Testigo accidental (1952)

¿Es consecuencia de desconocimiento o de inmediatez irreflexiva afirmar que el cine de hoy es peor o mejor que el de ayer? El tiempo nos ha desvelado (y lo seguirá haciendo) que en cualquier periodo (silente, sonoro, hablado, digamos también colorista, panorámico... hasta la actualidad) se han realizado buenas y malas películas. La diferencia entre las distintas etapas son las personas que las han vivido, los hechos que las han caracterizado, los diferentes adelantos técnicos y su uso, entre otras cuestiones fruto de intereses económicos y de la evolución (o en ocasiones podríamos hablar de involución) exigida por un medio de expresión y de entretenimiento que, salvo excepciones, siempre ha estado condicionado por su alto coste de producción. Esto ha permanecido inalterable y quien pone el dinero, lo hace para obtener beneficios e incluso, para lograr su fin, se entromete en aspectos creativos y técnicos que desconoce. Su máxima parece ser: recupera la inversión y obtén el máximo de beneficios lo antes posible, y si para ello se debe sacrificar calidad, ingenio, imaginación o la perspectiva de los cineastas, se hace. En el Hollywood dorado, pocos eran los directores que podían realizar el montaje de la película que habían filmado y, si tenían la presencia suficiente para señalar su disconformidad, y lograban concluir su film en la sala de montaje, mejor conseguir un éxito comercial. Los grandes realizadores lograron superar esta imposición comercial en muchas ocasiones gracias a su maestría, a los éxitos de sus películas precedentes y a su capacidad para filmar las imágenes precisas para un montaje que se aproximara a la idea que tenían del film en cuestión. También los hubo que buscaron financiación independiente, quienes arriesgaron su propio dinero o crearon sus productoras y aquellos otros que encontraron mayor libertad creativa en pequeños estudios y en películas de bajo presupuesto que no implicaban pérdidas cuantiosas y sí posibles beneficios. Esto no ha cambiado, sobre todo en el cine más industrializado del planeta, donde el cine de antes y el de ahora podrán diferir en su forma, en su fondo y en mayor medida en los cineastas, pero no difiere en su carácter industrial. Ayer igual que hoy, en Hollywood (como en cualquier parte donde se haga cine) se producen muchas películas que carecen de interés y de calidad. Sin embargo el tiempo nos hace mirar hacia el pasado con parcialidad, y solo recordamos lo mejor de aquel entonces y así miramos a aquella mítica serie B que, repleta de títulos de dudosa calidad, sorprendía con joyas cinematográficas que todavía brillan cuando se apagan las luces y la acción nos traslada al blanco y negro. Como en la literatura, la música u otras artes, la mediocridad en el cine es una realidad que sobresale en las obras que parecen producidas en cadena, siguiendo modas que contenten a una mayoría poco exigente. Esto fue (y es) válido para la serie A y la B, aunque esta última encontró su justificación en los bajos presupuestos que manejaban sus responsables y en la brevedad temporal exigida a los rodajes (si podía filmarse en una semana, mejor que en ocho días). No obstante, esa mismas trabas no siempre fueron contratiempos, algunas veces agudizaron las mentes y en esa segunda división de la industria cinematográfica hollywoodiense se realizaron grandes películas y se foguearon grandes cineastas, como demuestra que en ocasiones las producciones baratas superasen en calidad y en entretenimiento a los grandes estrenos de los estudios. Entre esos realizadores que se curtieron como profesionales en "pequeñas" producciones destacó Richard Fleischer, quien antes de dar el salto a los altos presupuestos con 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues under the Sea, 1954) rodó un puñado de espléndidos films de cine negro para la RKO. Se trataba de producciones de corta duración, realizadas con pocos medios, con repartos sin estrellas, pero con el encanto de aquel tipo de películas que, podemos asegurarlo, ya no se hacen, películas que iban directas al grano e iban en la dirección correcta. Quizá fuese porque ese tipo de films estaban en manos de narradores cinematográficos natos como Fleischer, cuya agilidad a la hora de componer la acción y manejar la psicología de los personajes, los espacios y la cámara, se dejan notar en sus films más logrados.

Lo mejor de Fleischer lo encontramos en sus producciones donde la violencia verbal y física forman parte del entorno y sobre todo de los personajes, sea por cuestiones psicológicas o por cuestiones inherentes a la situación que les afecta. Una excelente muestra de lo escrito es Testigo accidental (The Narrow Margin, 1952), una de sus mejores películas anteriores a su adaptación de la novela de Julio Verne para los estudios Walt Disney. Tendría que remontarme al Alfred Hitchcock de Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938) para encontrar una intriga tan entretenida desarrollada en el interior de un tren, aunque posea tres momentos fuera del transporte: al inicio, hacia la mitad del film y al final. Todo lo demás sucede en el interior de los vagones que viajan de Chicago a Los Ángeles, por los pasillos, compartimentos, aseos o el coche restaurante. El desarrollo en espacio cerrado de The Narrow Margin no resta agilidad ni elimina la constante sensación de movimiento del film, al contrario, es una de sus grandes y mejores bazas, y esto se debe a la pericia de Fleischer tras la cámara, a como maneja con brillantez las limitaciones espaciales del decorado, los encuadres de la cámara, las confusas identidades de los personajes y la acotación temporal de la acción (que se desarrolla en unas pocas horas), intensificando la amenaza adquirida por el tiempo desde el inicio nocturno de la película, un tiempo que se echa encima de perseguidores y perseguidos. Salvo en los breves momentos que el detective Brown (Charles McGraw) comparte con Anne Sinclair (Jacqueline White) y con el hijo de esta en el vagón restaurante o en la parada intermedia, los personajes viven en constante tensión y, ya desde su inicio en la nocturnidad de Chicago en la que se descubre a Brown y a su compañero Gus Forbes (Don Beddoe) hasta la conclusión del metraje, cuanto muestra la cámara denota la situación límite en la que viven sus protagonistas. Esta sensación aumenta la del peligro que se cierne sobre Brown y la testigo (Marie Windsor) que solo uno de los policías podrá trasladar hasta el tribunal californiano donde se espera que declare y entregue la lista de los miembros de la organización a la que pertenecía su marido. Para completar su misión con éxito, Brown comprende que debe mantenerla oculta, pues los matones no tienen su descripción, de modo que decide jugar al escondite con sus perseguidores. Oculta a la mujer, a quien protege aunque en todo momento la rechaza, porque nada de lo que observa en ella le genera simpatía. En su compañía o en sus encuentros con los matones, el policía se muestra violento, siempre en guardia, sin embargo su comportamiento se relaja en presencia de Ann Sinclair. Durante esos instantes baja la guardia y no se platea el peligro que supone que la vean con él, pues dicha posibilidad no entra dentro del pensamiento del agente, incapaz asociar la imagen idealizada de Ann con la amenaza que los acecha.