Videodrome (1982)

El siglo XX entero fue un campo de desarrollo para los mass media, convirtiendo a las distintas sociedades “desarrolladas” en mediáticas. No cabe duda que el más potente a la hora de hacerlo fue la televisión, que siempre estaba, y está ahí, transformada en mil aplicaciones para llenar la smart tv y en canales de YouTube que funcionan en las pantallas que la mayoría lleva en el bolso o en los bolsillos, por la mañana, por la tarde, por la noche, al mediodía, incluso mientras duermes. Para conquistar los hogares, los distintos tipos de público que en ellos habitaban, había que generar contenido dispar y crear canales mediáticos y temáticos (hoy plataformas) para obtener beneficios, pero también para controlar y condicionar la mayor cantidad de mentes y de gustos posibles. Hoy, gracias al uso de algoritmos, el control y guía del consumidor resulta más fácil. Aunque ya se había hecho un nombre, David Cronenberg no perdía su toque underground, marginal y subversivo, con el que exploraba dicha sociedad más allá de la apariencia, desvelando los rostros humanos ocultos, aquellos que incluso pueden considerarse aberrantes, antinaturales, aunque el sexo, la violencia o la monstruosidad que asoman en sus películas sean tan humanos como el mentir, el querer o el dar las buenas noches…

El cine de Cronenberg trata de aquello que podríamos considerar más de Hyde que de Jekyll, aunque no por ello deje de ser nuestro, puesto que los humanos somos más que la apariencia, somos incluso aquello que ocultamos ser. <<El mundo es un pozo de mierda>>, dice Max (James Woods), el protagonista de Videodrome (1982), propietario de una pequeña cadena de televisión de Toronto que se dedica a emitir pornografía. Pero Max quiere algo más impactante, no se conforma con softcores exóticos (para el público occidental) tipo el ficticio “Samurai Dreams” que le ofrecen comprar o El imperio de los sentidos (Ai no korîta, 1976), de Ôshima. Quiere algo duro, pero quizás lo que desea sea algo más que eso y sea real. Lo que considera una representación de <<tortura, asesinato…>>, tal como define Videodrome cuando Nicki (Debbie Harry) le pregunta qué es, <<no es exactamente sexo>>. Es una realidad brutal que asoma en la pantalla clandestina, oculta al mundo visible, una realidad que inicialmente Max toma por mentira, pero que irá comprendiendo que está ahí, más allá de la pantalla que altera los estímulos, está en una humanidad sobreestimulada hasta el extremo de busca cada vez sensaciones (que le parezcan) más fuertes. Sería algo así como llevar al espectador a la necesidad de “un más difícil todavía”, para no caer en el aburrimiento y la apatía, lo cual puede conducir a la aberración y a la perversión del deseo (uno de los motores humanos), de la fantasía, de la mente, incluso puede llevar a cualquier Max y cualquier Nicky a deambular por sus propias sombras, aquellas que ocultan nuestra propia monstruosidad, la cual, mas que nos pese y horrorice, no deja de ser una de las mil caras humanas que nos habitan o, ya en la actualidad del XXI, tal vez nos sitúe ante uno de esos cambios en la humanidad que no percibimos, uno que quizás depare un nuevo salto en la especie; mas no creo que mejore lo anterior, solo que sea diferente…

Promesas del este (2007)

Hay mucho de Jekyll y Hyde en el cine de David Cronenberg, como si estuviese convencido de la existencia de “monstruos” ocultos o atrapados en el interior humano, a la espera de poder liberarse, y de igual modo, el aparente monstruo, guarda en su interior el opuesto que a veces sale a relucir. Lo suyo es la identidad, la aparente y la que se esconde. Nada es lo que parece a simple vista. Dicho de otro modo, los personajes de Cronenberg viven en su conflicto externo-interno y el hampón a quien da vida Viggo Mortensen en Promesas del este (Eastern Promises, 2007) no destaca por ser diferente, sino por ser uno de los grandes ejemplos del individuo poliédrico, compuesto de claroscuros, cuya primera apariencia solo es la capa externa bajo la que late la complejidad emocional y humana que sale a relucir en su encuentro con Anna (Naomi Watts), la comadrona que, proveniente del mundo de luz, contacta con la oscuridad que la amenaza después de iniciar la búsqueda de los familiares de una recién nacida cuya madre, una niña de catorce años, ha fallecido durante el parto. El conductor, solucionador de problemas, y la heroína conviven en el mismo espacio, Londres, pero sin que sus lugares se toquen o, al menos, sin que alguien como ella se dé cuenta de la cercanía de un mundo oculto que descubre cuando se producen la muerte y el nacimiento. <<Nacer y morir, a veces, van de la mano>>, dirá avanzado el metraje; aunque, en cierta manera, siempre lo van. Son la cara y la cruz que cada quien porta; el resto permanece en zonas claroscuras. La fidelidad a sus ideas, a su discurso, recorre la obra cinematográfica de Cronenberg; así que da igual que sea que director de serie B como el de esta serie A, siempre es el cineasta que desciende a la marginalidad, al lado oscuro de lo humano, lo suyo es encarar ese rostro que todos intentamos ocultar, el que late fuera de pantalla (de la real) que proyectamos cara el exterior, pero a él le interesa esa monstruosidad que Mortensen debe asumir para acabar con los monstruos, los que amenazan a Watts, cuya vida en la luz ya quedará maculada por las sombras que descubre y por las que deambula sin, inicialmente, ser consciente…

Una historia de violencia (2005)

Su apariencia de thriller realista y su origen ajeno a David Cronenberg (el cómic homónimo de John Wagner y Vince Locke) pueden provocar la impresión equivocada de que Una historia de violencia (A History of Violence, 2005) se distancia del universo creativo-reflexivo del realizador canadiense, pero solo hace falta que transcurran unos minutos de metraje para comprender que todo cuanto sucede a lo largo de la película encaja a la perfección dentro del mismo. La primera secuencia muestra un par de asesinos que servirán como detonante para romper el orden en el que vive Tom Stall (Viggo Mortensen), un hombre corriente, casado y con dos hijos, que cada mañana acude a su pequeña cafetería sin otra intención que la de mostrarse amable mientras sirve café y comida a los vecinos que allí charlan y almuerzan. Su vida familiar resulta perfecta. Edie (Maria Bello) lo ama y lo desea, su hijo Jack (Ashton Holmes) y su hija Sarah (Heidi Hayes) le quieren. Todo marcha sobre ruedas hasta que la pareja de psicópatas se presenta en su local e intentan asesinar a los allí presentes. En ese instante de agresión, Tom reacciona de igual modo porque ya no es Tom, sino su otro yo, aquel a quien creía haber matado veinte años atrás. Es entonces cuando el desorden y la violencia se adueñan de su vida, sobre todo a raíz de la intervención de los medios de comunicación, los cuales, en su constante necesidad de inventar heroicidades, lo proclaman héroe. La publicidad no le agrada, le resta importancia y pretende pasar desapercibido, pero es demasiado tarde, su rostro y su historia están en todas las cadenas televisivas. No tarda en comprenderse el por qué rehuye las cámaras, ya que salir a la luz conlleva la aparición de Carl Fogarty (Ed Harris), quien, amenazante tras sus oscuras gafas de sol, se dirige a él llamándole Joey Cusack. Sin embargo Tom no es Joey, así lo cree o así quiere creerlo, porque esa parte de él ya no existe, al menos hasta que su familia se ve amenazada y la violencia pretérita (oculta hasta entonces en su interior) resurge. Como otros personajes de Cronenberg, Tom es un ser de dos caras enfrentadas que busca su identidad para sobrevivir al caos e imponer de nuevo el orden en el mundo que construyó enterrando el pasado, que ha vuelto para despertar al monstruo que lleva en su interior. Con todo lo dicho, y partiendo de que se trataba de un encargo que hizo suyo desde el primer momento, Una historia de violencia reincide en la temática de un cineasta que reflexiona sobre la naturaleza racional e instintiva de sus personajes, seres duales (que viven entre el equilibrio y el desequilibrio) enfrentados a sí mismos, como ya había sucedido en La mosca (The Fly, 1986), Inseparables (Dead Ringers, 1988), M. Butterfly (1993) o Spider (2002). Pero al tiempo que esta constante en la obra fílmica de Cronenberg plantea interrogantes sobre el individuo, también lo hace con el medio social al que pertenece, de ahí que la idílica imagen del pueblo haga sospechar que no solo Tom oculta secretos, aunque el suyo deja de serlo para su familia cuando Joey sale a la superficie y mata a Fogarty. Ese instante rompe definitivamente la armonía en la que ha vivido los últimos años y provoca su regreso al pasado para poner fin a la mentira sobre la que ha sustentado ese presente perfecto que, tras su último estallido, dará paso a un futuro familiar incierto aunque no por ello imposible.

Vinieron de dentro de... (1974)

Películas como Stereo (1969) o Crimes of the Future (1970) formaban parte del currículum cinematográfico de David Cronenberg cuando dio el salto al cine profesional en una producción de bajo coste que él mismo escribió a partir de un sueño, aunque, visto el film, habrá quien lo califique de pesadilla. Sueño o pesadilla, su primer trabajo profesional y sus anteriores producciones underground anunciaban las constantes de un cineasta que, moviéndose dentro de géneros como el terror, el fantástico y la ciencia-ficción, ha incidido a lo largo de su obra fílmica en desequilibrios humanos, en la soledad que afecta a muchos de sus personajes, en el control al que estos son sometidos por las grandes corporaciones o en la inadaptación que sufren dentro del conjunto donde no encajan. Pero, a pesar de la más que aceptable recepción comercial y de su premio en el festival de Sitges, Vinieron de dentro de... (Shivers, 1974) fue calificada por un amplio sector de la crítica de grotesca, quizá debido a la incomprensión que generó su explícita exposición del caos y del parásito que lo desata, una especie de sanguijuela que más allá del horror, de la risa, del rechazo o de la repugnancia que pueda generar en el público, libera la libido de los residentes del edificio donde se desarrolla la práctica totalidad de la acción. Si algo queda claro al ver la película es la intención de un realizador, imaginativo y reflexivo, poco dispuesto a acomodarse dentro del sistema industrial, ya fuera el canadiense o el hollywoodiense, en cuya periferia aprendería a desenvolverse rodando títulos que confirmaban que lo suyo era ir por libre, primando sus temáticas, aquellas que ha continuado desarrollando a lo largo de su destacada carrera cinematográfica, su independencia creativa y la perspectiva, en ocasiones subversiva e incómoda para algunos, con la que ahonda en la interioridad humana desde situaciones como la que se desata en el lujoso y moderno complejo residencial que se anuncia en los primeros compases del film. Carente de personalidad, adecuado a la supuesta satisfacción y comodidad de quienes puedan permitírselo, las torres Starline se descubren como la aspiración máxima de la clase media a la que pretende acceder la joven pareja de recién casados que acude al complejo para alquilar uno de los apartamentos alabados en el spot publicitario que introduce los títulos de crédito. Concluidos estos y empleando el montaje paralelo, Cronenberg opone las tranquilas imágenes del matrimonio a las violentas que descubren al doctor Hobbes (Fred Doederlein) forcejeando con una joven (Cathy Graham) a quien abre el abdomen antes de suicidarse. Pero, más importante que esta sangrienta secuencia, que poco después encuentra su explicación, lo significativo está en ese espacio aséptico e impersonal que se alza sobre una isla que lo aleja del mundo exterior, lo cual reafirma que se trata de un lugar aislado y deshumanizado como también lo son sus inquilinos, hombres y mujeres que no tardan en asomar por la pantalla para romper con la frialdad y la represión en la que han estado viviendo hasta que el parásito desarrollado por Hobbes desata la epidemia sexual que los transforma en los desinhibidos, felices de serlo, que el doctor Roger St. Luc (Paul Hampton), aferrado a su racionalidad, pretende devolver al orden inicial, un orden que ha desaparecido de las viviendas, de los pasillos y de la piscina por donde, sin distinción de edad y sexo, los infectados atacan a vecinas y vecinos mientras festejan el despertar de sus emociones y de su hasta entonces inhibido yo visceral.