Hitler, una película de Alemania (1977)

<<Este mundo y yo mismo, y mi película, protuberancias del ego, en el universo de rudos cortes, fracciones de una proyección interior, recuerdos de un viejo mundo en la cámara oscura de nuestra fantasía, pleno de muñecos humanos, ya solitarios, cambiantes figuras del ego, intercambiables temas para monólogos, monodramas y tragedias en celuloide. Danzas macabras, conversaciones de muertos, diálogos en el reino del más allá, cien años después, miles de años, millones, personas, oratorio… ¡quién sabe! Pero, ¿cómo hacerlo? ¿Cómo hacerlo yo, nosotros? ¿Quién soy yo? ¿Quiénes somos nosotros? ¿Quién nos representa y a quién representamos? ¿Para qué? ¿Qué resta?>>, pregunta la voz de Hans-Jürgen Syberberg al inicio de su proyecto creativamente más ambicioso. Tal como quiso Wagner con la ópera, Artaud con el teatro y Eisenstein o Godard con el cine, Syberberg busca el arte total y lo hace en una propuesta cinematográfica arriesgada y radical que da como resultado Hitler, una película de Alemania (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977), cuyo metraje alcanza las siete horas, que divide en cuatro partes —Hitler, una película de Alemania; Un sueño alemán… desde el fin del mundo; El fin de un cuento de invierno; Nosotros, los hijos del infierno—, en las que da cabida a lo que se le ocurra para acercarse a Alemania y exorcizar fantasmas del pasado y del presente. Aunque, más que exorcizar, se trata de recordar, reconocer y asumir, de mirar su historia reciente, la de un país que aceptó y siguió a Hitler como líder, y cuestionarse, reflexionarse, buscarse, lamentarse y mirar de cara el crimen, la locura, la culpa, la sociedad poshitleriana, pero también recordar el legado cultural de Alemania, el país que vio nacer a Bach, Schiller, Goethe, Bethoveen, Hölderlin, Heine, Novalis, Nietzsche, Wagner, Thomas Mann y tantos otros que aportaron su arte y su pensamiento a la cultura europea,... la que otros posteriores destrozaron o adulteraron para sus fines. Pero la película no fue bien recibida por los periodistas cuando Syberberg realizó una presentación con varios fragmentos del film, lo que le llevó a cancelar el pase previsto en el festival de Berlín. Para el cineasta era <<una decisión lógica visto el cariz que han tomado los acontecimientos>>. Probablemente, no le faltasen motivos para sentirse atacado por ser un creador cinematográfico nada convencional y suficientemente osado para asumir y abordar el cine y las películas como <<parcelas de libertad>> desde las que expresarse libremente, expresar su filosofía, su arte, sus influencias, sus gustos y disgustos.

Su Hitler no es una biopic ni un documental sobre el dictador nazi, aunque tenga de ambas, sino que este es la representación y la excusa con la que Syberberg intenta abordar la complejidad de su país, a partir de referencias culturales como el Grial —la legendaria copa es símbolo curativo—, el romanticismo, la ópera de Richard Wagner, la Melancolía de Durero, el circo (influencia de Ophüls y su Lola Montes) o el propio cine —con referencias que van desde los albores (Thomas Edison y Georges Méliès) hasta Chaplin, pasando por Robert Wiene, Eric von Stroheim, Fritz Lang, Sergei Eisenstein, Murnau o Leni Riefenstahl—, valiéndose también de proyecciones, fotografías, discursos, monólogos, marionetas, pues tal vez eso seamos manejadas por manos invisibles, actores que representan varios personajes —nadie escapa a ser varios rostros, incluso contrarios o contradictorios, entre ellos se encuentra el del dictador latente—, de reflexiones de las distintas voces y de los silencios de una niña que hablan más que callan. La película está repleta de simbolismos, de una ruptura consciente con el cine imperante en un momento en el que el cine y el resto de medios culturales había caído en un pozo de mediocridad (y ahí continúa, ahondando en él) que parece entusiasmar al público mayoritario, que probablemente rechazase un film como este o como otros de Syberberg, por ejemplo los otros títulos que completan su mirada a Alemania. Pues, para el cineasta, de eso se trataba: de abrir los ojos y destaponar los oídos, de hacer un cine que expresase, que se saliera de la norma, de la inmovilidad, del no cuestionarse o del decir nada. En su escrito del 20 de junio de 1977, Syberberg se pregunta, después del ataque a su película, <<¿para quién, sino para Alemania, se hacen esos filmes, con todas sus referencias y tradiciones, su culpa y su sufrimiento?>> 

Si por un lado, Syberberg reflexiona y busca reflejar la realidad más allá de la historia, haciendo de su película un universo desbordante, discursivo y subjetivo, por otro es una declaración de su admiración al cine. Tal como escribió Susan Sontag en 1979, para New York Review of Books: <<La cinefilia de Syberberg es otra parte del inmenso pathos de su película; quizá su único pathos involuntario. Pues diga lo que diga Syberberg, el cine es hoy otro paraíso perdido. En la época de la mediocridad sin precedentes en el cine, su obra maestra tiene algo de carácter de un eco póstumo>>. No le faltaba razón a la escritora respecto a la mediocridad en la que había caído el cine y a la pasión cinéfila que recorre toda la obra de Syberberg, cuyo cine no es de fácil digestión. Es decir, su Hitler, una película de Alemania no es ligera, al contrario; aunque resulta toda una experiencia audiovisual e imaginativa, así como un alarde de libertad creativa… Aparte del carácter minoritario del film, aquel que nace de la intención de ser verdaderamente honesto, artístico, simbólico y diferente, el “pero”, que quizá quiso abarcar demasiado y, a veces, hay que saber desprenderse o sacrificar una parte del todo pretendido para crear una obra total. Mas de haberlo hecho, no sería un auténtico romántico, aquel que lleva su arte y a su yo creador (cuando no a sí mismo) a cotas extremas…

Yo, tú, él, ella (1974)

 En cine, dudo que haya habido mejor exhibicionista y mirón que Alfred Hitchcock, que era capaz de atrapar al público en la intimidad de personajes también atrapados en excepcionalidades que les liberan de la tediosa y represiva prisión de rutina que apunta en la pantalla o la insinúa, que todavía funciona mejor, pero de las que los saca para divertirse y divertirnos, aunque su idea de diversión sea la de hacer sufrir a sus héroes y heroínas y jugar con nosotros, y así llevarlos y llevarnos al límite. Para Hitchcock, todos somos mirones que niegan serlo, pero que se sientan en la sala, miran la pantalla, cual ventana indiscreta al mundo de otros, y observan vidas ajenas porque las suyas son más aburridas o les falta algo. ¿Quién no ha querido ser el heroico e inexistente George Kaplan o uno de los pájaros que se rebelan sin necesidad de un por qué ni un para qué? En ambos casos, ¿no se liberan?… Una prisión similar, pero más forzadamente pretenciosa, pedante y aburrida, que asume riesgos y ruptura con el orden, abre la filmografía de largometrajes de Chantal Akerman, cuyo primer largo, Yo, tú, él y ella (Je, tu, il, elle, 1974), propone un ejercicio de exhibicionismo vouyerístico que, como mirón, me lleva a la pregunta ¿para qué observar a esa mujer que durante el primer tercio de metraje se encuentra encerrada en planos fijos que pretenden desnudar de todo artificio su estado, pero consciente de crear un efecto artificial contrario? ¿Qué sucede? ¿Le falta azúcar? ¿Una contradicción? ¿Un desafío? ¿La afirmación de alguien que llega para decir aquí estoy y mi discurso es este, y es innegociable? Akerman desnuda a su principal personaje y también lo intenta simbólicamente cuando fuerza su pensamiento en la escritura de cartas, pero la mujer, el yo del titulo, personaje asumido por la propia directora, no piensa para sí, sino para su público, el mirón y destinatario de la correspondencia, ni por sí, pues por ella piensa Akerman y su guion, digamos que el tú del título, aunque sea el “yo” creativo…

 Tanto ella como su pensamiento son exhibicionistas de la intimidad que la autora fuerza y desea exteriorizar y que expone en planos largos y fijos, en la quietud del presidio gris y monótono en el que se descubre a esa joven que a la media hora de metraje decide abandonar su encierro y salir al exterior donde también se encuentra atrapada, puesto que la compañía del él, el camionero que cobra el físico de Niels Arestrup, no la libera, aunque a él le proporciona tal vez un orgasmo y la posibilidad de hablar y hablar sin pensar escuchar. Habría que esperar a la aparición del personaje ella (Claire Wauthion), la ex-amante que le pide que se vaya, para que se produzca una especie de liberación para la protagonista, para ese yo-tú, al menos desde una perspectiva sexual plena. La primera de las tres partes, la dedicada al tú y creada por el yo (todo creador es en primera persona y la autora es un yo siempre presente en pantalla), planta a la protagonista en la soledad de su cuarto donde, como personaje creado por otra, se exhibe porque su autora sabe que la están mirando y pretende provocar una reacción en el público mirón… ¿Cuál? Akerman no es Hitchcock, no podría serlo porque juegan en diferentes tipos de cine; en ciertos aspectos el del británico es el juego vouyerista de un niño “malo” mientras que el de la belga no puede evitar ser la voz de una exhibicionista que pide que la miren, para decir que está ahí y que tiene algo que contar, esa situación de encierro femenino que su persona logra romper cuando su cuerpo se funde con el de su antigua amante. Akerman llega para provocar y experimentar con las imágenes y los espacios cinematográficos, para dar voz a la mujer, pero ¿a todas? ¿A muchas? ¿A pocas? ¿O solo a así misma? Como creadora que fue, la respuesta apunta a la afirmación de la cuarta opción y de ahí saltaría a la tercera y, tal vez, aunque lo dudo, llegase a la segunda, pero nunca a la totalidad, y de esto es consciente…

Entreacto (1924)

En su primera película, Entreacto (Entr’acte, 1924), René Clair apostó por la ruptura, por explorar las posibilidades visuales y experimentar con las imágenes, con lo que tenía a mano y, aunque se dedicaba a la crítica cinematográfica, con su todavía escasa experiencia en el medio al que dedicaría su vida. El cineasta recordaba que su película formaba parte de la representación de un ballet en dos actos, en cuyo intermedio Francis Picaba <<deseaba proyectar un film>>. (1) <<¡Qué suerte para un debutante!>>, recuerda Clair en su Cine de ayer, cine de hoy, <<Mi equipo se formó rápidamente; contraté a un operador, a dos jóvenes que, con el título de ayudantes, hacían toda clase de trabajos y a un director de producción, una de cuyas tareas, y no la más fácil precisamente, fue la de encontrar aparcamiento todas las noches a un coche fúnebre alquilado a las pompas fúnebres…>> Dicho vehículo, al que <<nadie quería darle asilo>> resulta fundamental para la no trama, pues el film carece de argumento, de historia convencional, y su osadía imprime la sensación de velocidad creciente al conjunto que alcanza los veinte minutos de duración. Si bien hoy puede resultar desfasada o incluso aburrida, ayer sería una descarada obra cinematográfica porque En Entreacto no hay necesidad ni intención de trama, sino de retar al público a la que iba dirigida; y, para ello, nada mejor que darle lo que no esperen, lo que quizá no comprendan, en la veloz sucesión de imágenes que la componen y que, sin permitirles una explicación plausible, les acerca el movimiento prometido por el término “cinema”, del “kinema” griego, para dar rienda suelta al absurdo y al placer de inventar por inventar…

(1) Entrecomillado: René Clair: Cine de ayer, cine de hoy (traducción de Antonio Alvárez de la Rosa). Inventarios Provisionales Editores, Las Palmas de Gran Canaria/Valencia, 1974.

Una historia de viento (1988)

En nueve décadas de vida, ¿cuántas experiencias puede sumar alguien que no ha parado de viajar por el mundo en busca de captar instantes y conflictos de la historia? ¿Y conocimientos, cuántos puede acumular en medio siglo de carrera profesional? Las respuestas varían según el individuo en quien se piense, pues si pienso en mí, que no tengo tantos decenios ni vivencias encima, no serán tantas, pero si lo hago en alguien como Joris Ivens, me respondo que “muchas y muchos”. Rodada cuando contaba con 90 años de edad, Una historia de viento (Une histoire de vent, Joris Ivens y Marceline Loridan, 1988) fue la última película de este mítico documentalista holandés, autor entre otras de Tierra de España (Spanish Earth, 1937), uno de los documentales propagandísticos más populares sobre la guerra civil española, rodado durante el conflicto y narrado por Ernest Hemingway, y The 400 million (1938), film sobre la invasión japonesa de China escrito junto Dudley Nichols, del cual asoman algunas imágenes en este historia, más que de viento, de un hombre que se recuerda niño y se sabe anciano, en ambos casos con la capacidad de soñarse. El niño, con un futuro en el que será piloto y recorrerá el mundo viviendo mil aventuras; y el anciano, con su presente y su pasado, mientras rueda un film que busca capturar el viento. El movimiento de las astas de un molino trae la imagen de ese niño que ya sabemos anciano, pues es Ivens, el niño que soñó ser un aventurero y se convirtió en un cineasta trotamundos. Tras la evocación de su niñez, Ivens se ubica en la penúltima década de un siglo que recorrió con la cámara a cuestas, pero sin olvidar aquellos molinos de su niñez en su Holanda natal. Desde entonces, se han sucedido guerras y transformaciones, han aparecido y desaparecido naciones, y quién podría precisar las vidas y las muertes que, respectivamente, se celebraron y lloraron, o las voces que sonaron desde su primer film en China hasta el que rueda en 1988...

Desde aquellos molinos de viento hasta su presente, habían pasado más ochenta años; y medio siglo separaba Una historia de viento de la primera vez que rodó en el país de la Gran Muralla. Durante esas cinco décadas de distancia, él y el mundo habían cambiado. Ivens había recorrido su vida y protagonizado su existencia, consciente de las transformaciones de las que era testigo. Intentó captar y recrear los acontecimientos con su cámara, pues comprendía perfectamente que toda película obliga a escoger un punto de vista desde el cual presentar los hechos. El cine, como medio de expresión humano, no puede ser neutro y así lo asume. Los cambios que distancian su juventud de finales de la década de 1980 han hecho de él varios hombres que son uno, ¿pero quién puede reconocerse en quien fue ayer? El aprendizaje de Ivens, así llamaré a vivir y evolucionar, le depara conocer las necesidades de su oficio, que él resume en el montaje y el punto de vista, el cual cambia con los años. Ivens habla de la imposibilidad de captar el viento, pero lo hace en la ausencia visible del “cuerpo”, sin embargo está ahí desde el principio, cuando abre el film con el movimiento de las aspas. Solo hace falta mirar y escuchar; y eso es lo que el cineasta lleva haciendo desde antes de aquel periodo que, social y políticamente, apenas podría reconocerse en el de ahora que recrea en una China también distinta. Pero los vientos del hoy continuan soplando igual que los de ayer, ajenos a las inquietudes, los amoríos, los egoísmos y las existencias humanas. Ivens conserva intacta la capacidad de soñar y lo hace en su viaje a China donde realiza este film ensayo, experimental, personal, documental y fantasía, en el que mezcla realidad y mito y los funde en el paisaje, en el viaje y en la poesía… La primera vez que Ivens filma en China, esta tiene cuatrocientos millones de habitantes. Era el año 1938 y el país asiático estaba siendo atacado por Japón. Vuelve a rodar en China en 1958, entonces la población ya asciende a seiscientos millones y la Segunda Guerra Mundial es historia. El gigante asiático siempre está presente en su obra y allí es donde la concluye, filmando una historia de vida y fantasía, pues Ivens la escoge como vía para su libertad de expresión, para, ante la proximidad de la muerte, reconocerse dentro de su propia historia. En este aspecto Una historia de viento es un film testamento, pero no busca como Wim Wenders y Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua (Lightning over the Water, 1980) una crónica de la agonía del moribundo, sino la fantasía que resulta toda existencia humana dispuesta a soñar y a soñarse…

Los desafíos (1969)

El productor Elias Querejeta produjo Los desafíos (1969) a tres directores noveles. En realidad, eran tres películas en una, suma que da la unidad dispar que supuso el primer largometraje de José Luis Egea, Claudio Guerín y Víctor Erice. En cierto modo, también supuso un final para el Nuevo Cine Español, el cual no dejaba de ser quijotesco en su intención de luchar contra gigantes como la censura, la distribución, el anquilosamiento en el que parecía hallarse el cine y el propio público, más interesado en otro tipo de films, menos arriesgados y poco exigentes. En teoría y al inicio de la década, pues Viridiana (Luis Buñuel, 1961), El cochecito (Marco Ferreri, 1960), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) —las de Berlanga y Ferreri con Rafael Azcona en el guion— apuntaban una calidad inusual no solo para el cine español, el panorama cinematográfico de los años sesenta prometía modernizar el cine, dotándolo de mayor personalidad y riesgo. Pero solo fue un espejismo, una promesa que se cumplió a medias, si se mira desde el hoy, pues, a pesar de las trabas que fueron mermando ilusiones y minimizando las opciones, aquellos jóvenes que, como Francisco Regueiro, Mario Camus, Miguel Picazo, Basilio Martín Patino, Gonzalo Suárez, Pere Portabella o Joaquim Jordá —estos últimos ubicados cinematográficamente en lo que se dio en llamar Escuela de Barcelona; algo que habría que matizar—, debutando a lo largo de la década de 1960 lograron filmar películas que hoy son historia del cine español. En cierto aspecto, Guerín, Egea y Erice fueron los últimos de aquella estirpe. Ya habían realizado cortometrajes previos a este film episodios en los que buscaban formas expresivas novedosas, ilusionados por romper con el cine (comercial) que se hacía en España.

Eran tiempos de aprendizaje; sin ir más lejos, Erice había sido ayudante de dirección de Antxon Eceiza en El próximo otoño (1961) y Egea había trabajado a las órdenes de Carlos Saura, cuyo film Los golfos (1958) puede considerarse pieza seminal del NCE, y de Miguel Picazo en Llanto por un bandido (1964) y en La tía Tula (1964), respectivamente. Cada uno de los tres se encargó del guion de sus episodios, en los que contaron con la colaboración de Rafael Azcona, cuya aportación parece quedar clara en la negrura y en la sensación de encierro que acercan los episodios al cine hecho por el riojano junto a Ferreri en su etapa italiana. Pero los nexos visibles entre los cortometrajes, independientes entre sí, que componen Los desafíos son la presencia estadounidense (en la triple actuación del actor Dean Selmier), la cual apunta una realidad de la España de la década de 1960, la influencia norteamericana, y la de la muerte. En las tres películas, cada una de duración que ronda la media hora, el yanqui es una imagen amenazante, el detonante para introducir el choque cultural y para que estalle la violencia… Pero lo interesante de los tres films no son sus argumentos, tampoco sus temas, sino la intención de Egea, Guerín y Erice de experimentar con planos, imágenes, colores… Esto hace que de Los desafíos sea una declaración de intenciones, aunque, debido a diferentes motivos —Guerín fallecía en 1973 y Egea ha colaborado con otros directores y en publicidad—, solo Erice ha desarrollado y evolucionado, manteniéndose fiel a sí mismo —con lo que esto significa en un negocio como el audiovisual—, un cine independiente y experimental ya perseguido en Los desafíos, desafíos que responden al reto asumido por cada uno de los tres cineastas, también por Querejeta, cuando filmaron esta película que, en su momento, apuntaba ruptura…

El silencio antes de Bach (2007)

En la historia de la humanidad, del arte y de la música, existe un antes y un después de Johann Sebastian Bach, y Pere Portabella así lo comprende y así intenta mostrarlo en su película El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007), que no es un documental ni una biopic; y si lo es, no hay otro que se le parezca. Como Huillet y Straub en Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), el cineasta catalán crea al margen y rompe tópicos para construir un espacio cinematográfico de imposible o difícil catalogación, en todo caso original, por suyo, que va llenando con música, a partir de la cual nace lo demás. Su inicio de película descoloca y al tiempo ubica en el interior de un edificio de superficie vacía y paredes blancas. La cámara descubre una pianola mecánica. Se mueve a ritmo de la música que reproduce, llenando el primer espacio cinematográfico de este personalísimo acercamiento a la biografía de Bach, a la historia, al arte y a la música en particular, a como esta se encuentra presente en la vida cotidiana, en lo religioso y lo profano, en la construcción y en la destrucción, en lo humano y en lo que hemos dado en llamar divino. Forma parte de nuestros orígenes y nuestros presentes, posiblemente desde la primera y accidental interpretación armoniosa de los sonidos que nos rodeaban y nos descubrieron lo musical, sonidos que cambiaron la percepción del mundo antes de que entrásemos en la Historia. Pero fueron los genios como Bach los que llevaron lo musical al “lugar” que llamamos arte, más allá de lo común, de lo sacro y de lo profano, entre lo humano, lo diabólico y lo divino —signifique esto lo que signifique, pues, en realidad, quién alcanza a racionalizar con perfección musical el significado de este arte cuyos sonidos han sido definidos tantas veces como diabólicos o divinos—.

En su película, Portabella, representa pasado en el presente; rompe o juega con el orden y el tiempo cronológico y construye de cero: ese momento inicial del cual avanza para diversificar su atención, siempre representando en la pantalla. Toma del cine documental y de la ficción para no realizar ni lo uno ni lo otro. Realiza una construcción musical-visual, pues su material primigenio son la imagen y las composiciones de Bach —dos sonatas de Felox Mendelssohn y un estudio de Gyorg Ligety—, a partir de las cuales crea un film que nada tiene que ver con la biografía, aunque ofrezca datos sobre Bach e incluso cuente la leyenda del carnicero de Mendelssohn —según la cual, el compositor descubrió la partitura de La pasión según San Mateo en la envoltura de la carne que uno sus sirvientes había comprado en el mercado—, ni con el cine musical, ni con el documental. Su ruptura con lo convencional le viene de sus inicios profesionales, ya en su faceta de productor de Los golfos (Carlos Saura, 1949), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y Viridiana (Luis Buñuel, 1961), y en El silencio antes de Bach le proporciona la libertad y la riqueza artística suficientes para hablar y dejar que las imágenes y las voces hablen de Bach, de la música en la cotidianidad, sea la del transportista, la del dueño de la tienda de instrumentos musicales o la del guía turístico de Leipzig. También resulta cotidiana la música en el metro, mientras se viaja de un lugar a otro, acompaña, forma parte del panorama, aunque no del modo en el que Portabella la expone en el metro de Dresde, donde, en uno de los vagones, varios jóvenes tocan el violonchelo. Igual, aunque distinto, muestra una ficción con Bach tocando su música como una supuesta realidad y ya en este supuesto, Shuchart, el guía turístico, asume el rol del compositor ante un grupo de turistas que visita Leipzig y comenta que el músico fue “kantor” de la Iglesia de Santo Tomás y director musical de la ciudad alemana a la que llegó en 1723; y en la que estuvo hasta 1750. Declara que fue su periodo más fértil, con unas quinientas composiciones musicales, sacras y profanas. Allí está enterado y su tumba es lugar de peregrinación para miles de melómanos y admiradores.

Brumes d’automne (1928)

Protagonizada por Nadia Sibirskaïa, rostro y alma femenina de las primeras películas de Dimitri Kirsanoff, Nieblas de otoño (Brumes d’automne, 1928) es un bello poema cinematográfico de doce minutos de musicalidad visual cuyas notas son hojas que caen y flotan solitarias a la deriva, ramas desnudas, lluvia, corrientes fluviales, oculares, el manto encapotado del cielo y de la soledad. La poesía es la muchacha misma que camina su rumbo perdido en una naturaleza que no solo es física. Es la naturaleza del alma, a veces alegre, a veces triste, en un ciclo estacional que ahora ella siente otoñal. La tristeza y el recuerdo guían su quietud hogareña y sus pasos por un espacio exterior que refleja el estado emocional que lleva dentro. Ella es el rostro de la aflicción y de la tristeza, ese sentimiento que pesa en el alma y de ahí su pesar, pero también de su belleza. Aunque dolorosa, existe belleza en la nostalgia y en su representación estacional: esas imágenes otoñales que evocan la ausencia y el final de los días que avivan y vitalizan en su calidez y su luminosidad, días que se abren a un azul ausente en el cielo que por un instante llena la pantalla. Hay belleza en la caída de las hojas, en las primeras lluvias, en la tonalidad gris que sustituye al celeste, en el dolor por la ausencia de la calidez de la mano que se despide y desaparece como la viveza del estío, quedando de ella el recuerdo, el vacío que, en ese instante, jamás creerá llenar y la añoranza de su regreso. Las nieblas otoñales agudizan una herida abierta, quizá por desamor aún cercano que se pierde en la distancia, pero que se niega a desparecer en el tiempo de la memoria. Naturaleza y mujer solitaria, en ambas vive el recuerdo de aquel momento: despedida, las nieblas en el alma y en el firmamento. Es el otoño, el que se establece en su vida, el que llega acompañado de lágrimas de la lluvia y de la aflicción que llora en ese instante borroso. La visión de la muchacha pierde nitidez, ¿pero qué panorama ha de ver más allá de las perlas que lloran la soledad y del fuego que consume entre sus llamas otro tipo de hojas? Quizá cartas del amor perdido y del desamor sentido en esta delicada poesía musical y visual de Kirsanoff…

El arca rusa (2002)

El uso del plano secuencia es tan antiguo como el cine; de hecho, la primera proyección pública, La salida de los obreros de la fábrica (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis Lumière, 1895), lo es en su totalidad. Apenas es un minuto de duración —para ser exactos, son cuarenta y seis segundos de proyección—, pero suficientes para presentar al recién nacido. Era la primera infancia y apenas se gateaba, pero, andado el tiempo, el plano secuencia cobró brillantez en manos de directores como Orson Welles en Sed de mal (Touch ir Evil, 1958), también en Marco Ferreri y Luis García Berlanga, que le dieron sentido narrativo y lo introdujeron en sus historias sin presumirlo, solo como parte del espacio por donde se mueven sus personajes; lo contrario a lo que hace el insistente Alejandro González Iñárritu en Birdman (2014), en la que parece que sus personajes han de moverse, sí o sí, y si no, también, en el plano secuencia, para así posibilitarlo y crear lo que se supone una estética. Pero dejando esto y aceptando que el cine se inició oficialmente con un plano secuencia estático de los hermanos Lumière, cuando apenas existía lo que dio en llamarse lenguaje cinematográfico, los inventores señalaban una vía, una de tantas posibilidades que posteriormente han sido introducidas y recorridas. Entonces, eran unos segundos de movimiento de personas en la pantalla. Con los años, la duración de la acción cinematográfica, sin cortes en el montaje, aumentó; como corrobora Alfred Hitchcock en La soga (The Rope, 1948), que tenía en mente la idea de hacer una película sin cortes, pero no contaba con los medios técnicos necesarios para llevarla a cabo sin interrupción. También famosos son los planos secuencia de Welles, Ferreri, Berlanga o Robert Altman en la apertura de El juego de Hollywood (The Player, 1992), pero no es hasta 2002, ya en la “era digital”, cuando Aleksandr Sokurov da un paso adelante, quizá se podría decir que dio un “salto mortal” cinematográficamente hablando, y filma una película de algo más de hora y media de duración en un solo plano secuencia. Visto en la pantalla parece sencillo dirigir a casi doscientos personajes que aparecen y desaparecen en el momento indicado, sin fallos visibles en la sincronización. Todo ha de ser exacto: cámara, iluminación, espacio, dentro y fuera de campo, los movimientos del reparto… Preparar esto conlleva un trabajo previo exhaustivo, monumental, que exige la total armonía entre cada miembro del equipo y el espacio-tiempo en el que se produce la filmación. El resultado, colosal, fue posible gracias a la milimétrica dirección de Sokurov, a los ensayos y a las nuevas tecnologías, puesto que con las cámaras de antes no se podría haber llevado a cabo. El arca rusa (Russkiy Kovcheg, 2002) se desarrolla en el interior del Hermitage, el palacio de verano de los zares, hoy el famoso museo de San Petersburgo, la ciudad que Pedro I ordenó construir para mayor gloria de los zares y, por tanto, de sí mismo. Durante varios siglos fue la capital europea del Imperio de los Romanov y por el palacio pasaron príncipes y princesas, el lujo, la fugacidad de la vida y la fuga de la realidad que recorren los pasillos y salas del palacio.

<<¿Es todo esto una representación teatral?>>, se pregunta el viajero de El arca rusa, que al tiempo también es cámara, investigador, espectador y Sokurov. Decía Manoel de Oliveira que <<si afirmo que el cine no existe, lo hago de la misma manera que podría afirmar que la vida no existe. Porque la vida se nos escapa a cada instante, y por tanto lo que nos queda de ella es el teatro>>. (1) El Arca rusa es teatro filmado, una representación continua del momento que se escapa a cada instante que da paso al siguiente, y un ejercicio artístico y cinematográfico experimental en un plano secuencia en el que la cámara-observador accede al escenario donde despierta desorientado, desubicado. Por los trajes y vestidos de las personas a quienes sigue al interior del edificio, decide ubicarse en el siglo XIX (más adelante, descubre que podría ser finales del XX, inicios del XXI o todos ellos), sin saber todavía en qué país y en qué ciudad se encuentra. Ni el cine ni el teatro son como la vida, pues esta no permitiría viajar a un pasado inexistente e idealizado donde un viajero en el tiempo se despierta sabiendo ruso cuando antes lo ignoraba y se descubre a las puertas del palacio donde entra. Pero, de algún modo todos somos como esa voz de cuerpo invisible: viajeros en el tiempo obligados a ir siempre hacia un futuro, sin dejar de regresar al pasado que recordamos en un presente que enlaza ayer y mañana escapando de su ahora para establecer nuevos puentes temporales, igual de efímeros que los ya vividos y los que llegarán e irán formando parte del recuerdo. Hasta la aparición de la pintura, la memoria era el único rincón humano donde se atrapaba la ilusión del tiempo. Más adelante, con la invención de la fotografía y de la imagen cinematográfica nuevas ilusiones parecían poder asir y contener el tiempo. Por lo general, cuando se habla de arca se hace referencia a una caja cerrada de base rectangular donde se guardan cosas para protegerlas del deterioro temporal. También puede ser un ataúd o una embarcación como la mítica construida por Noe. En los tres casos, se trata de un espacio delimitado que contiene algo que se quiere ocultar o preservar de los agentes exteriores que puedan afectarle y precipitar su deterioro, su descomposición. Pero el arca también se convierte en prisión del pasado en el presente que parece inamovible pero existe cambiante. El tiempo vive en constante evolución y cambio y Sokurov es consciente y toma el sustantivo el título de su película para atrapar en sus imágenes Historia, Arte, dos siglos que se tocan en un mismo instante. No hay trama ni drama, hay una mirada curiosa que interroga y sigue a un guía aristocrático que recorre espacios palaciegos que el film, también convirtiéndose en arca, contiene y preserva fuera de tiempo y de la realidad que asumimos por la información que nos ofrecen los sentidos. En las galerías, salones y pasillos del palacio-museo, el arte se expresa una amplia gama de sus formas: música, arquitectura, escultura, pintura, teatro,… El Arte desorienta en su naturaleza, entre la realidad, el misterio, las emociones y el sueño que encierra. Su explicación no puede ser exclusivamente racional, ya que lo artístico, lo (a)temporal y lo humano necesitan lo emocional, lo inexplicable, ajenos a técnicas y teóricas. El arte suma lo que podemos explicar de sus obras y lo que no logramos expresar con palabras. Igual sucede con el tiempo, no podemos atraparlo ni detallar con exactitud  porqué fluye y porqué lo sentimos desaparecer en su permanencia. Se transmite en una realidad que no solo es física, ni única, depende de la sensibilidad de quien lo vive y quien lo descubre y acepta en constante fuga y, como parece señalar Oliveira, solo nos queda representarlo.

(1) Manoel de Oliveira, citado por Víctor Erice en Manoel de Oliveira. Xunta de Galicia/Concello de Santiago de Compostela/USC, Santiago, 2004.

Don Quijote de Orson Welles (1992)

Recordaba Jesús Franco que Orson Welles decía que <<para trabajar en el “showbusiness” no es necesario estar loco, pero ayuda muchísimo.>> (1) En realidad, no se trata de locura psicológica, sino de la necesidad natural del espectáculo y del exhibicionista, también la del arte y la del artista, en el caso de Welles, el ilusionista y el cineasta, que le obliga a alejarse de la normalidad establecida. De ese modo, por tener algo que decir, expresar, mostrar, insinuar, y para hacerlo del modo que bulle en su mente, se embarca en aventuras quijotescas, ya fuesen íntimas o grandes empresas como las emprendidas a lo largo de su carrera profesional. Este personaje, pues Welles lo era, conocedor de Shakespeare, Kafka, Cervantes, Goya, posiblemente, soñase pasar a la historia como uno de sus grandes creadores. De hecho, ha logrado estar en lo más alto del medio que escogió para expresarse, para hacerse el loco, para lanzarse sin red en busca de la obra cinematográfica perfecta, la que a él le satisficiese, la que le permitiese soñar un cine más grande que la vida. Pero, para ello, tendría que haber superado mil muros que ascendían verticales, contra los que Welles chocaba prácticamente desde sus comienzos cinematográficos. El director de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) es sobradamente conocido por sus películas, por sus choques con la industria, por las múltiples apariencias por él asumidas en público (declaraciones, actuaciones, provocaciones,…), tras las que escondía otros rostros, y también por sus derrotas: aquellos films que emprendió con ilusión y no pudo concluir.

Quijotesco como el que más, salvo que ese más sea don Quijote, Welles emprendió la adaptación de la novela de Cervantes cual caballero andante, es decir, sin saber muy bien hacia dónde se dirigía en su lucha contra gigantes económicos que le impidieron la victoria y alcanzar la meta de ver realizada una película única, inspirada en una novela única, pero que no pretendía ser una adaptación de las andanzas del hidalgo manchego y cervantino, <<sino un ensayo sobre España.>> (2) No obstante, en cuanto podía regresaba al rodaje de ese film que empezó a rodar en 1956 y que continuó filmado (cuando buenamente podía) hasta la década de 1970 (1972), un film del que podemos hacernos una idea gracias al montaje supervisado por Jesús Franco, asistente de Welles, y producido por Patxi Irigoyen en 1992. Pero lo que vemos en Don Quijote de Orson Welles (1992), probablemente, no es ni remotamente la idea final que podría tener el ilusionista de Fraude (F for Fake, 1973) —el último film concluido por Welles—, puesto que ni él mismo estaría seguro de los caminos a recorrer, como parece dejar claro los cambios en la historia que fue introduciendo a lo largo de los años. Su Don Quijote lleva a la España de la segunda mitad del siglo XX a Quijote (Francisco Reiguera) y Sancho (Akin Tamiroff) con lo que demuestra que ambos personajes son anacrónicos y a la vez contemporáneos de cualquier época, es decir, son modernos. Por otra parte, Quijote es un personaje antagónico a cualquiera que sea el orden dominante, en el caso del interpretado por Reiguera, al franquismo, puesto que el caballero cervantino, también el de Welles, es un neurótico y soñador que ni encaja ni acepta la normalidad y el orden sobre los que se sustentan los totalitarismos. Quijote es intemporal, es indiferente que recorra La Mancha del siglo XVII que la segunda mitad del XX. En cualquier época es un transgresor y al tiempo un iluso, quizá para ser lo uno hay que ser lo otro. Sencillamente, se niega a dejar de ser individuo en entornos en el que prevalece el pensamiento único; el buen hidalgo rechaza perder sus ilusiones, se aferra a soñar su realidad, la que percibe, no la que le indican.

(1) Jesús Franco: Memorias del tío Jess.

(2) Citado en Peter Biskind: Mis almuerzos con Orson Welles. Conversaciones entre Henry Jaglom y Orson Welles (traducción de Amado Diéguez Rodríguez).

Nocturno 29 (1968)

No todas las películas tienen una historia aparente que contar. Algunas, aunque sean pocas, no narran, sino que ponen en duda la narración cinematográfica “tradicional” en una búsqueda de otro tipo de expresión, más puramente cinematográfica, que le permita desarrollar ideas y expresarlas sin palabras que redunden o desvíen la atención, sino con imágenes, vacíos, sonidos y silencios que las comuniquen. Uno de los riesgos de este tipo de producción es que se ancle en su tiempo y, fuera del mismo, su ruptura pierda su significado original. Y aunque conserve su estilo, de algún modo pierde parte o la totalidad de su esencia primitiva, el diálogo y las ideas que pudo establecer y transmitir en el momento de su estreno. Un film como Nocturno 29 (1968) corre ese riesgo y pierde, pero solo las películas que se arriesgan pueden presumir de su intento de transgresión. En su segundo largometraje como director, Pere Portabella recoge allí donde concluye su primera película, No compten amb els dits/No contéis con los dedos (1967), y continúa su experimentación con las imágenes y los sonidos, dando un paso adelante en la subversión ideológica y estética que encuentra colaboración en el poeta Joan Brossa y en el músico Carles Santos, y un modelo de transgresión en Luis Buñuel, a quien produjo Viridiana (1961), producción que deparó un escándalo y una obra maestra del cine. Y más allá del protagonismo de Lucia Bosé, a quien Michelangelo Antonioni había dirigido en Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950) y La señora sin camelias (La Signora senza Camelia, 1953), también parece recoger influencias del cineasta italiano, en la prisión de silencio e insatisfacción en la que deambulan sus personajes burgueses, aunque en este caso no es de incomunicación de pareja, sino de la opresión y la alienación que el estado y la sociedad burguesa y de consumo ejercen sobre el individuo. Pero aparte de las posibles influencias, la intención de Portabella es propia (de su colaboración con Joan Brossa), incluso se podría decir que novedosa para el cine realizado en la España burguesa y dormida retratada en Nocturno 29.

<<El planteamiento narrativo de esta historia se basa en una serie o suite de situaciones que, aunque aparentemente inconexas, giran siempre en torno a un desarrollo temático, que da “cuerpo” y unidad a la historia sin recurrir para ello a la utilización de una anécdota como continuidad argumental. Nocturno 29 tiene como nudo de su historia a un personaje central (Lucía Bosé) que actúa con su presencia como hilo conductor a través del cual el espectador entra en la coherencia temática y significado “argumental” del filme. Con una visión rota, sincopada, cáustica, pero al mismo tiempo poética del mundo y del hombre actual. Se trata de un filme realista, entendiéndose que al hablar de realismo me refiero siempre a un realismo de resultados. En ello estriba su coherencia>>. Con estas palabras Pere Portabella explicaba su film en 1968 —recogidas en Historias sin argumentos. El cine de Pere Portabella. El cineasta catalán pone en duda la representación, y señala desde el primer momento que estamos ante un espacio vacío que se rellena con una película que parece ir de la aparente libertad de la escena inicial al encierro posterior, en el que descubrimos un entorno acomodado, adormecido, distante donde los personajes parecen desconectados. Todo obedece a una idea, desde el sonido del proyector sobre las imágenes mudas del primer hombre y la primera mujer hasta la fotografía en color que introduce en un momento puntual del metraje para poder hacerlo de nuevo con posterioridad: cuando muestra en la pantalla una tela morada que el dependiente de unos grandes almacenes recoge y coloca encima del tejido amarillo que, a su vez, se encuentra sobre el rojo. El resultado de las tres telas juntas, una encima de la otra, forman la bandera tricolor republicana. El realizador figuerense no puede ser más preciso respecto a su posicionamiento, ya lo había sido como productor y lo era en ese instante que asume la ruptura formal que obedece tanto a inquietudes artísticas como a la necesidad de rebelarse contra la apatía de la sociedad del franquismo (y el cine), en especial contra la clase burguesa, a la que pertenece su protagonista (Lucía Bosé), de la que ella quiere despertar tras vivir veintinueve años en la noche de dictadura que, aunque parecía debilitarse, continuaba reprimiendo libertades y dirigiendo el destino de un país donde muchos de sus habitantes continuaban dormidos.

Tríptico elemental de España (1952-1982)

El rótulo <<Un corto ensayo audio-visual de plástica lírica>> introduce Aguaespejo granadino y al tiempo explica las intenciones de José Val del Omar para la experimentación cinematográfica que, en conjunto y por separado, es su Tríptico elemental de España (1952-1982); compuesto por Aguaespejo granadino (1952-1955), que deambula por patios y fuentes de la Alhambra, por piedra y agua, ondas y reflejos, de noche y día, Fuego en Castilla (tactilVisión del páramo del espanto) (1958-1960), <<ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable>>, y Acariño galaico (de barro) (1961-1982). Los sonidos, las imágenes y las formas que Val del Omar emplea en su Tríptico se unen en una mezcolanza audiovisual de sensaciones terrenales y poéticas, de influencias lorquianas y de san Juan de la Cruz, que acercan el paisaje, los elementos, los rostros y la arquitectura a un nivel sensorial casi místico, entre la religión, el misterio y la metafísica, generando la idea de fuga del tiempo o de no pertenecer a un tiempo concreto, incluso tratándose de un mundo físico que puede ser captado por los sentidos y aprehendido en su unión con el “sentido” emocional de la estética del arte. El cineasta granadino experimenta las posibilidades visuales —juega con luces, sombras, negativos y planos, con la velocidad de la imagen, que acelera, ralentiza o distorsiona, con los reflejos y con los rostros pétreos y humanos— y sonoras de los cuatro elementos clásicos: agua, aire, fuego y tierra, y variantes tales el barro o la piedra que sirven para las figuras que parecen cobrar vida en Fuego en Castilla —cuya iluminación sobre las obras pétreas de Alonso Berruguete y Juan de Juni provoca que la textura de las esculturas semejen en constante transformación— o en el Pórtico de la Gloria —cumbre románica, y obra del maestro Mateo en el siglo XII— de la catedral de Santiago de Compostela, que asoma en la tercera y última película de la trilogía.

Su estética viva y sensorial ciertamente resulta fascinante. Por ejemplo, Fuego en Castilla parece sentir el espíritu de las esculturas, o cómo estás cambian su estado emocional. Las tres obras van más allá de lo audiovisual; difícil explicar el cómo, pero es como si su estética tuviese alma y las formas empleadas por el cineasta le permitiesen salir del plano físico y alcanzar una dimensión poética donde las sensaciones, emociones y elementos físicos alcanzan ser una. En definitiva, el ensayo o la experimentación llevada a cabo por Val del Omar confieren a su obra un atractivo inclasificable y a él le convierten en un cineasta isla, en medio de un océano de homogeneidad cinematográfica, cuyo cine se encuentra en sí mismo a medida que experimenta y se hace real; es decir, audiovisual, sensible y emocional. También conocido como de barro, Acariño galaico fue el único de los tres films de su tríptico que no pudo completar, aunque su montaje estaba avanzado cuando el realizador falleció. La piedra, la religión, el mar, las termas, el barro mortal asoman por la Galicia visual y sonora que se plasma en imágenes experimentales en las que el director andaluz intenta unir lo visible y lo invisible, arte y tradición, el mundo físico y aquel invisible que habita en la mitología, dando como resultado un film que no responde a etiquetas ni a argumentos que lo expliquen, puesto que su explicación no es racional, o racionalmente sería incompleta. Lo sensitivo, lo poético, lo inasible forman parte de este inclasificable ensayo en tres partes sobre el arte y el cine o el arte cinematográfico, el hasta dónde estirar los límites de las imágenes y sonidos para crear un mundo de sensaciones que se transforman en emociones vivas, incluso si son sustancias inertes como el agua, el fuego o el barro.

También los enanos empezaron pequeños (1970)

¿Qué es locura? ¿Y qué cordura? ¿Dónde se encuentran sus límites? ¿Y quien los establece o determina? ¿La ciencia? ¿Los criterios de un momento que ha olvidado los ya pasados y que no comprende o no puede ver los que se avecinan? ¿El colectivo sobre el individuo? ¿O sencillamente se trata del pensamiento disonante de este respecto a la uniformidad grupal? Sea lo que sea, si existe o no, los protagonistas de Werner Herzog no son locos ni cuerdos, quizá parezcan lo primero porque son tipos singulares que escapan a lo convencional. Quizá vivan en el límite entre lo uno y lo otro, una zona adecuada para soñadores y rebeldes, aunque ambos son el mismo tipo, pues ¿qué soñador no se rebela o qué rebelde no sueña su rebelión? Y en esa zona viven las películas de Herzog, por ese motivo expresar que una película suya es extraña sería quedarse en la superficie, el lugar común de la comodidad, para las cómodas y cómodos, para la mayoría. Dudo que sus películas sean extrañas, acaso singulares y provocadoras, singularidad y provocación que, como buen romántico, le son propias. Suena a tópico o a escurrir el bulto, pero, si nos fijamos en su trayectoria profesional y vital, es una realidad incontestable, pues ambas están estrechamente ligadas. De hecho, es probable que no haya una separación determinada entre el hombre, el poeta y el cineasta.

El cine de Herzog es una declaración de su personalidad, de una interioridad creativa y aventurera, un poco desmedida, que no loca, que transita por distintos espacios en busca de lo imposible. En También los enanos empezaron pequeños (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970) recoge el tono formal de Signos de vida (Lebenszeichen, 1968) y lo lleva a las Islas Canarias, donde da dos pasos más hacia la conquista de un cine diferente —uno es este, el otro Fata Morgana (1968-1970), que en parte se filmó en el Sahara—, clave en el desarrollo del nuevo cine alemán que nace a finales de la década de 1960, y siguiente, con Schlöndorff, Fassbinder, Wenders o el propio Herzog, quizá uno de los cineastas más osados y atípicos en cuanto a llevar emociones, sueños y vida a la pantalla. Ahora no se trata de tres soldados alemanes y una mujer griega aislados en un viejo castillo de una isla del Egeo durante un tiempo que se supone transcurre en la Segunda Guerra Mundial, pero que lo transciende, sino de un grupo de enanos, igual de aislados en el espacio-tiempo, que se rebelan para reivindicarse, para soñar anarquía y crecer libres. Su ansia de juego, de reirse de todo y de todos es al tiempo destructiva, caótica, y  anárquica, también liberadora. Viven el instante sin normas, lo que parece indicar que nunca han sido libres hasta entonces, pero también apunta un lado oscuro del caos, quizá el terror antes de un nuevo orden igual de terrorífico. Es el radical Cero en conducta (Zéro de conduite, Jean Vigo, 1933) de Herzog, la rebeldía que rompe el orden y permite a Herzog apartarse de cualquier tipo de cine convencional, como si dejase que el enano que todos llevamos dentro se rebele para dar forma a una película cuya propia anarquía imposibilita el etiquetado, el de ubicarla dentro de un género o de un marco cinematográfico que no sea entre el orden y el desorden.

Your Face (2018)

 

En Stray Dogs (Jiao you, 2013), la cámara se detiene en el rostro de su protagonista. No tiene prisa por abandonar el primer plano que se prolonga en el tiempo. Permite que el rostro hable, que exprese emociones que intenta contener mientras la lluvia y el viento le golpean sin compasión. Gracias a ese contacto casi físico de la cámara con el personaje, accedemos, o sentimos la sensación de acceso, al estado emocional de quien, frente a nosotros, sufre su humillante, solitaria y dolorosa precariedad laboral. Ese rostro podría formar parte de Your Face (Ni de lian, 2018), en realidad, lo forma, puesto que es el de Lee Kang-sheng, la cara y el cuerpo reconocibles del cine de Tsai Ming Liang. Él cierra la ronda de entrevistas que componen este experimento audiovisual, pieza de museo, en el que el cineasta malayo-taiwanés minimiza el espacio y lo reduce a primeros planos que observan los rostros de trece hombres y mujeres en el tiempo. Y, de forma individual, los enfrenta, de cara o de perfil, al objetivo de su cámara inmóvil, paciente y al acecho, más que curiosa, invasora de la intimidad de quienes se prestan al experimento que, a partir del ojo mecánico que observa, nos posiciona frente a las historias que nos cuenta cada movimiento facial.

Lo que presenciamos, ¿es cine? Siendo fieles la la definición de “cine”, movimiento, pues sería más que dudable, pero si. Os atenemos al movimiento que pueda generar estas imágenes de quietud en la mente de quien las observa, por supuesto que sí; aunque no es un tipo de cine al uso o aquel que consume la mayoría del público que acude a las salas comerciales. Es probable que ni sepan que existe; puesto que se trata de una obra audiovisual destinada a ser exhibida en museos o en canales temáticos. Despojado de una línea argumental y de cualquier tipo de adorno, salvo los sonidos musicales de Ryuichi Sakamoto, Your Face contempla las expresiones faciales que cuentan historias que no se escuchan, pero que existen en las arrugas, en las risas que estallan, en los tics, en los movimientos de cabezas, bocas y ojos, en párpados que se cierran, para dar paso a respiraciones que se convierten en ronquidos, en lágrimas contenidas y aquellas otras que fluyen para dar salida a un sentimiento de culpa. Estás características interesan a Tsai Ming Liang más que las palabras —que no todos las entrevistadas y entrevistados llegan a pronunciar. Son las historias que viven en ese instante de silencio o de voces frente a la cámara, y aquellas que han quedado atrás en el tiempo, en el pasado que llega hasta el ahora del careo, durante el cual algunas voces hablan de sus experiencias, victorias y derrotas. Los primeros planos —trece en total y el plano medio final del interior de edificio— que componen esta experiencia atrapa en un tiempo que, aunque semeje detenido, avanza sin pausa. La primera mujer que vemos aguarda cinco minutos hasta que le hacen la primera pregunta <<¿De que quiere hablar?>> <<No lo sé>>, responde sin poder contener la risa. Ella es la primera de los trece; algunos hablarán desde el principio, otros no dirán nada, los menos no podrán evitar que sus ojos se cierren y duerman ante la implacable mirada de la lente que los atrapa en la soledad que media entre ellos y la cámara.

Vàmpir-cuadecuc (1970)

<<En tiempos de Homero, la humanidad se daba en espectáculo a los dioses del Olimpo; hoy, se da a sí misma en espectáculo. Está lo suficientemente alienada de sí misma como para vivir su propia destrucción como si de un gozo estético de primer orden se tratara>>

Walter Benjamin. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica.

 ¿Cómo mira una cámara? ¿Qué busca? ¿Qué atrapa  y qué deja fuera? ¿Qué desvela y qué ocultan las imágenes que se proyectan en la pantalla? ¿Cómo interpretarlas? ¿Podemos hacerlo o son discursos cerrados, que delimitan las posibilidades comunicativas? Lo que está claro es que no todos tenemos los mismos conceptos sobre cine; tampoco los mismos gustos, ni conocimientos e inquietudes, ni la misma capacidad de decodificar mensajes, ni igual interés en hacerlo. Hay quien simplemente pretende encontrar evasión en la repetición, experimentando una y otra vez las mismas sensaciones y los mismos engaños. Por otra parte, existen alternativas y hay quienes las encuentran, las crean y las transitan o se deja llevar por esos caminos experimentales que pueden deparar sorpresas, que sean gratas o ingratas sería una de las cuestiones a responder una vez concluido el camino. <<Este filme que vais a ver se ha hecho aprovechando el rodaje de un filme español. La historia es esta, como podría haber sido otra; los autores nos la creemos tan poco como sus propios productores.>>1 Aunque lo pretendiese, y no lo pretende, Vàmpir Cuadecuc (1970) no podría pasar por un "cómo se rodó" El conde Drácula (Jesús Franco, 1970). Puesto que no lo es; ni era la intención de Pere Portabella y Joan Brossa cuando le propusieron a Jesús Franco rodar una película a partir de la suya. El resultado fue un film vampírico que bebe la poca sangre del film de Franco y cobra el cuerpo reflexivo sobre el que cuestiona y pone <<al descubierto el poder de sugestión del espectáculo cinematográfico, básicamente nefasto cuando no atiende a otros fines que el lucro y la dispersión.>>2 Vàmpir Cuadecuc existe sin voces, salvo en su escena final -cuando Christopher Lee declama la última página de la novela de Bram Stoker- y entre las sombras de un blanco y negro que escapa de las tonalidades grises. En su film, Portabella ubica dentro el fuera de campo, transforma sonidos y se adentra por espacios invisibles al público. Muestra la cámara que filma, los efectos que crean niebla, la fugaz presencia del equipo técnico, el ventilador que confiere verosimilitud a la falsa tela de araña o el reparto a la espera de actuar... Imágenes que quedan atrapadas en otras imágenes; muestras de lo que está sucediendo en un espacio que existe entre dos películas tan distintas como la noche y el día. Portabella filma en 16 mm., prescinde del color de la fotografía original y de los diálogos. Juega con el lenguaje cinematográfico para dejar ver (e insiste en ello) que estamos contemplando imágenes en una pantalla, que habla de cine dentro de cine; estudia el medio y expresa que tanto su película como la de Franco son recreaciones de una recreación y, además, opuestas a la hora de recrear un mismo momento y un mismo mito; personajes idénticos que dejan de serlo, porque las perspectivas de quienes ruedan difieren: una busca el escapismo y la otra el desvelar el truco. El realizador de Nocturno 29 (1968) enriquece su propuesta al valerse de sonidos ajenos al film original y, sobre todo, al conceder protagonismo al inquietante acompañamiento sonoro-musical de Carles Santos, que agudiza la sensación de inquietud espectral que recorre una ilusión que rompe con la de El conde Drácula. Vàmpir Cuadecuc es en sí misma el vampiro; ni está muerta ni viva, sobrevive alimentándose de las situaciones recreadas por Franco y da forma a una experiencia visual atípica en el cine español de la época. Los momentos de El conde Drácula son sus víctimas; la cámara de Portabella los atrapa y los somete para asumir existencia propia, forma y contenido propios, como <<el hecho de desenmascarar el tema equivale para nosotros a denunciar un tipo de cine que creemos artística y humanamente caduco y castrador; y sobre todo denunciar la sociedad que cínicamente hace de él un instrumento para su continuidad.>>3

1,2,3.Portabella, P. y Brossa, J. en Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Editorial de la Mirada/Museu d'Art Contemporani, Valencia, 2001