Expresionismo. El subjetivo frente a la realidad exterior

Como cualquier otro movimiento artístico, el expresionismo es reflejo y refleja su época, pero, aun naciendo de esa misma época, nace contra ella, pues nace como la manifestación artística de una generación que siente su disconformidad creciente frente al espacio y al momento donde rechazan lo tradicional. Aunque, más que rechazo, es un alejamiento total de las tradiciones decimonónicas, del sistema social del Antiguo Régimen y del continuismo artístico heredado del siglo XIX. Frente a lo heredado, los artistas expresionistas se distancian y, en ese punto alejado, se produce su afinidad, generacional y artística, así como necesidades parejas a la hora de transmitir emociones y pensamientos, de hablar de su entorno, de sí mismos, de su interpretación del presente y de oponerse al arte previo. A este tipo de ismo le tocó ver la luz en Alemania, en los primeros años de la década de 1910, y su radio de acción abarcó artes como la arquitectura, la pintura, la música o la literatura. Su idea inicial sería romper con el impresionismo y el naturalismo, tendencias artísticas que se venían desarrollando desde el siglo anterior. Años después, hacia finales de la década, el expresionismo llega al cine, un arte en auge cuya facilidad para difundirse entre la población le permite exponer las ideas y pensamientos que inquietan a sus creadores. Así pues, nos encontramos en un tiempo en el que Alemania vive en la derrota de una guerra (la Primera Guerra Mundial), y la miseria y el dolor se acentúan de manera terrible. El Tratado de Versalles agudiza la crisis económica y el país la sufre, obligado a pagar una indemnización que no puede asumir. Este marco económico-social lleva a que varios cineastas y artistas alemanes realicen producciones que sientan las bases del movimiento cinematográfico, que vendrían a ser: utilización de luces y sombras, exaltación de lo irracional, rebeldía del yo frente al conjunto externo, distorsión de la realidad para reflejar el entorno y la sociedad reales, que no se muestran tal cual son, pues se trata de una visión personal, en extremo subjetiva, que abusa de las deformación decorativa de espacios donde se pueden apreciar inclinaciones imposibles en los edificios, cuyas proporciones disminuyen frente a la talla de los actores o actrices, o curvaturas en calles que servirían para que un borracho cualquiera pudiese disimular perfectamente su estado. Asimismo, los personajes, con su excesivo maquillaje y gestualidad, se hacen menos creíbles, mejor aún, se transforman en la imagen física del subjetivo, del yo interno frente al exterior que suele amenazarlo. La unión de estas y otras características confiere alucinación, pesadilla o sueño; de ese modo no resulta difícil precisar que el expresionismo en el cine se acerca a temas de carácter fantástico o de terror, géneros en los que encontraría mayor acomodo, ya que le permite realizar su crítica social sin alejarse de las bases que predica.

En el año 1919 se gesta la producción El gabinete del doctor Caligari (Das kabinet des Dr.Caligari, 1919), película a la que se concede el honor de ser la primera muestra cinematográfica del movimiento. Este mítico film, que parece haber perdido fuerza con el paso del tiempo, iba a ser dirigido por Fritz Lang, pero al tener que realizar la segunda parte de Die Spinnen (1919), el proyecto pasó a manos de Robert Wiene. Tras una serie de experimentos pictóricos que sirvieron para conseguir unos decorados que no pueden renegar de su origen, la película se llevó a cabo y alcanzó un éxito notable. A partir de ese momento y durante los años que siguieron, el expresionismo alemán se afianzó como estilo fílmico, muestra de ello fueron la nueva versión de El Golem (Der Golem, wie er in die welt kam, 1920) realizada por Paul Wegener (años antes ya había rodado una primera versión que apuntaba hacia el expresionismo), El tesoro (Der schatz; Georg W. Pabst, 1922), Las manos de Orlac (Orlac's Hände; Robert Wiene, 1924) o El hombre de las figuras de cera (Das wachsfigurenkabinett; Paul Leni, 1924). Pero, hoy, resultan fundamentales para entender el éxito del movimiento, las contribuciones del director de fotografía Karl Freund, de los guionistas Carl Mayer y Thea von Harbou, de la pintora y directora de animación Lotte Reiniger, que trabajó en los efectos especiales y los decorados de distintos films, además de realizar sus propias películas de animación, entre ellas el mítico largometraje de siluetas Las aventuras del príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinze Achmed, 1923-1926),  y de los cineastas Friedrich Wilhem Plumbe "Murnau" y Fritz Lang. Sus maneras de entender el cine difieren, allí donde Murnau opta por el romanticismo y la obsesión que envuelve a Nosferatu, el vampiro (1922) (obra cumbre del expresionismo y de las sombras) o la angustia y la opresión que confiere a El último (Der letzte mann; 1924) (otra obra cumbre del kammerspielfilm), Lang se decanta por lo colosal en Las tres luces (Der müde tod; 1921), historia, no exenta de romanticismo, que muestra en varios episodios el cansancio que la muerte padece ante la labor que se le exige o en los Nibelungos (Die nibelungen; 1923-1924), basada en leyendas escandinavas, pasando por el policíaco fantástico Doctor Mabuse (Dr.Mabuse der spieler; 1922) hasta llegar a Metrópolis (1926), referente indispensable dentro del cine de ciencia-ficción, pero ya alejada del expresionismo propiamente dicho. A partir de la segunda mitad de la década de 1920 el movimiento inicia su declive para dejar paso a otro tipo de cine, de realismo social, pero algunas de sus joyas aún pueden ser apreciadas en la actualidad, además de descubrir sus influencias en películas posteriores (y de otras latitudes), como seria el caso de los films de terror producidos por Universal Pictures durante la primera mitad de la década de 1930, del cine negro o de La torre de los siete jorobados, la espléndida contribución de Edgar Neville al género fantástico, precisando, al fantástico-costumbrista.