En cualquier lugar de Europa (1947)

Cine, guerra, posguerra e infancia encuentran referentes claves en Alemania año cero (Germania Anno Zero, Roberto Rossellini, 1947), Juegos prohibidos (Jeux interdits, René Clément, 1951), La infancia de Iván (Ivannovo Destno, Andrei Tarkovski, 1962), El viejo y el niño (Le vieil homme et l'enfant, Claude Berri, 1967), Adiós, muchachos (Au revoir les enfants, Louis Malle, 1987), Esperanza y gloria (Hope and Glory, John Boorman, 1987), El Imperio del sol (Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987) o La vida es bella (La vita è bella, Roberto Begnini, 1997), pero hay otras muchas películas con niños protagonistas ambientadas durante la II Guerra Mundial que no suele aparecer en las conversaciones, tampoco en las antologías que cada cierto tiempo puedan aparecer en los medios más populares, que, de conocerse más, podrían colarse entre los referentes del cine con niños. Uno de esos títulos que resulta una sorpresa descubrir o recuperar es En cualquier lugar de Europa (Valahol Európában, 1947), si descubrir y recuperar son dos verbos que se ajusten al caso. La mayoría de charlas la pasan por alto y libros sobre cine apenas la nombran, pero esto se debe a la dificultad de que llegue hasta nosotros y de que solemos reducir nuestro radio de elección al cine producido en Hollywood; y con algo de suerte y ganas, lo ampliamos a países como Francia, Reino Unido o Italia, cuyas cinematografías son más conocidas y cercanas que la húngara. Partiendo de un guion del prestigioso Béla Balázs, y bajo supervisión del Partido Comunista, que un año después, ya controlaba el cine húngaro —y gobernaba Hungría con mano de hierro, que se mancharía de sangre estudiantil y revolucionaria en 1956—,  el cineasta Géza Radványi dedicó En cualquier lugar de Europa a los niños, víctimas inocentes de la guerra adulta, en un recorrido cinematográfico por la destrucción y el caos bélico en el que el tono escogido bascula entre el terror expresionista, la pedagogía de Antón Makárenko y el realismo, aunque lejano del neorrealismo italiano que por aquel mismo momento estaría realizando Rossellini en Alemania, año cero, película más pesimista, intimista y psicológica.

Durante el transitar por la marginalidad, la desesperación y la supervivencia de sus jóvenes protagonistas, Radványi toma del expresionismo alemán las sombras y del realismo socialista el reflejo de la realidad vivida por los niños para que la película transite entre la tensión, cercana al terror, en los espacios cerrados y a la marginalidad y supervivencia en los exteriores. Inicialmente, para potenciar el caos y presentar la crudeza de la que son testigos varios personajes, se apuesta por un montaje trepidante de planos inclinados y sombríos que delatan el histerismo y el horror. Botas de soldados desfilando y entrando en poblaciones, rieles y trenes de deportación, pueblos, ejecuciones, testigos y víctimas infantiles que logran escapar, como el niño a quien sus mayores consiguen arrojar del tren en marcha, a través de un pequeño ventanuco, o la niña que ve como fusilan a varios hombres, posiblemente familiares suyos. Los pequeños que han ido apareciendo en la pantalla se juntan en un grupo liderado por Hosszú (Miklós Gárbor) y transitan un país que el film no especifica, salvo ubicándolo en algún lugar a orillas del Danubio, en busca de alimento y refugio. Los niños avanzan por tierras de muerte y hambre donde solo el pillaje les permite sobrevivir, al precio de dejar de ser niños. La guerra adulta les ha robado la infancia y transformado a muchos de ellos en potenciales victimarios y asesinos, como se expone en la escena en la que, tras emborracharse, deciden ahorcar a Piotr Simón (Artúr Somlay), el solitario morador del viejo castillo donde la intervención de Hosszú evita el linchamiento en el último instante —cuando baja del piso superior donde había estado escuchando la historia de Éva (Zsuzsa Bánki), que Radványi introduce en la única analepsis del film. El encuentro entre los muchachos y el adulto implica un cambio en el ritmo del film, pero sobre todo en su contendido, pues deja de ser expositivo y asume un tono entre moralizante y pedagógico, al introducir la pedagogía que hará del grupo una comunidad de trabajadores que, unida, construye su hogar y defiende su libertad, la cual representan en la música de la Marsellesa que Piotr Simon les enseña y que el pequeño Kuksi (Lászlo Horváth), el rostro de la inocencia, toca con su armónica. De tal manera, al tiempo que Radványi denuncia a los adultos como culpables de la situación infantil y anuncia el nacimiento de una sociedad justa, esta segunda parte de En cualquier lugar de Europa aboga por la pedagogía expuesta por Makárenko en su Poema pedagógico (1925), cuya propuesta educativa ya había dado pie al film soviético El camino de la vida (Putyovka v zhizn, Nicolai Ekk, 1931) e incluso pueden descubrirse evidencias de la misma en la hollywoodiense Forja de hombres (Boys Town, Norman Taurog, 1938).

El médico de Stalingrado (1958)

<<Desde 1945, unos 3.000 prisioneros de Stalingrado habían sido liberados, fuera individualmente o en tandas, y se les había permitido volver a sus casas, generalmente porque eran considerados inútiles para el trabajo. En 1955, había todavía 9.626 prisioneros alemanes de guerra, o “criminales de guerra convictos” como los definió Jruschov, de los cuales 2.000 eran supervivientes de Stalingrado.>>

Antony Beevor: Stalingrado

El convenio internacional estipula que los prisioneros de guerra no pueden ser enjuiciados por las hostilidades producidas durante el periodo bélico y, una vez concluido este, serán puestos en libertad. En teoría, el presidio de los soldados capturados debe concluir en el instante en el que lo haga el conflicto armado, puesto que su encarcelamiento tiene la finalidad de evitar que vuelvan a la lucha en la que les ordenan participar —el por qué acatan matar y morir por algo que a menudo ni comprenden ni va con ellos es otro tema, uno tan complejo en sus razones como en apariencia simple. Pero la realidad práctica difiere de la teórica, o así se vio claramente en el trato que los alemanes dispensaron a los prisioneros rusos durante la Segunda Guerra Mundial y el que los soviéticos ofrecieron a sus cautivos alemanes como respuesta —a los aliados rumanos, italianos, austríacos, los trataron con menor saña— durante y después de la contienda más sangrientamente, mortal y criminal de las que se recuerden. La historia de El médico de Stalingrado (Der Arzt von Stalingrad, 1958), que adapta la novela homónima de Heinz Günther Konsalik, habla de ese después bélico en un campo de trabajo en la Unión Soviética, aunque se inicia con el regreso del doctor Fritz Böhler (O. E. Hasse) a Alemania. En la introducción en tiempo presente, todavía lo ignoramos, pero ha pasado años de cautiverio en tierras soviéticas, tras ser hecho prisionero durante la batalla de Stalingrado. Él fue uno de los más de doscientos cincuenta mil soldados del VI Ejército alemán que avanzó sobre la ciudad a orillas del Volga en el verano de 1942, para capitular el 2 de febrero del año siguiente, cuando la suma de los muertos de ambos bandos se contaban en cientos de miles. Del grueso del ejército comandado por el general Paulus, ascendido a mariscal de campo por Hitler cuando la derrota era inevitable —probablemente para animarlo a no rendirse y luchar hasta el final—, solo seis mil regresaron a sus hogares, aunque, como ese médico que entra en el hotel, lo hicieron años después de concluir la guerra. El cautiverio  de Böhler también refiere el de otros cautivos y el de otros campos de trabajo, el de miles de encierros, el de la nostalgia del hogar al que ya no esperan regresar y el de las duras condiciones a las que pocos sobreviven. También es una historia de acercamiento y de cerrar heridas, y la del amor trágico del doctor Sellnow (Walther Reyer) y la capitana Alexandra Kasalinskaja (Eva Bartok), dividida entre su odio al invasor de su patria —la herida provocada por la invasión alemana tardaría años en cicatrizar— y el amor que siente por el alemán a quien une su destino o la del romance más puro e igualmente imposible entre Tamara (Vera Tachechowa) y Peter (Paul Bösiger), uno de los cientos cincuenta prisioneros elegidos para ser liberados después de seis años de cautiverio.

<<El campamento 5110/47 se encuentra en las afueras de Stalingrado, al noroeste del Volga, en una depresión boscosa. Se parece a todos los otros campamentos: un alto cercado de alambre de espino, cabañas y barracones, en bloques cuadrados; a lo largo de la barrera, atalayas con ametralladoras y proyectores; y centinelas con uniforme color terroso.

Un gran portalón da a una carretera construida por los prisioneros. A un lado, el puesto de guardia, el alojamiento del comandante y del médico jefe del distrito. Algo separado del barracón para la tropa aparece el destinado a los enfermos, muy largo, con numerosas ventanas, con la entrada bajo un colgadizo, y la cocina central, que posee salida particular al cercado con garita.

El piso es de tierra. Acá y acullá, entre las edificaciones, se observa algún pequeño jardín, cuidado amorosamente, rodeado de piedras que han sido traídas, en el bolsillo, desde las obras de Stalingrado.>>

Heinz G. Konsalik : El médico de Stalingrado

El médico de Stalingrado accede a ese espacio retrocediendo en el tiempo a través de la fotografía que el doctor observa sobre el mostrador de la recepción del hotel, mientras que en la novela lo hace mediante un extracto del diario del doctor Schultheiss. La instantánea fue tomada en 1943, y en ella se ve la fachada del hotel destrozada por las bombas. Esa imagen es la que traslada la acción al pasado bélico, al instante en el que las radios emiten las mentiras y la propaganda nazi, mientras que en el frente urbano de Stalingrado y en el recodo estepario del Don con el Volga los alemanes —y sus aliados— viven los últimos momentos de su infierno bélico. En ese instante, finales de enero, la mayor parte de las fuerzas invasoras alemanas agonizaban —lo hacen desde diciembre del año anterior—, y descubrimos al doctor operando mientras soldados del Ejército Rojo les hacen prisioneros. Esa introducción antecede a los títulos de crédito de esta película realizada por el húngaro Géza von Radványi, durante los cuales se muestran imágenes de la destrucción y de la peregrinación de los presos hacia su destino, la muerte o los campos de trabajo, donde, para la mayoría, también sería la muerte —según los archivos del NKVD, los prisioneros fallecidos en cautiverio ascendieron a 381.067. Los años pasan, y la acción se detiene en 1949, para mostrarnos la precariedad en la que viven los presos y las relaciones que mantiene entre ellos y con sus captores, con un claro mensaje de acercamiento que imposibilite cualquier otra guerra, ya que en 1958, año en el que Radványi rueda El médico de Stalingrado, el militarismo y las rivalidades ideológicas de las superpotencias eran una amenaza para la “paz” mundial.