Dante no es únicamente severo (1967)

De no existir renovaciones periódicas o, intentos de realizar algo diferente, el cine, como cualquier otro medio de expresión, caería en una prolongada y agónica monotonía. Y es verdad que, salvo excepciones, dicha monotonía ha estado ahí, instaurada desde los orígenes, perpetuándose en productos que, según su época, han repetido con mayor o menor éxito las mismas fórmulas. Ocurrió y ocurre, pero entre tanta homogeneidad también se han dado numerosos casos de ruptura (de forma o de fondo), no por los adelantos técnicos, sino por la escasez de medios, la agitación social del momento y la necesidad de gritar realidades incómodas (neorrealismo o el Tercer Cine latinoamericano), por la intención de algunos cineastas de alejarse de lo ya visto y hecho (las nuevas olas cinematográficas de finales de la década de 1950 y de la siguiente) o simplemente por la inimitable personalidad fílmica de los indispensables del séptimo arte. Quizá sea nadar a contracorriente, e intentar dar un paso diferente asuste, aleje del éxito, lleve al rechazo y, según el caso del país donde se produzca, a la censura y, en ocasiones, ni siquiera implique una ruptura total con lo ya visto, solo un paso más, incluso puede que equivocado, pero ese paso se convierte en indispensable para que se produzca el siguiente y así abrir vías opcionales a la línea trazada. No siempre el resultado ha sido satisfactorio, sin embargo es necesario que existan diferentes modos y perspectivas que abran esos caminos inexplorados (o poco explorados) que traigan nuevos aires al cine, un medio de expresión humano y, por tanto, vivo y en constante búsqueda de sí mismo. Esta evolución (mínima si se quiere) puede aplicarse a cualquier cinematografía, y, aunque sea a cuentagotas, en España encontramos ese cine distinto en cualquiera de sus etapas: en el silente al pionero aragonés Segundo de Chomón, a Nemesio M. Sobrevila en El sexto sentido (1929) o a Florian Rey en La aldea maldita (1930); en la República al Carlos Velo de Almadrabas (1934) o al Buñuel de Las Hurdes (1933); durante el decenio de posguerra a Rafael Gil en El hombre que se quiso matar (1942), Edgar Neville y Carlos Serrano de Osma o Llobet-Grácia con Vida en sombras (1948); y ya en el siguiente a Berlanga y Bardem, sin olvidarnos del Nieves Conde de Los peces rojos (1955), de Val de Omar y su Tríptico elemental de España (1955-1961), Fernán Gómez, Marco Ferreri o Carlos Saura y Los golfos (1959). Es cierto, fueron casos aislados dentro de un entorno cinematográfico que repetía las mismas propuestas y de un público que prefería la comodidad que implica consumir siempre lo mismo, como también fueron aislados los que les siguieron durante la década de 1960. A El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y a El verdugo (Berlanga, 1963) habría que sumarle otro nuevo (y polémico en su momento) soplo de aire fresco con el retorno del eterno Buñuel con Viridiana (1961) y poco después con la trabada irrupción de los miembros de los llamados Nuevo Cine Español y Escuela de Barcelona, dos intentos distintos de romper con el cine hegemónico del momento. De esta última "escuela", tras Noche de vino tinto (José María Nunes, 1966), encontramos en Dante no es únicamente severo (1967) un título seminal y una película que se revelaba contra el clasicismo narrativo, contra el amodorramiento imperante en la sociedad urbana española y contra el uso del tiempo cinematográfico. A pesar de que el resultado no es del todo redondo, quizá autocomplaciente y algo pretencioso, sí trajo nuevos aires, aunque estos se encuentren influenciados por Buñuel, Godard e incluso Antonioni. Inicialmente planeada como un proyecto a cuatro bandas (Ricardo Boffil, Pere Portabelle, Jacinto Esteva y Joaquin Jordá), la película de Esteva y Jordá rompe con la linealidad temporal, de hecho juega con ella (como nos desvela la escena en la que el hombre retrasa las agujas del reloj y tanto él como la mujer retrocedan sobre sus pasos) y se abre a un prólogo, previo a los créditos, durante el cual observamos a un grupo de jóvenes, reunidos alrededor de una mesa en el exterior de un bar, que, salvo la modelo, ya no volverán asomar en la pantalla. Entre ellos se encuentran Esteva y Carles Durán, respectivamente co-director y ayudante de dirección de Dante no es únicamente severo, y la modelo que también cerrará el film, la misma cuyo ojo (operado durante el metraje) se inserta en varios planos que se introducen en la distante relación entre el hombre y la mujer, los dos personajes que sirven de escusa para introducirnos en una propuesta cinematográfica que fragmenta su discurso imposibilitando cualquier intento de narrativa convencional. Novedoso respecto al cine realizado en España, Dante no es únicamente severo se decanta por la visualidad subjetiva de sus realizadores, una subjetividad que es expuesta mediante la ruptura narrativa y la dislocación de planos y de secuencias, en color o en blanco y negro, de sueños, de historias imaginadas por la mujer ante el ninguneo masculino y de realidades que escapan al tiempo para sumergirse en un espacio humano también indeterminado.