)

Los nuevos centuriones (The New Centurions; 1972)

Cuando el destino nos alcance (Soylent Green; 1973)

El Don ha muerto (The Don Is Dead; 1973)

Tres forajidos y un pistolero (The Spikes Gang; 1974)

Mandingo (1975)

Sara (The Incredible Sarah; 1976)

El príncipe y el mendigo (Crossed Swords; 1977)

Ashanti (1979)

El cantor de Jazz (The Jazz Singer; 1980)

El hombre más duro (Tough Enough; 1983)

El pozo del infierno (Amityville 3-D; 1983)

Conan el destructor (Conan the Destroyer; 1984)

El guerrero rojo (Red Sonja; 1985)

Pasta gansa (Million Dollar Mystery; 1987)

Call from the Space (1989)