Los Buddenbrook (1923)

En 1901, Thomas Mann se daba a conocer al mundo con Los Buddenbrook, una novela que acabaría siendo un enorme éxito editorial. Tan grande fue, que el ámbito empresarial se valió de su título para designar como efecto Buddenbrook la descomposición de las empresas familiares en tres generaciones sucesivas: abuelos (los fundadores que la encumbran), hijos (la mantienen e inician el declive) y nietos (la conducen a la ruina). Esta caída empresarial escalonada, que puede no cumplirse, pues no responde a ninguna ley, suele deberse a la relajación —los abuelos muerden y saltan sobre su presa para hacer crecer la empresa, y los nietos la devoran y dilapidan— y al acomodamiento e inmovilidad en un ámbito que no cesa de moverse ni de sufrir cambios, como las situaciones de la familia que ocupa las páginas de una novela que bebe de la realidad familiar de los Mann. Nacido en Lübeck (Alemania), localidad cuya importancia comercial se remonta al medievo, el escritor ambienta su novela en esa misma ciudad donde su familia habría sufrido un declive similar al descrito en las páginas que el cine llevó por primera vez a la gran pantalla en 1923. La saga familiar volvería a las salas cinematográficas en sucesivas ocasiones: 1959, de la mano de Alfred Weinmann; 1972, en la producción soviética de Aleksandr Orlov; la dirigida por Henrich Brelver en 2008 o la de 2015, a cargo de Eric Watt; y también ha dado pie a series televisivas en 1965, 1971, 1979. Pero esta versión de Gerhard Lamprecht tiene el privilegio de ser la primera producción basada en una obra del autor de Muerte en Venecia, cuya adaptación más famosa correría a cargo de Luchino Visconti. En Los Buddenbrook (Die Buddenbrooks, 1923), Lamprecht quiso hacer un cine popular, más que realista, y para ello sintetizó la obra literaria y dinamizó la acción para centrarse en Tony (Hildegard Imhof), en quien se representa la situación de la mujer en el seno de la familia y de la sociedad mercantil decimonónica, y en las personalidades antagónicas de Thomas (Peter Esser), obsesionado y entregado en cuerpo y alma a la compañía familiar e invirtiendo todo su dinero en un negocio de cereales, y Christian (Alfred Abel), el díscolo vividor que prefiere las fiestas, el alcohol y la compañía de la bailarina Aline Puvogel (Charlotte Böcklin). Son los tres hermanos Buddenbrook, los protagonistas del único film silente que adapta a Mann, un autor del que conviene distanciarse a la hora de realizar una adaptación cinematográfica de cualquiera de sus obras, y no digamos de una tan extensa en contenido, que abarca cuatro décadas de vivencias. Pasarán treinta años hasta que el cine recupere al escritor de la Montaña mágica, tres décadas en las que Thomas, hermano de Heinrich, cuyo Profesor Unrah inspiró a Josef von Sternberg para El ángel azul (Der Blaue Engel, 1930), vivió el éxito popular, intimidades y relaciones personales, el reconocimiento de sus colegas, la persecución nazi que le condujo al exilio y la prohibición de sus libros en Alemania. 

Su literatura sería lo más importante para Mann; para los Buddenbrook, y el resto de comerciantes de Lübeck que asoman en la película de Lamprecht, caso de Reeder Arnoldsen (Franz Egenieff), solo existe el negocio. Esa es su religión, similar a la de los empresarios textiles de Lodz que aparecen en La tierra de la gran promesa (Ziemia obiecana, Andrzej Wajda, 1974). Lo demás pasa a un plano secundario, como se comprueba durante el metraje. Y esa obsesión mercantil afecta a la mujer, a quien convierte en moneda de cambio en ese entorno empresarial que no mira sentimientos, busca el beneficio. Esta es la situación de Tony, oprimida por la conveniencia familiar, similar a la de Gerda (Mady Christians), pero esta no llega a rebelarse y acata desde el primer instante el interés del padre. Gerda se casa con Thomas, a pesar de que ama a otro hombre —el violinista que se ve en la escena que se intercala entre la fría pedida del pretendiente, para él no deja de ser un intercambio empresarial, y la petición de tiempo por parte de la muchacha. Tras refugiarse en casa del abuelo, que le dice que debe ceder a los intereses de la familia, que siempre ha sido así, que la empresa tiene derecho de exigir y ella debe obedecer, también Tony acata el orden y el film centra su mirada en Christian y Thomas, sobre todo en este último, que debe de lidiar con la irresponsabilidad laboral de su hermano y ver cómo su obsesión y celo mercantil de van al traste, poco después de ser nombrado senador por la ciudadanía de la ciudad libre y comercial de Lübeck.

Gente entre sí (Menschen untereinander, 1925/1926)

Uno de los personajes de Gente entre sí (Menschen untereinander, 1926), Gertrud (Aud Egede-Nissen), vive su condena en prisión, pero los demás, aunque en libertad, también se encuentran encerrados. Viven entre barrotes de egoísmo, miseria, soledad y algún gesto de generosidad que se cuela en su cotidianidad coral, el drama diario que Gerhard Lamprecht divide en <<ocho actos>> que, en su mayor parte, desarrolla en <<una casa de inquilinos, no exenta de interés>>. En su interior, ubica a personajes dispares que presenta mediante las dos mujeres que reúne en la planta baja del edificio de la avariciosa viuda Büttner (Erika Glässner). Entre las escaleras y la portería, una de ellas, la señora Mierig (Lydia Potechina), pregunta a la otra (Käthe Haack) si es la nueva portera. Esta contesta con gesto afirmativo y acepta la mano que le tiende aquella. Ahora, ambas miran hacia el tablón de madera donde leen los nombres de los inquilinos y el apartamento que ocupan. Este encuentro entre curiosas de escalera y ventana introduce al público en dramas ajenos y pretende trasladarle la curiosidad que sienten las dos mujeres cuando la primera informa a la segunda de los distintos vecinos del inmueble. Es el momento de las presentaciones, que nos llegan a través de las guías que Lamprecht escoge para atraer nuestra atención hacia el tablero que la cámara primero encuadra en su totalidad y, poco después, individualizando cada uno de los nombres que hay escritos. Así, mediante planos sucesivos que individualizan piso y nombre de ocupante, también inserta imágenes que muestran la cotidianidad en el interior de los hogares que forman una comunidad variopinta, desde Ria Ricarda Roda (Margarete Kupfer), una casamentera que se enriquece organizando encuentros y fiestas sociales, hasta Rudloff (Eduard Rothauser), el joyero cuya hija mayor cumple condena por una muerte en un accidente de tráfico, mientras que la pequeña se enamora del vecino. La presentación esboza la personalidad de cada vecino, cual es su ocupación laboral o cómo es su vida familiar, así como permite comprender parte de la realidad personal de los distintos inquilinos. Pero aquello que apunta hacia la realidad, solo es fachada, ya que se trata de un film que asume el realismo en apariencia, pues los aspectos sociales de su época quedan mitigados entre esas paredes donde se potencia el melodrama. Gente entre sí se evade de la realidad apostando por una estética realista que podría generar confusión, si no se diferencia entre cine social y cine popular, que es el caso de este film cuyo interés acaba por decantarse hacia la historia de Köhler (Alfred Abel) y Gertrud, que sufre su condena por partida triple: el presidio, la separación su bebé y el olvido de un marido que escoge romper con ella para salvaguardar su carrera política.

Emil y los detectives (1931)

El no tener acceso al guion de una película me imposibilita saber qué queda de él en resultado que luce o desluce en la pantalla, más allá de la idea que imagine a partir de lo que sé o creo saber acerca de quien lo firma, que no siempre resulta ser quien lo escribe, sobre todo si pienso en el Hollywood del sistema de estudios. Este no es el caso de Emil y los detectives (Emil und die detektive, 1931), cuyo guion fue firmado y escrito en la Alemania de la República de Weimar por Billie Wilder —que pasaría a la historia del cine como Billy—, que adaptaba la novela de Erich Kästner. Pero ¿qué hay de Wilder en el film de Gerhard Lamprecht? No voy a especular, ni caer en la alabanza fácil, hacia uno de los grandes guionistas y directores que ha parido el celuloide. Lo que me interesa es señalar que hay ironía —son los niños protagonistas quienes ostenta y sustentan el derecho democrático—, aunque no el cinismo ni la ácida ironía del Wilder posterior, y que cuanto observo en la película funciona; desde las interpretaciones hasta el ritmo escogido, pasando por el fondo musical, que obedece a las imágenes y varía según sus necesidades, y el uso de los espacios donde se desarrolla la trama. La narrativa cinematográfica de Lamprecht es ágil e imaginativa. Su puesta en escena, el uso de la cámara (en escenas filmadas en directo), la iluminación —luminosa en los niños, oscura y amenazante en el delincuente— y el montaje priorizan la perspectiva infantil y juvenil, priorizan la diversión y la aventura que, como tal, aboga por el movimiento y encuentra aliados impagables en la naturalidad y desparpajo de los niños y la niña protagonistas, que asumen características propias de su edad y de la adulta, aspectos que quizá encuentren su nexo en el cine y la literatura que consumen. Pero nada de lo expuesto en la pantalla funcionaría sin equilibrio entre situaciones, espacios y personajes, un equilibrio que no descubro en Curvas peligrosas (Mauvaise Graine, 1932), el primer largometraje dirigido por Wilder, y sí existe en este deambular infantil-detectivesco que, por momentos, siento influenciado por las sinfonías urbanas. Aunque dudo sobre si la aventura de Emil (Rolf Wenkhaus) nace de un sueño —de la prolongación del que experimenta en el compartimento del tren y del que no llegaría a despertar— o de la realidad que apuntan las tomas filmadas cual documental sobre Berlín.

Escoja una u otra opción, disfruto de la odisea berlinesa de Emil y los pillos que lo acompañan, también de su presentación en su medio natural, más pausado que el urbano, realizando una de las muchas travesuras que habría compartido con sus dos amigos. Este primer momento, en el que poco después se apunta la precaria situación familiar, y el interés de la cámara por los objetos que introduce en su maleta: una brújula, un tirachinas,... entre otros que definen al protagonista —recurso de presentación que Wilder llevaría a su máxima expresión al inicio de La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970)—, antes de tomar el tren a la capital alemana, dejan claro que el desafío y las aventuras forman parte del muchacho. La información apunta la personalidad del niño, apunta que no se dejará amedrentar, ni permitirá que le roben los ciento cuarenta marcos que su madre (Käthe Haack) envía a la abuela (Olga Engl). Así, una vez despierta de su pesadilla -que nos llega a través de una sucesión de secuencias a cada cual más alucinada- y descubre que le han robado, Emil se apea en la estación y persigue al ladrón (Fritz Rasp), con quien compartía vagón y de quien, a desgana, aceptó un caramelo que sospechó somnífero. Es su aventura en la gran ciudad, donde los automóviles, el asfalto, los edificios y los peatones se suceden mientras él persigue al hombre hasta el café. Lo vigila a distancia, no quiere ser descubierto. En ese instante, agazapado detrás de un quiosco, solo y sin nada en los bolsillos, aún no sabe cómo actuar, pero no piensa rendirse, ni presentarse ante su abuela sin el dinero que tanto necesita, no por la cantidad en sí, sino por el duro trabajo realizado por su madre para reunirlo. Hasta este instante, Lamprecht ha apuntado varias circunstancias que remiten a la realidad, presentada mediante tomas documentales, pues, a parte de fantasía, Emil y los detectives no olvida la importancia de los espacios reales. El pueblo de Emil, el vagón del tren, las calles berlinesas,... son los de la época, son los escenarios por donde el héroe intenta su victoria, que logrará gracias a su encuentro con Gustav (Hans Schanfub), el muchacho de la bocina. Con él mantendrá sus disputas, por el amor de Pony (Inge Landgut), la prima del protagonista, y gracias a él conocerá a los detectives, el grupo infantil que, en su cooperación y organización, precede a los protagonistas de Clamor de indignación (Hue and Cry; Charles Crichton, 1947). El contacto de los dos niños resulta esclarecedor para mostrar las diferencias entre el campo y la ciudad, y la igualdad entre los pequeños. Gustav mira a Emil, observa su vestuario y le arregla la camisa y la chaqueta. Ahora ya parece un niño de ciudad, no un niño de provincias. La diferencia entre los dos espacios también se observa al comparar la tranquilidad del lugar natal del personaje con el bullicio urbano, pero lo que más llama la atención es la facilidad de los niños para conectar y entenderse, para organizar su aventura y asumirla como un proceso en el que todos intervienen, en el que cualquiera puede expresar su opinión sin censura, en el que unidos se hacen fuertes y logran reducir al criminal.