Samuel Goldwyn, producto de calidad

Más allá de su legendaria incultura, luce el empresario y el intuitivo cinematográfico, aquel que contrató a William Wyler porque vio en él a su director de talento, a quien confiar sus mejores proyectos, y que encontró a su gran estrella de la pantalla en Gary Cooper, a quien, en 1926, había contratado por 50 dólares semanales para rodar Flor del desierto (The Winning of Barbara Worth, Henry King, 1926). Años después, le ofrecería un contrato por seis años, a razón de 150.000 dólares por película y buscaría los personajes que mejor se adaptasen a las características de uno de los más carismáticos actores que Hollywood ha parido y así evitar que saliesen a relucir las evidentes limitaciones artísticas del protagonista de Bola de Fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), una comedia que supuso un éxito para la compañía y también para la estrella, que no quería protagonizarla porque no encontraba el atractivo de su personaje. Pero Cooper no destacaba por su agudeza ni por su intelecto, sino por su presencia en la pantalla y por su conservadurismo fuera de ella.

La última película que la estrella protagonizó para la empresa de Goldwyn fue El orgullo de los Yanquis (The Pride of the Yanks, Sam Wood, 1942), después sus caminos se separaron y a Goldwyn no le quedó otra que buscar un sustituto. Lo encontró en Danny Kaye, cuyo parecido con Cooper sería de otra galaxia y cuya mítica en la pantalla también dista años luz de la del héroe de El forastero (The Westerner, William Wyler, 1940), película que le costó aceptar protagonizar porque decía que el personaje de Walter Brendan tenía mayor importancia que el suyo —lo cual demuestra que Cooper era más listo de lo que algunos decían, aunque tampoco tanto, ya que no había que ser un lince para darse cuenta—. Sin embargo, por algún motivo que escapa a la ciencia y al esoterismo, a cualquier lógica e ilógica, Kaye atraía al público, lo que le convirtió en uno de los actores cómicos más comerciales de la época. No se pregunten el porqué o háganlo, si les place, pero dudo que haya más respuesta que encogerse de hombros y aceptar semejante misterio como un milagro del consumismo. Y ya más serio, Goldwyn produjo su obra maestra en Los mejores años de nuestras vidas (The Best Years of Our Lives, 1946), uno de los grandes dramas de Hollywood y la última película que Wyler dirigió para el productor que les quedó debiendo a Billy Wilder y a Charles Brackett mil dólares por el guion de Bola de fuego. El futuro director no se lo tuvo demasiado en cuenta, después de que le pasara el cabreo. Medio siglo después, Wilder le comentó a Cameron Crowe que <<cualquiera podía reírse de Samuel Goldwyn, pero era alguien>>, a lo que añadió: <<Goldwyn, que no era un estudioso brillante del lenguaje ni de nada más, sabía qué iba a funcionar y qué no…>> 

Con la esperanza de mejora, Szmuel Gelbfisz, más adelante Samuel Goldfish, llegó a Estado Unidos con unos pantalones, unos zapatos, una camisa y una chaqueta, tal vez también llevase ropa interior y un par de calcetines, pero esas prendas nadie las vio y, por ende, no hay constancia en ningún libro de historia. Allí, como suele decirse, se hizo a sí mismo; un hacer que gusta mucho por aquellos lares, puesto que vende lo que se dio en llamar “el sueño americano”. Goldwyn no lo soñó, lo trabajó incansable. Primero, cambiando su apellido; segundo, trabajando; tercero, aspirando a mejorar; cuarto aprovechando cualquier oportunidad que su sentido para los negocios le dijese: aprovéchala, Sam; y quinto, apostando por un producto de calidad. Con el paso del tiempo se hizo una pequeña fortuna, gracias a la fabricación y venta de guantes; mas eso no era suficiente para él, que vio en el cine la posibilidad de seguir medrando. Por entonces, el cinematográfico era un medio casi virgen, con todas las posibilidades por explorar: incluso donde construir un imperio, pues Edison ya no controlaba en exclusiva la exhibición del cinematógrafo —la guerra de patentes había concluido en 1908—, y los pequeños propietarios y productores ya no eran perseguidos y agredidos por los matones del feroz empresario y fundador en 1892 de la General Electric. El caso fue que Goldwyn conoció a Jesse Lasky, su cuñado entre 1910 y 1915, y ambos a Cecil B. DeMille. Fue un trío que si bien no eran uña y carne, pusieron la suficiente en el asador para aventurarse en la producción de películas. Las dirigiría el tercero, por entonces un joven que provenía del teatro y que apenas contaba con experiencia cinematográfica. Así, desde la costa este, DeMille llegó al oeste. Mas se sabe que la llevada a cabo por estos pioneros fue una conquista a la fuerza —Peter Bogdanovich lo recrea en su Así empezó Hollywood (Nickelodeon, 1976), contando con la asesoría de dos pioneros de la talla de Raoul Walsh y Allan Dwan—, obligados para crecer en el negocio en el que se asociaron con Adolph Zukor, formando lo que sería la Paramount.

Fueron de los primeros en llegar a Hollywood, de la que se dice que no era una localidad, sino arena, aridez, cuatro cabañas y dos chabolas. El resto es historia, cuentos, anécdotas, competencia, tiras y aflojas y un Goldwyn teniendo que reinventarse una y otra vez, cuando se veía fuera de juego o al borde de la ruina. Así tuvo que ir por libre, primero creando la Goldwyn, que se vio obligado a vender hacia la mitad de la década de 1920. Esa misma Goldwyn que aparece en medio de Metro y Mayer para formar el mítico estudio del león, con el que Sam ya nada tendría que ver, tampoco con otras fieras de la Loewe Inc. Siempre en contra de resto, tal vez porque el resto siguiese a Mayer, Sam seguía su camino en su nuevo estudio independiente: The Samuel Goldwyn Company, para la cual fichó a Wyler y, en 1936, a Cooper, pero también a lo mejor que se le ponía a tiro, por ejemplo a la exitosa escritora teatral Lillian Hellman.

El productor era un inculto, eso nadie se lo discute, ni que creaba frases y expresiones que eran el hazmerreír de la mayoría, pero el mundillo lo respetaba porque era un trabajador incansable, un magnate que <<nunca molestó a nadie. De hecho, visitaba muy poco el plató>> —le dijo John Ford a Bogdanovich—, un propietario peculiar, en el sentido que llevaba la contraria al resto de los jefes de los estudios, y un tipo con buen ojo para la producción de películas. Además, como recuerda en sus memorias King Vidor, a quien produjo entre otras la espléndida La calle (The Street, 1931), <<fue el primer productor que persuadió a las mejores cabezas literarias para que escribieran sus guiones. Aquello, en los tiempos del cine mudo, constituía una gran innovación, pues el énfasis entonces recaía más en la acción que en las palabras. Fue el primero que trató de atraer a Hollywood a escritores como H. G. Wells, Sinclair Lewis, Somerset Maugham y George Bernard Shaw (quien le dijo: “El problema, señor Goldwyn, es que usted está interesado en el arte y yo estoy interesado en el dinero”)>>. Y no es que al Goldwyn no le importasen los dólares, pero era capaz de gastar más de lo que haría la mayoría, siempre que supusiera mejorar sus películas. Goldwyn forma parte de la leyenda de Hollywood, fue uno de sus impulsores y muchas de sus películas forman parte del imaginario cinematográfico. <<En aquella época se le tenía por un productor con clase porque solo hacía cosas de primera calidad, al menos según su criterio. Y yo le respetaba por eso. Era un verdadero mercader, pero honrado. Producía alguna película mala de vez en cuando, pero él no era consciente de que era mala. Y era muy divertido…>>, le comentaba Welles a Henry Janglom durante uno de sus almuerzos. Y también fue de los primeros en ver el negocio que suponía intercambiar estrellas o alquilarlas a otros estudios, algo que también haría David O. Selznick cuando decidió ir por libre y crear su propia empresa, pero esa es otra historia, la del productor de Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind, Victor Fleming y unos cuantos directores más, 1939)…

José Buchs, pionero del folclorismo cinematográfico español

Nacido prácticamente a la par del cinematógrafo, José Busch (Santander, 1893-Madrid, 1973) pasó de ser actor aficionado a responsable de las películas filmadas por Atlántida SACE, una productora que nacía con aspiraciones de grandeza, pero que, debido a las constantes disputas con el consejo administrativo, acabó por convencer al cineasta santanderino para que crease su propia empresa: Film Española, la cual tampoco tuvo mejor ventura financiera y concluyó su aventura en 1926… Pero Buchs no desesperó y volvió a intentarlo junto a José Forns, con quien fundó la Forns-Buchs, cuya primera producción fue La extraña aventura de Luis Candelas (1926). Buchs, que había participado como actor y asistido a Jacinto Benavente en Los intereses creados (Jacinto Benavente y Ricardo Puga, 1918), debutó en la dirección al lado de Julio Roesset, aunque más que al lado, concluyendo los rodajes de este y así se encontró de lleno en el que sería su oficio: dirigir películas. Durante los años que siguieron, Buchs fue sumando títulos a su currículum; parecía hacerlo de forma febril y algunos le depararon éxitos comerciales tan sonados como La verbena de la Paloma (1921), protagonizada por Elisa Ruiz Romero y Florián Rey, quien, cuatro años después, daría el salto a la dirección y se convertiría en uno de los cineastas más destacados del cine español gracias, sobre todo, a La aldea maldita (1930). Esta adaptación de la zarzuela homónima del compositor Tomás Bretón y del libretista Ricardo de la Vega, obra decimonónica, le indicaba el camino a seguir para conquistar las simpatías del público. Durante la década de 1920 se convirtió en uno de los cineastas fundamentales para el desarrollo del cine español; también él evolucionó de un cine influenciado por Hollywood y los dramas italianos hasta apostar por lo autóctono y, por tanto, reconocible y popular. De modo que, aparte de films históricos como El dos de mayo (1927) y Prim (1931) o de las películas inspiradas en zarzuelas, entre las que también se cuentan la versión muda de 1922 y la sonora de Carceleras (1932), que algunos historiadores consideran la primera película española totalmente hablada, encontró en escritores como Carlos Arniches, Pedro Antonio de Alarcón, José Echegaray, Pedro Muñoz de la Seca, Benito Pérez Galdós e incluso a Manuel Curros Enríquez, uno de los tres puntales do Rexurdimento da literatura galega, la base para algunas de sus obras cinematográficas…

José Rodríguez, matemático en su medida

Nadie se adelanta a su tiempo, decir lo contrario solo es una frase hecha que apenas expresa más que quien la escribe la emplea para ensalzar a ese alguien y sentir de sí mismo que ha dicho algo. En ambos casos, funciona en su propaganda y en la ausencia de contenido, tal como lo hacen los apodos comparativos “el Maradona de los Cárpatos”, “el nuevo Robert Redford” o “el DaVinci gallego”. Pero si bien todos podemos entender la frase, personalmente me resulta hueca e infecunda, como si al pronunciarla se estuviese abarcando y definiendo al individuo en cuestión, pero sin explicar un mínimo que aclare algo sobre él —en relación a su trabajo y a ese tiempo al que se adelanta y al otro al que va a parar, pues digo yo que en algún lugar ha de detenerse—, debido a la pereza mental tanto del emisor como del hipotético destinatario del mensaje. Pues no, ese “adelanta” es un vacío y un cliché más en un mundo lleno de ellos, que además olvida los antecedentes y así todo semeja fruto de una “generación espontánea”, inexistente en la ciencia, pues esta es en evolución, incluso en el error que puede conducir a un acierto inesperado. Lo más sencillo y justo es situar a ese alguien en su momento, haciendo ver que la excepcionalidad no se encuentra en adelantarse sino en situarse, en sentir curiosidad por lo que le rodea, por lo que le han inculcado y buscar explicaciones para las contradicciones y cuestiones que no dejan de reaparecer en una mente inquieta, que, aunque en minoría, las hay en todas las épocas. Situar en su momento explica más que extrapolar figuras excepcionales hacia el futuro, más si cabe cuando ya hablamos acerca del pasado. Eso es trampa, porque se juega con ventaja en un juego de niños, que es lo que parece en algunos casos la divulgación en nuestra actualidad, en la que se persiguen seguidores, admiradores, una masa económica. Se quiere adelantarse a su tiempo, pero sin tomarse el suficiente para lograr ya no transcender sino mostrar un poco de madurez (que reduciré a sentido común, estudio-trabajo, un mínimo de contenido propio y de respeto por lo ajeno, (auto)crítica y exigencia) en sus decires y en sus pareceres. Somos infantiles hasta para eso. Vamos a lo fácil y deprisa, a lo anecdótico, a llamar la atención con un cotilleo o con una expresión altisonante, con un “tic” decorativo que pretende pasar por seña de identidad original, pero que quizá sea parte de la estupidez que amenaza con imponerse y que sentencia sin juicio previo, estupidez que, obviamente, ayuda a hacernos más estúpidos y a no decir nada que realmente invite a cuestionarnos y a plantear un para qué, un cómo, un por qué o, simplemente, que nos depare un instante de respiro en el que reencontrarse…

Las personas son en su época y solo en ella se puede explicar qué les mueve y parte de quienes son. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, el mundo se ve con otros ojos, tal vez más inocentes, románticos y ojipláticos que los actuales, pero también despierta a enfrentamientos entre la inamovilidad y la mayor curiosidad, avivada por la necesidad de explicarse fenómenos de su cotidianidad que pocos siglos antes se resolvían con un “es así por voluntad de Dios u origen divino” o ni siquiera significaban un segundo en el pensamiento humano. La razón y la ciencia habían despertado en las mentes más dispuestas, y mejor preparadas (por su acceso a una educación académica), a asumir el reto que se presentaba ante ellas. Cierto que la gran mayoría carecía de formación y de los mínimos conocimientos que les permitiese liberarse de las cadenas que suponían la ausencia de una educación emancipadora, pero una minoría empujaba hacia una evolución científico y social que aceleró a partir de la revolución copernicana. Había un mundo que conocer, estaba ahí y era el suyo; la sensación era esa y la realidad se abría a discusión. Que se lo digan a Galileo Galilei (1564-1642), a Isaac Newton (1643-1727), al matrimonio Lavoisier, Antoine Lavoisier (1743-1794) y Marie-Anne Pierrette Paulze (1758-1836), a Jean-Baptiste Lamarck (1744-1829) o a Charles Darwin (1809-1882), que no se adelantaron a su tiempo, sino que lo observaron e intentaron explicar aquellos aspectos y fenómenos en los que se detuvieron. De adelantarse, habrían pasado de largo y hoy serían otros los que llenarían con sus nombres y sus estudios los libros de historia científica. Así, deteniéndose en su realidad (interna-externa), alguien como José Rodríguez González (1770-1824), destinado a la carrera religiosa por decisión familiar, tras estudiar filosofía y teología en la Universidad de Santiago, descubre que las matemáticas le proporcionan mayor satisfacción espiritual, por decirlo de algún modo… Ese alguien, natural de Bermés, una parroquia de Lalín (Pontevedra) —parroquia es el conjunto poblacional tradicional gallego y aún hoy sobrevive en nuestra geografía—, alcanza la cátedra en la Universidad compostelana y allí da el primero de muchos pasos en su curiosidad, en su afán por aprender y aprehender, en su vocación científica y en su talante liberal. << Rodríguez, en principio, fue un perpetuo estudiante. Es curioso repasar la correspondencia que de él se conserva en Santiago, y ver como desatiende sus obligaciones de enseñar por su afán de aprender. Porque Rodríguez tenía un talento un tanto enciclopédico: estudiaba difíciles cuestiones de Geodesia en París y en Londres y se dedicaba a la Mineralogía en Gotinga>>, escribe en 1927, en el diario El Faro de Vigo, el también lalinense e ilustre astrónomo y matemático Ramón María Aller Ulloa (1878-1966), que fue el primero en realizar una biografía de su paisano. Rodríguez camina en su realidad, en su tiempo, en algo que puede llamarse la curiosidad que le despierta al mundo de su época, fruto de la Ilustración, de la necesidad de saber, que le conduce al estudio y le abre a las posibilidades que se presentan ante sí: la mineralogía, el sistema métrico, la geodesia, el intercambiar ideas con contemporáneos como Jean-Baptiste Biot (1774-1862), junto a quien asoma en una página de Verne —su apellido luce junto a los de Biot y François Arago en la novela de Julio Verne Aventuras de tres rusos y tres ingleses en el Africa austral (1872) y comparte protagonismo en O gran triángulo. Dous franceses e un galego nas illas Pitiusas (2022), libro en el que Francisco Díaz-Pierros Viqueira relata la expedición y medición llevada a cabo por Arago y Biot, en la que participó José Rodríguez—, Pierre-Simon Laplace (1748-1827) o Carl Friedrich Gauss (1777-1855), genios científicos con los que el matemático gallego se miraba de tú a tú porque también ellos vivían con la mente y los ojos abiertos en su entonces, sin retrasarse ni adelantarse a su en punto, solo descifrándolo, lo cual les deparó la genialidad que recordamos…

La salida de los obreros de la fábrica Lumière (1895)

La historia que hay detrás de unos segundos visibles, ya sea en la pantalla o a nuestros ojos en la cotidianidad, pueden ser días, semanas, meses,… de preparación y trabajo en la sombra que nunca saldrán a la luz. Para el cine, popularmente hablando, la luminosidad se hizo el día 22 de marzo de 1895 —el 28 de diciembre se realizaría un proyección comercial en el salón Indio del Grand Café, en París—, cuando se proyectaron los 46 segundos de La salida de obreros de la fábrica Lumière (La sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis Lumière, 1895) y los presentes descubrieron el cinematógrafo inventado por los Lumière. En 1891, la empresa de Edison había creado el kinetoscopio; y en 1888, el inventor francés Louis Le Prince se adelantaba a estos pioneros y filmaba la que, en la actualidad, se considera la primera película de la historia, La escena del jardín de Roundhay (Roundhay Garden, 1888), pero fue aquel instante fabril rodado por Louis Lumière el 19 de marzo el que puede considerarse el origen del cine. Parecía salir de la espontaneidad de lo cotidiano, del día a día de los hombres y de las mujeres de la fábrica de productos fotográficos propiedad de la familia Lumière; mas no era algo que surgiese del momento, sino de la idea de mostrar el momento elegido.

Se trataba de probar el tomavistas, patentado apenas un mes antes por los hermanos Auguste y Louis, tomando esa imagen en movimiento que permite ver a casi un centenar de personas, mayoritariamente mujeres, apareciendo en el encuadre único y moviéndose con naturalidad hasta que abandonan la escena, dejando tras de sí su lugar de trabajo. Esto que parece tan sencillo, no lo fue. Primero tuvo que surgir la idea y decidir qué querían mostrar, reducir los imprevistos, fruto de la casualidad y del accidente, la mejor hora de luz y el mejor lugar donde colocar el aparato… Y mucho antes hubo que trabajar otra idea anterior, la que permitió desarrollar el invento y construir el cinematógrafo —al tiempo cámara, proyector e impresor—, el aparato que daría nombre al medio de expresión que en el siglo siguiente se había extendido por todo el mundo. Pero una vez establecido qué iban a documentar, había que preparar la escena. Es decir, que todo encajase para que el conjunto —espacio, luz y personas— pudiese ser filmado y exhibido aquella jornada en la que se dice nació el cine. Los hermanos Auguste y Louis se las vieron con sus actores y actrices improvisadas. Con esto no quiero decir que se produjese una batalla campal, sino que tuvieron que darles indicaciones para realizar lo que les era cotidiano. Les pedían que caminasen de forma natural, pero inusual, pues existía un aparato tomavistas que les exigía un movimiento al compás de la velocidad del invento (16 imágenes por segundo). De modo que el primer intento no salió y los directores pidieron a su reparto no profesional e improvisado que repitiesen los pasos, pero al ritmo que permitiese que, en la proyección, sus pasos se viesen reales, como si fuese la realidad misma, aunque esa realidad no dejase de ser un intente preparado, la recreación de un momento extraído de la propia vida. Al año siguiente, se filmarían nuevas versiones de ese primer instante cinematográfico, pero ya no lo era, aunque lo pareciese y ahí se encuentra una de las señas de identidad del cine: su capacidad de engaño…

Viaje a Marte (1918)

En la década de 1910 el cine danés vivió su apogeo, en buena medida gracias a la Nordisk Film, la productora fundada por Ole Olsen y Arnold Richard Nielsen en 1906. Como tantos otros pioneros, Olsen se había dedicado primero a la exhibición de películas y solo cuando vio la necesidad de llenar las pantallas con producción propia, para satisfacer la alta demanda, se decidió a rodar sus films y producir los de otros. Su compañía cinematográfica llegó a contar con cerca de dos mil empleados, entre ellos la popular Asta Nielsen, una de las más grandes estrellas internacionales de la época, Viggo Larsen, Forest Holger-Madsen y Carl Theodor Dreyer. Contaba, asimismo, con distribución internacional y con filiales en el extranjero, en países como Alemania y Estados Unidos. Era una gigante del entretenimiento que en Europa competía con Pathé, pero, hacia 1918, año en el que concluye la Gran Guerra, la nueva realidad —Hollywood se impone definitivamente y el cine alemán se industrializa y la UFA adquiere la filial alemana de la Nordisk— precipita la recesión de la empresa. Ese mismo año, Olsen produjo y colaboró en la escritura de Viaje a Marte (Himmelskibet, 1918), entretenimiento inspirado en la novela de Sophus Michaëlis, quien también trabajó en el guion, y que Forest Holger-Madsen rodó sin ciencia y sí con mucha ficción.

Esta aventura marciana supuso uno de los primeros acercamientos cinematográficos al planeta rojo y confirmaba que el cine también miraba hacia el espacio, al que venía prestando su atención desde prácticamente los orígenes del espectáculo. Lo hizo Georges Méliès en su popular y seminal Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902), película que se considera el primer salto planetario, aunque el destino sea un satélite con rostro en el que se estampa el cohete de los exploradores espaciales. En Viaje a Marte, que representa la infancia e inocencia del género, la ciencia-ficción cinematográfica da un paso más, aunque mínimo desde una perspectiva científica, pues, como sucede en el film de Méliès, en el de Holger-Madsen predomina la fantasía, quizá para el público actual inexistente. Pero, al contrario que Viaje a la Luna, la propuesta del danés fue un fracaso comercial. Su narrativa carece del brío, la emoción y la agilidad que se le supone y exige a la aventura para atrapar a su público en un estado de complicidad y diversión que no se descubre en la exploración de Holger-Madsen, quien inicia su expedición marciana en la Tierra, presentando a los terrícolas que brindan por la paz antes de construir la nave y de viajar en ella a un planeta que es la imagen del que despegan. En el planeta rojo descubren una civilización compuesta por hombres y mujeres que, en su apariencia, son el vivo reflejo de las caricaturas terrestres que asoman por la pantalla. Y, como los terrícolas, los marcianos tienen una clase dirigente y privilegiada, líderes políticos y religiosos, que guían al resto. Pero la suya difiere de la sociedad terrestre, ya que la marciana es pacifista: <<en Marte todo es puro e inocente, pero en la Tierra…>>, indica un rótulo explicativo antes mostrar algunas de las “diversiones” terrestres inexistentes en suelo marciano; lo que apunta la intención de los responsables del film de confrontar la pacifica e idílica civilización marciana, cuya sosa y estereotipada idea del amor fraternal y universal parece fruto de una secta que busca proyección intergaláctica, con la belicosa y visceral mentalidad terrestre de 1918, cuando la guerra todavía era una realidad del planeta azul…

Érase un tonto/La vampira (1915)

Basada en el poema de Rudyard Kipling The Vampire, Érase un tonto/La vampira (A Fool There Was, Frank Powell, 1915) provocó las airadas protestas de las conciencias puritanas estadounidenses, así como propició un gran éxito comercial al productor William Fox; pero, sobre todo, a este le confirmaba que había encontrado a su gran estrella: Theda Bara. La actriz había bordado el papel de mujer fatal. En la pantalla, ella toma cuanto desea de sus víctimas masculinas, que se rinden ante sus encantos. Los maneja a su antojo. Es ambiciosa, seductora y no duda en retar e invitar con un <<bésame, mi tonto>>, pero se muestra incapaz de compasión y dudo que de sentir pasión. Ardiente, pero fría, no comprende el dolor que provoca o, en todo caso, le importa un comino. Se divierte y ríe ante la desesperación de sus víctimas, a las que no chupa la sangre, sino que las esclaviza generándoles deseo y convirtiéndoles en sus marionetas. Les arruina la vida. Les conduce a la miseria e incluso a la muerte. Pero ¿es ella culpable de ser como es? ¿Acaso decide por ellos? ¿Cuáles son sus motivos? ¿Los tiene? ¿Los necesita? Nunca antes Hollywood había osado tratar un tema y un personaje de tal manera; impactó y, del choque, surgió el mito de la vampiresa cinematográfica que movilizó en su contra a los guardianes de la moral. La leyenda cuenta que provenía de las tórridas arenas del desierto norteafricano, aunque la realidad era más prosaica y menos exótica. Su verdadero nombre era Theodosia Burr Goodman, natural de Avondale, Ohio, pero la publicidad, el engaño y el cine hicieron posible su nueva historia y su imagen “vamp”. Todo empezó un año antes de que Frank Powell dirigiese Érase un tonto/La vampira, cuando contaba con ella para el reparto de The Stain (1914). Era el primer papel cinematográfico de la actriz. En los créditos, asomaba una tal Theodosia Goodman, que no era cabeza de cartel y quizá nadie se fijase en ella. Quizá, pero no importaba. Llegaría su día y, cuando este llegase, iba a ser ardiente y sonado…

El propio Powell la dirigió en la segunda película en la que participaba, mas entonces, los iluminados del departamento de publicidad de la Fox, a Theodosia le acortaron el nombre. Lo encontraron en el original, pues solo había que acortarlo y hacerlo menos imperial y más pegadizo. —¡Theda! —exclamó alguien de los presentes. —¡Suena fabuloso! —aplaudieron antes de que el apellido Goodman dejase su lugar a Bara. Así, a los treinta años de edad, nacía Theda Bara, icono del cine mudo. En Érase un tonto, asumía el protagonismo y era el centro de las miradas; el cuerpo de la seducción, del deseo sexual y del peligro. Con Theda Bara nacía la imagen de vampiresa cinematográfica y también la de sus víctimas: hombres a quienes roba la voluntad y convierte en objetos, aprovechando que ellos ven en ella su propio objeto de deseo. Su radio de acción se sitúa en ambientes lujosos, en fiestas o en la primera clase del barco donde se produce su encuentro con el marido, abogado, hombre de estado y padre de una niña a quien seduce tras acabar con su anterior amante. Ese a quien anima y empuja a la desesperación con su ya mítico <<bésame, mi tonto>> que asoma escrito en uno de los rótulos del film. Tal imagen, ajena a la Theodosia real, impactó y le dio fama. La convirtió en una de las grandes estrellas del periodo. Había nacido una estrella y la vampírica competidora para la angelical e ingenua Mary (Pickford), por entonces la preferida del gran publico. Bara era otra cosa, era <<la vampiresa más grande de todos los tiempos>>, según Raoul Walsh, que la dirigió en Carmen (1915) y en The Serpent (1916). El cineasta también apuntó en sus memorias que <<en toda mi carrera jamás me encontré con nadie tan tolerante>>. Lo dijo alguien cuya carrera cinematográfica en activo abarca desde los orígenes de Hollywood hasta 1964, medio siglo durante el cual rodó ciento cuarenta películas. La filmografía de Theda Bara es menos extensa que la de Walsh y solo abarca el periodo mudo. Está compuesta por cuarenta y dos títulos rodados entre 1914 y 1926, la mayoría perdidos, pero Érase un tonto/La vampira se conserva y puede que por ello, amén del impacto que significó en su momento, sea de los más recordados…

Pickford, la pequeña gran Mary

Al principio no había nombres en la pantalla, solo aquellos cuerpos y rostros proyectados en sabanas y paredes. Las voces, gritos, pellizcos, guantazos, alguna ventosidad en fuga y el humo tabaco procedían de los espectadores; la mímica y las caídas solían proceder del otro lado. Así fue durante años, hasta que aquellas anatomías planas se hicieron familiares para el público que acudía a las barracas y, posteriormente, a locales adaptados para una mejor proyección. En los primeros tiempos no existía el star-system, ni el sistema de estudios, ni el sensacionalismo ni la pomposidad de alfombras rojas, ni historias con argumentos ni publicistas que creasen ídolos. Había buscavidas, granujas de medio pelo, calvos y de melena, soñadores de entretenimiento y empresarios en busca de negocio; y este se encontraba en las imágenes y las situaciones, en payasadas, fantasías, westerns... También en las estrellas. Qué decir tiene que, por entonces, el cine andaba en pañales y aprendía a caminar al tiempo que se daba algún batacazo. Se estaba inventando a sí mismo, pero su mejor invención económica y mediática no fue técnica, sino estelar. En un primer momento fue exigencia de los espectadores, que empezaban a querer saber quienes eran aquellos fulanos y menganas que les hacían reír, llorar o maldecir a la pantalla. Visionarios y hombres de negocios como Adolph Zukor, Carl Laemmle o William Fox no pasaron esto por alto. Lo vieron claro: si el teatro tenía sus estrellas, sus compañías cinematográficas tendría sus propios astros. Atraerían a las masas a sus cines con aquellos rostros anónimos, aunque conocidos, que pasaron a tener un nombre. Daba igual que fuese distinto al real; pues ¿qué más daba que aquel se llamase así y aquella, asá; si se estaban creando nuevos personajes? De entre estos, la más grande de la primera edad del cine, quien mejor representa la inocencia del medio, su infancia y su ingenuidad, fue la canadiense Gladys Smith, a quien se conocía por “la chica de pelo rizo de la Biograph”, compañía en la que fue dirigida por David Wark Griffith en un centenar de películas, hasta que este se cansó de las constantes exigencias económicas de la joven cuyo personaje “Little Mary” era uno de los más queridos. Así, la chica de los bucles dorados —en la pantalla lucían en blanco y negro—, asumió el Mary para sí y le añadió el Pickford, que pasó a ser su apellido. Era la primera gran estrella del celuloide, era Mary Pickford y fue una de las grandes protagonistas de su época. Para sus contemporáneos estadounidenses representaba los valores tradicionales y morales de la joven nación, y esta idea que se tenia de ella la popularizó: la convirtió en la mujer más célebre del país, la más querida y la más admirada.

Su padre murió siendo ella niña y su madre, Charlotte, asumió el peso de la familia. Así, para poder pagar la hipoteca y dar de comer a sus hijos, hizo del hogar una casa de huéspedes y se cuenta que allí mismo, uno de sus clientes, que era actor, vio en la pequeña Mary posibilidades de ser actriz. Pero la madre, siempre defensora de los intereses de su hija, no lo veía claro, pues lo de ser actriz no era un futuro que considerase estable. Tampoco lo parecía cuando ya en la profesión, Adolph Zukor quiso contratar a la pequeña Mary. Mas la protectora figura materna empezó a verlo cristalino cuando, en 1914, el dueño de la Paramount le ofreció un contrato por 500 dólares a la semana. No eran para ella, sino para su niña, pero, para el caso, era una cantidad importante y demasiado atrayente para rechazarla. La adolescente y su madre aceptaron la oferta e iniciaron su relación con la empresa de Zukor, pionero cinematográfico que no tardaría en fusionar su empresa con la compañía de Lasky, Goldwyn y DeMille. De aquella unión resultó el más grande de los estudios de cine, quizá tanto como la montaña que ha servido de logo para Paramount, que inicialmente era una pequeña distribuidora con la que Zukor se había asociado para expandir su dominio. Pero al magnate no le era tan fácil lidiar con la pequeña Mary, que no tardó en convertirse en la más popular de las actrices del cine estadounidense y también lo sería a nivel mundial. Ella lo sabía y exigía partiendo de tal conocimiento. Simbólicamente, se convirtió en la reina de Hollywood y llegó a tener tanto poder que podía escoger a sus directores, a sus guionistas y a sus compañeros de reparto, incluso antes de convertirse en productora de sus películas. Mary Pickford tenía un control casi absoluto sobre su trabajo.

<<En los tres años siguientes, mientras Theda Bara hacía de “vampiresa” en cuarenta películas, poniendo a la vista la inmoralidad de las mujeres, la America de la edad dorada se agolpaba en número aún mayor para ver las entregas mensuales de la siempre inocente Mary Pickford. En 1916, Zukor le firmó un contrato de un millón de dólares…>> (1) Por supuesto, la agente de Mary seguía siendo su madre, lo cual causaba ciertas risas cuando acudía con ella a los rodajes; atenta a la menor señal. Era protectora, pero la pequeña Mary no necesita que la defendiesen. Era una mujer de carácter que sabía enfrentarse a poderosos de la talla de Zukor o de Goldwyn; quizá aprendiese de su madre. <<Adolph Zukor le dijo a Mary Pickford que a él no le hacía falta ponerse a dieta: “Cada vez que hablo de un nuevo contrato con usted y si madre, pierdo cinco kilos.>> (2) No le temblaba el pulso ni la voz cuando creía que debía posicionarse y defender sus intereses. La pequeña Mary, la inocente Mary, solo era menuda de cuerpo, y su inocencia e ingenuidad acababan allí donde le tocaban la fibra. Su apariencia casi infantil, sus personajes valerosos, tiernos, inocentes, aquellos de los que medio mundo estaba enamorado eran proyecciones, no la Mary real, la que en la cotidianidad tomó el rumbo de su vida y de su carrera. Pickford era una verdadera pionera en esto del cine, una de sus primeras grandes estrellas y, cuando digo grande, quizá no se entienda el adjetivo en su total dimensión. Para hacerse un ejemplo, <<en 1918, William S. Hart hace una gira de diez días, visita diecinueve ciudades y vende bonos por el valor de dos millones de dólares. Mary Pickford recauda cinco millones en una tarde en Pittsburg y dos millones en Chicago en menos de dos horas.>> (3) Esto indica hasta qué punto era querida en el país, que se dejaba los cuartos en bonos de guerra no por la guerra en sí, sino porque su actriz favorita, la “American Little Sweetheart” les decía que su dinero era necesario para la victoria en Europa. Mary dejaría de actuar en la década de 1930. el sonoro y el sistema de estudios no eran para ella, una mujer independiente y un mito que continuaría ligada al cine como productora. Cabe recordar que, años atrás, en 1919, buscando su total independencia dentro del cine y de la industria naciente, se había asociado con Douglas Fairbanks, su segundo marido, con Charles Chaplin y David Wark Griffith, para fundar la United Artists y defender sus intereses frente a los estudios y sus distribuidoras. Por entonces, era las personalidades más sobresalientes de Hollywood y su éxito era parejo al de Chaplin o al de Fairbanks, con quien se casó en 1920 y con quien coincidiría en pantalla en una única ocasión: La fierecilla domada (The Taming of the Shrees, Sam Taylor, 1929)....

(1) A. Scott Berg: Goldwyn (traducción de María Soledad Silió). Planeta, Barcelona, 1990.

(2) Tricia Welsch: Gloria Swanson (traducción Roser Berdagué). Circe Ediciones, Barcelona, 2014.

(3) Jean-Louis Leutral: El cine bélico. Historia general del cine. Volumen IV. América (1915-1928). Cátedra, Madrid, 1997.

El evangelio de la riqueza y la propaganda electoral

El evangelio de la riqueza y la propaganda electoral

Por Antonio Pardines

El multimillonario y magnate del acero Andrew Carnegie escribió “El evangelio de la riqueza”, y en él expuso ciertas ideas sobre los ricos y la necesidad de dejarles que continuasen enriqueciéndose en paz, sin intervenciones del gobierno y sin trabas como impuestos o leyes que los supervisasen. Así podrían devolver lo ganado a la sociedad, entregando parte de su fortuna allí donde lo considerasen moralmente correcto. Este iluminado había nacido en Escocia, en el seno de una familia pobre, lo que supuso que tuviese que emigrar a Estados Unidos, donde hizo su fortuna y donde llegó a ser el hombre más rico del mundo. Era el prototipo del hombre hecho a sí mismo y la imagen sonriente del sueño americano. Ese que todos pueden soñar, pero que solo materializan las excepciones. La fortuna de Estados Unidos a finales del siglo XIX se repartía entre una minoría de la que Carnegie era uno de sus máximos exponentes. Otro era John D. Rockefeller, magnate y dueño de la Standard Oil, la empresa petrolera con la que llegó a controlar el 90 % del petróleo estadounidense, lo que le supuso ser el hombre más importante del país y más poderoso que el gobierno. El tercero de los reyes del dólar era banquero y naviero y respondía a J. P. Morgan, que también era el dueño del telégrafo, de la industria del carbón, y del ferrocarril, entre otros negocios que no paraban de aumentar y de llenarle los bolsillos y las cajas de zapatos que guarda en su casa. Un día, quizá en la sala o de paseo, pensando en lo bien que le sentaba nadar en la abundancia y llenarse de poder, llegó a la conclusión de que <<si preguntas cuánto cuesta es que no te lo puedes permitir>>. Era una frase de postín, de esas que hoy aparecen en los azucarillos, en las puertas de los aseos de la bolsa, en muros o en algún audio que regala sabiduría a sus oyentes. Morgan podía permitirse ese tipo de frase mientras buscaba en su bolsillo derecho 450 millones de la época para comprar (en 1901) a Carnegie su gigante del acero. Así eran estos y otros ricos que controlaban la economía estadounidense a finales del XIX, cuando las teorías socialistas también empezaban a estar de moda entre quienes se llamaron progresistas. Aunque aquellos que las abrazaban eran muy diferentes a los que hoy dicen serlo o quizá no tanto, pues los tiempos cambian para que nada cambien y las fortunas siguen siendo de unos pocos.

En su libro, Carnegie expuso que era preciso dejar a los ricos enriquecerse y que luego ellos ya redistribuirían su fortuna allí donde la sociedad la precise: bibliotecas, universidades, hospitales, palacios operísticos, pero no en sus fábricas y negocios, en los que su “altruismo” incluía horarios de sol a sol, sueldos por los suelos y ordenar disparar sobre sus trabajadores cuando estos intentaron formar un sindicato. Hubo quince fallecidos durante un intento de crear una organización sindical en su empresa, pero el filántropo alegó que estaba defendiendo su propiedad privada. Visto así, ¿quién podría decirle nada a quien también comentaba que las grandes fortunas no deberían ir a parar a manos de los herederos, al sospechar que no eran más que unos inútiles y unos gorrones? El caso es que creía que solo unos pocos estaban destinados a enriquecerse, algo así como la teoría de la evolución de Darwin, en la que solo el más apto puede llegar a acumular una fortuna que después podría emplear en buenas obras; se calcula que la suya ascendía a 310 billones de dólares en el momento de su muerte, cantidad que todavía le convierte en el segundo estadounidense más rico de la historia, solo superado por Rockefeller. Siguiendo el criterio de Carnegie, multimillonarios como Rockefeller donaron dinero a universidades y a otras instituciones; a cambio obtenían prestigio y una publicidad positiva que lavaba la mala imagen que, en el caso del dueño de la Standard Oil, que a lo largo de su vida donó unos 500 millones (su fortuna ascendía a 340 billones), le perseguía desde que había empleando métodos poco deportivos, pero muy efectivos, para hundir a sus rivales y crear su imperio petrolífero.

El club de los millonarios era exclusivo y cerrado, parecido a la nobleza feudal, y deseaban que así continuase siendo. Para ello había que meter mano en la política y lo más rápido era hacerse con el senado, cuyos miembros se elegían por sufragio indirecto. “Pues nada, ahí vamos al Capitolio”, y desde allí controlaban la legislación para que no perjudicase sus fortunas ni sus negocios. Así lograron no pagar impuestos, impidieron el derecho a la huelga o la supervisión a la banca. “Oh que rico, oh que bueno”. Aquello era su paraíso y así debía seguir siendo. Pero, cuando todo parecía encarrilado, la miseria hizo que las voces se alzasen y que en 1896 el candidato demócrata William Bryan hiciese su campaña pregonando que iba a incluir impuestos a las grandes fortunas, control a los bancos y la nacionalización del ferrocarril, entre otras propuestas electorales con las que pretendía el voto de la ciudadanía y ya de paso una mejora social. La solución para los magnates era obvia: financiar al otro candidato, el republicano William McKinley, cuyo apellido luce en el pico montañoso más alto de Alaska (y de América del Norte). La campaña de publicidad del candidato fue ejemplar. La llevó a cabo Mark Hanna, que supo ver las posibilidades de las nuevas tecnologías (de entonces) para acercar a su cliente a la gente. Los Lumière habían llevado el tren y los obreros a la pantalla, para acercarlos al público que descubría una cercanía anteriormente impensable, salvo que se estuviese allí donde sucedían las cosas. Hanna lo comprendió, si los votantes no van a McKinley, McKinley irá a los votantes. Así que Hanna mandó filmarle en su casa; paseando por el jardín, tranquilo, con el estómago lleno, de punta en blanco e inspirando confianza, sobre todo para los de su clase. Ignoro si ese momento, en el que las imágenes en movimiento y la política se abrazan e incitan su idilio, fue un paso adelante o hacia atrás para la humanidad, pero era el primer anuncio visual de propaganda electoral. Sin apenas saber gatear, el cine se metía en política y ese mismo año, en el que el republicano ganó las elecciones sin despeinarse, en publicidad comercial, pues también se filmaba el primer publicitario cinematográfico, pagado por una empresa de tabaco. Hoy, el fumar mata y los políticos invaden la cotidianidad a cada instante, ya sea a la hora de comer, de echar la siesta o de evacuar residuos. Están “tan cerca, tan lejos” que su aliento calienta el cogote de cualquiera mientras, con su “ahora me ves, ahora ya no”, juegan al despiste.

La vida de un bombero americano (1902)

No hay la menor duda de que el primer gran pionero del cine estadounidense fue Edwin Spencer Porter, prueba de ello son su Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1902) o este cortometraje estrenado en enero de 1903 en el que se centra en la actividad laboral de un bombero. Producida por la compañía de Edison, La vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, Edwin S. Porter y George S. Fleming, 1902) eleva el ritmo de la acción y emplea un tono realista, prácticamente documental, que sería recogido por futuros films. En esta (y en otras) películas, Porter evolucionaba el cine; sin él sería difícil de explicar posteriores cineastas, tal que David Wark Griffth, que fue actor en varias películas suyas, pero llegó un momento en el que ya no se encontraba, o no encontraba su lugar en el cine, de modo que en 1915, después de centenares de películas a sus espaldas, abandonó el negocio.

Al inicio de La vida de un bombero americano, Porter muestra la habitación donde el protagonista aguarda y descansa, es el bombero de guardia. En ese instante, en otro lugar de la ciudad, una mujer acuesta a su hija. Él lo ignora, aunque el público lo ve en la parte superior derecha de la pantalla. Estamos ante una de las primeras multipantallas de la historia del cine, quizá la primera, que permite a su responsable plasmar en un mismo instante cinematográfico dos realidades que se desconocen entre sí y que suceden al mismo tiempo y en lugares diferentes, que no distan entre sí mas que unas cuantas calles. Esta novedad no es baladí ni ornamento; tiene importancia narrativa y algo más. Vendría a confirmar lo ya sabido, aunque a veces olvidado cuando uno asume ser el ombligo del mundo, solo uno más entre miles de millones de ombligos. Porter confirma la ignorancia entre existencias que no tardarán en cruzarse. Las vidas ajenas quedan veladas para las propias —el bombero nada sabe de la madre y de la hija, tampoco estas saben que aquel les salvará la vida— por nuestra imposibilidad de vivirlas, de verlas o sentirlas, pues nos es imposible estar en otros cuerpos y en dos lugares (y más) al mismo tiempo. Así, se nos escapan las emociones, vivencias y situaciones ajenas; permanecen ocultas o, de conocerlas, sencillamente las ignoramos o proyectamos en ellas nuestras ideas (las que permiten creer conocerlas). Porter rompe esa barrera en la pantalla al mostrar dos vidas, dos espacios, dos situaciones distantes en el mismo instante…

Suena la alarma, el descanso toca a su fin y el resto de compañeros, que dormían en el piso superior, se deslizan hacia el bajo donde suben a los vehículos, por entonces todavía tirados por caballos. Abandonan la estación con presteza. Acuden a apagar el fuego. Los coches avanzan veloces por calles donde los curiosos se detienen a observar. Llegan al edificio en llamas. Una mujer se encuentra atrapada en la habitación en la que irrumpe el bombero tras tirar la puerta abajo. La salva sacándola por la ventana y regresa para rescatar a una niña que permanecía oculta bajo las sábanas. Son la madre e hija que al inicio asoman en el globo que se inserta en una de las esquinas de la imagen principal. Finalmente, el bombero y un compañero logran apagar el fuego. Pero eso no es lo más interesante del film, tampoco la velocidad que Porter imprime a la acción, sino como el cineasta muestra dos lugares en la misma imagen y, ya al final, el mismo momento en dos secuencias distintas, desde dos perspectivas que se complementan. Primero, desde dentro del edificio y después, desde fuera. Así se comprende cómo el bombero sabe de la existencia de la niña cuando, al dejar a la madre a salvo, esta, de modo expresivo y nervioso, le indica que su hija permanece en la habitación en llamas…

Vida y pasión de Jesucristo (1898)

Considerada la primera película religiosa de la historia del cine, Vida y pasión de Jesucristo (La vie et la passion de Jésus-Christ, 1898) también es la primera en la que asoma la figura sobre la que se cimentó el cristianismo. Pero más allá de la curiosidad que hoy pueda suponer esta película realizada por Louis Lumière, Georges Hatot y Alexandre Promio, el cinematógrafo confirmaba que podía contar historias y que había para todos los gustos: cine laico, cine religioso, películas para documentar la realidad y otras para recrear cualquier tipo de ficción o fantasía. Todo parecía posible en el nuevo invento que salió a la luz pública en 1895 de la mano de los hermanos Lumière, cuando La salida de los obreros de la fábrica (Le sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895) llamó la atención por el movimiento que se descubría en su cuadro. En aquel primer momento, quizá ni Auguste ni Louis pensasen en las posibilidades del nuevo medio expresivo, pero tres años después, el cinematógrafo había conectado con el público. ¿A qué fue debido tal éxito?

Como el religioso, el lenguaje cinematográfico en sus orígenes era llano y simple; es decir, lo que expresan sus imágenes no daban opción a la crítica ni al pensamiento reflexivo. No invitaban a pensar. El cine todavía carecía de psicología y de la posibilidad de dudar de sí mismo. Solo cuando empiece a plantearse sus posibilidades empezará a avanzar hacia el perfeccionamiento que en Vida y pasión de Jesucristo todavía queda a años luz. En este cortometraje, que ya superaba los diez minutos de metraje, la sencillez manda en sus trece escenas, de apenas un minuto de duración cada una, desde la adoración de la Magos hasta la Resurrección. Los cineastas se inspiran en el Nuevo Testamento y recrean con escasos recursos. No hay profundidad de campo, ni planos generales ni primeros planos. La cámara se ubica a la misma distancia y permanece inmóvil, peor lo importante es que los personajes se mueven, entran, salen o permanecen dentro del encuadre. Eso es cine, en su estado primitivo, más adelante la cámara aprendería a “caminar”, pero en este momento de su infancia se conformaba con ser una ventana que invitaba a su público a mirar a través de ella y descubrir secuencias que divertían o explicaban con una sencillez pasmosa, como es el caso de este film en el que los personajes carecen de cualquier psicología y sus imágenes representan sin posibilidad de ser interpretadas por su público más allá de lo que se expone. Mas adelante, el personaje reaparecería en la pantalla cobrando carácter emocional y mayor complejidad (en películas visualmente también más complejas), así como diferentes intenciones y discursos según quién fuese el cineasta: Ferdinand Zecca, Cecil B. DeMille, Nicholas Ray, Pier Paolo Pasolini. Franco Zefirelli, Martin Scorsese o Mel Gibson, entre otros.

Escenas que componen Vida y pasión de Jesucristo:

1. La adoración de los magos

2. La huida a Egipto

3. La entrada en Jerusalén

4. La resurrección de Lázaro

5. La traicion de Judas

6. La cena

7. El arresto

8. La corona de espinas

9. La flagelación

10. La crucifixión

11. El calvario

12. El entierro

13. La Resurrección

Alfonso XIII, de aficionado a pionero del cine porno

Aparte de rey, puesto que le llegó de familia, Alfonso XIII también fue productor de películas. Pero las suyas no iban a ser documentales ni de bandoleros que emulasen en la pantalla las aventuras del “Tempranillo” por la Serranía de Ronda, ni religiosas con Balarrasa o Sor Citroen de protagonistas. Tampoco iban a ser dramáticas, ni folclóricas ni cómicas, aunque satirizase en ellas a las figuras más cernanas a su cargo real. Rodeado de políticos y del clero, estos iban a ser algunos de los personajes que el monarca pretendía parodiar en sus películas. Las produciría por afición, sin pensar en la posibilidad de negocio, mas había un “pero”, que no eran para todos los públicos, ni siquiera para mayores de edad. Serían para consumo propio y, además, convenía mantenerlo en secreto, pues estaría mal visto por la sociedad de su reino que el cabeza visible de la corona fuese un pornógrafo.

Desde los tiempos de la Babilonia que inspiró a Griffith y supongo que antes, sexo, fantasías y poder se daban la mano en las alturas, pero el cine trajo consigo nuevas posibilidades. Prácticamente, desde sus orígenes hubo quienes vieron en las imágenes de coitos y desnudos en movimiento su oportunidad de negocio. ¿Dónde y cuándo se produjo la primera película erótica? ¿Quiénes fueron los pioneros de este tipo de cine? ¿Quienes eran los autores de las escenas que le llegaban del extranjero? Las respuestas a las tres primeras preguntas son Francia, 1896, Eugène Pirou y Albert Kirchner —respectivamente, productor y operador de El atardecer de la casada (Le couche de la Mariée, 1896)—. Por lo que es de presumir que las primeras películas de la colección del monarca fuesen importadas de Francia, más adelante, quizá, también hiciese compras en Italia; aunque fuesen de una u otra procedencia, no tardaron en resultarle cansinas. ¿No le satisfacían? ¿Ya no le excitaban aquellas imágenes traídas de forma clandestina allende los Pirineos? Se había cansado de ver una y otra vez la misma situación. Así que habló con el leal conde de Romamones y le instó a que buscase por ahí alguien que le cumpliera el capricho de rodar para él algunas de sus fantasías que no asomaban en las pelis francesas e italianas. El aristócrata, consciente de su deber para con la corona, contactó con los hermanos Baños Martínez, Ramón y Ricardo, pioneros cinematográficos y dueños de la productora Barcelona Royal Films, y les encargó la filmación de historias con sexo explícito, o de esto con un poco de aquello, para disfrute del rey y de quien el monarca, en su sabiduría regia, tuviera a bien invitar a las sesiones golfas que se proyectaban secretamente en el Palacio Real. Solo era una afición o una adicción privada, sus culpas políticas fueron otras y otras circunstancias serían las que le obligarían a salir del país y abandonar sus posesiones, entre ellas su colección de films porno. En la actualidad solo se conservan tres de aquellas películas rodadas en la década de 1920 —El confesor, El ministro y El consultor de señoras—, restauradas por la Filmoteca Valenciana. Habían ido a parar a manos de un religioso, censor durante el franquismo, quien, a edad avanzada, quiso desprenderse de ellas y se las vendió a José Luis Rado en 1987. Se calcula que pudieron ser decenas las obras pornográficas producidas por este Borbón que, visto desde una perspectiva cinematográfica, pasó a la historia del cine español como el primer productor porno. Para muchos queda como una curiosidad, para otros suena a chiste, pero en ningún caso fue lo que le obligó al exilio en 1931. Esa es otra historia, la que se abre a la efímera e inestable II República y a la posterior y devastadora guerra civil…

Rosita, la cantante callejera (1923)

Su imagen infantil y angelical, de niña inocente e ingenua, menuda y con bucles en el cabello, le había llevado a lo más alto del firmamento del celuloide, pero también la había encasillado. Para poder avanzar en su carrera, pues el paso de los años no perdona ni a las “novias de america”, Mary Pickford buscaba un cambio de imagen que le abriese nuevas posibilidades dramáticas para seguir luciendo. Así que decidió traerse a Ernst Lubitsch a Hollywood para que lo hiciese posible. Por entonces, 1922, el berlinés ya era un cineasta reconocido a nivel internacional y un director estrella en su país, pero no por las comedias que le convertirían en una de las grandes leyendas del cine. Lo suyo venía siendo dramas históricos tal Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920) o ambientados en la Historia como Madame Du Barry (1919), o joyas inclasificables como El gato montés (Die bergkatze, 1921). Más o menos eso era lo que Pickford se esperaba de su asociación con Lubitsch; esperaba un cineasta elegante, con mucha clase y con una capacidad cinematográfica proporcional a su talento narrativo, alguien que le proporcionase un gran éxito popular y económico —no en vano era su propia productora, al frente de la Mary Pickford Productions—, pero también uno artístico que la alejase definitivamente de la imagen infantil aplaudida y exigida por su legión de fans. El resultado fue Rosita, la cantante callejera (Rosita, 1923), la primera película estadounidense del alemán a quien Samuel Goldwyn había pensado llevarse a Hollywood antes de que le echasen de la compañía Goldwyn que había creado tras su desencuentro con Adolph Zukor en Famous Player-Lasky Features.

La historia de Rosita se ambienta en el siglo XVII en España y convierte a la heroína en el objeto de deseo del rey (Holbrook Binn), un hombre que se guía por sus apetencias y acostumbrado a salirse con la suya, pues ya decía el Luis XVI de Mel Brooks en La loca historia del mundo (History of the World: Part I, 1981) aquello de <<¡qué bueno es ser rey!>> Claro que en ese momento ignoraba que, literalmente, iba a perder la cabeza. Rosita la pierde de otro modo, pues se enamora del capitán don Diego de Bazán (George Walsh), un hidalgo condenado a muerte por matar en duelo a espada a su oponente, que iba a arrestar a la protagonista por cantar una burla real. El monarca usa a don Diego para obtener lo que busca: Rosita. Así que le propone el perdón a cambio de casarse con una mujer que permanecerá en el anonimato. El oficial acepta. El monarca lo casa con la cantante callejera para regalarle a esta la nobleza que exige la madre; al tiempo que él se reserva la posibilidad de tenerla más cerca cuando enviude —situación que pretende apurar—. Pero la película funciona a medias, hay dosis de picardía del berlinés, pero la propuesta no hace honor al “toque” Lubitsch ni al ritmo más sencillo y dinámico de los films de Pickford. Depara irregularidad: a los espléndidos decorados cortesanos y sevillanos —la película ubica en Sevilla el hogar de Rosita y la fiesta de carnaval* durante la cual se produce su encuentro con el rey— y otros detalles visuales se opone un ritmo que deviene en cansino. Mas Rosita, la cantante callejera cumple otra función, la de ser el film puente que permite a Lubitsch ir de su etapa alemana a la hollywoodiense en la que brilló con ironía, elegancia, humor y esplendor. Pero para Pickford fue un fracaso económico que le costó mucho dinero y una decepción, como parece apuntar que prohibiese su proyección durante años…

*En España, los carnavales más famosos son los de Cadiz y Santa Cruz de Tenerife. Los gaditanos tienen influencia genovesa y su origen puede situarse en el siglo XV, hay quien apunta que en el XVI, pero en la película de Lubitsch se hace referencia a los de Sevilla, haciendo de las calles de esta ciudad una fiesta callejera y carnal de las más grandes que puedan darse en el país —o así lo asume el religioso que insiste al monarca para que acuda allí y ponga fin a semejante jolgorio—. Lo lógico hubiera sido situar la acción en Cádiz, pero quizá Sevilla les sonaba mejor o puede que la explicación se encuentre en la lectura (por parte de alguno de los responsables) del libro de Pierre Louys La mujer y el pelele, en el que se nombra el carnaval sevillano, una fiesta de origen milenario y pagano que nunca ha llegado a cuajar en la ciudad. En todo caso, esto queda en lo anecdótico, pues el cine es cine y al público que acudía a las salas de proyección a ver a Mary Pickford poco le importaba que el carnaval fuese en Sevilla, Cádiz, Verín, Río o el Mar de la tranquilidad…