Dreyer, el cine como arte

<<No soy más que un director de cine orgulloso de su oficio. Sin embargo, mediante su trabajo el artesano se forma sus propias ideas sobre su labor>>

Cierto que se hizo sus propias ideas sobre cine y que estaba orgulloso de su oficio, pero, más que un director, posiblemente se considerase un artista, pues, para él, el cine era arte. Considerado como uno de los grandes cineastas de la Historia del Cine, Carl Theodor Dreyer fue un realizador de suma sensibilidad artística, poco interesado en el cine como industria y sí como medio de expresión estética. Pero debido a esta postura, nunca llegó a ser un director de masas ni contó con la aceptación de buena parte de la crítica, ya que sus preferencias se decantaban por plasmar en las imágenes sus inquietudes, tanto artísticas como personales, sin buscar la aceptación de la opinión pública. En la actualidad, gracias a una mínima difusión televisiva de su obra y a las distintas ediciones en formato doméstico de la misma, sus trabajos más conocidos son Dies Irae, Ordet o Gertrud, aunque todavía resultan desconocidas entre un alto porcentaje de aficionados al cine. Más desconocida resulta su etapa muda, en la que sobresalen Páginas del libro de Satán, La pasión de Juana de Arco (la más popular de este periodo) o Vampyr, que, sonorizada un año después de su rodaje, es un film puente entre el cine silente y el sonoro.

En 1912, Dreyer escribió su primer guión, La hija del cervecero (Bryggerens datter, Rasmus Ottesen), y durante los años que siguieron continuó escribiendo y participando como montador en algunos títulos de la Nordisk Films Kompagni. En 1918 se produjo su debut en la realización con El presidente (Praesidenten, 1918), pero fue con su segunda película, titulada Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1919) e inspirada en cierta medida en Intolerancia (David Wark Griifith, 1916), cuando alcanzó un mayor control del lenguaje cinematográfico. A partir de entonces inició su deambular por diversas naciones europeas, entre ellas Noruega, donde realizó La viuda del pastor (Präs tärikan, 1920), y Alemania, país en el que filmó Los marcados (Die Gezeichneten, 1921) o Erase una vez (Der var engang, 1921). En 1924 Erich Pommer, uno de los nombres más conocidos dentro del cine alemán silente y productor habitual de Fritz Lang, le produjo la película Michael, y antes de establecerse en París en 1926, rodó El amo de la casa (Du skal aere din hustru, 1925). Ya asentado en la capital francesa llevó a cabo La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1927), su última película muda. En 1930 filmó Vampyr, sonorizada en 1931, y por lo tanto se considera su primer film sonoro. Pero debido al fracaso comercial de esta excelente producción, Dreyer pasaría once años alejado de la dirección. Esta larga ausencia estuvo marcada por problemas de salud, por la falta de financiación para sus proyectos y por la escasez de recursos económicos, lo que le obligó a ejercer de periodista, escribiendo críticas cinematográficas o crónicas judiciales. Finamente, en 1942, el cineasta regresó a la dirección con un cortometraje de doce minutos de duración, su título: La ayuda a las madres solteras (Modrehjaelpen, 1942). Al año siguiente pudo encarar el rodaje de Dies Irae (Vredens dag, 1943), otra de sus grandes obras maestras, con la que se inicia la parte final de su carrera, marcada por la profundidad reflexiva y dominada por silencios que lo expresan todo. Posteriormente realizó Dos seres (Tvä Människor, 1944) y una serie de cortometrajes para el gobierno danés entre 1946 y 1954, año en el que estrenó otro de sus títulos más conocidos: Ordet (1954). Una década después cerró su filmografía con Gertrud (1964), en la que alcanzó una nueva cota de perfección en su manera de entender el medio cinematográfico.

Nací, pero...(1932)

Al igual que otros grandes cineastas formados durante el periodo silente en su transición al cine sonoro, Yasujiro Ozu aprendió el oficio de director desde abajo, primero viendo las películas que se proyectaban en el cine de su barrio y, una vez dentro del medio al que consagró su vida, desempeñando labores de ayudante de cámara y de dirección hasta que debutó como realizador en La espada penitente (Zange no yaiba, 1927), su única producción de época y un film que no resultó de su interés. El resto de su filmografía expone historias contemporáneas que, en su mayoría, se desarrollan en ubicaciones urbanas donde se descubre otra de las características esenciales de su obra: su predilección por los silencios como medio para expresar las emociones y los sentimientos que nacen de las relaciones humanas que se producen en entornos donde, desde la cotidianidad, se enfrentan modernidad y tradición. Esta facilidad para captar lo significativo, desde la ausencia de palabras y sonidos, le permitió desarrollar la inimitable capacidad comunicativa y visual que ya se observa en Nací, pero... (Umarete wa mita keredo: Otona no miru ehon), y que iría perfeccionando hasta alcanzar su máxima expresión en Primavera tardía (Banshun, 1949), Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953) o El sabor del sake (Sanma no aji, 1962). Esta destacada comedia dramática, que sería revisada por Ozu en Buenos días (Ohayo, 1959), se narra desde la mirada de dos hermanos que se enfrentan a la cotidianidad de descubren en su nuevo barrio, al que acceden a raíz del traslado de su padre (Tatsuo Saito), y que en la película se reduce a los cinco escenarios donde se contraponen las dos realidades que se descubren en el hogar (allí se exponen las relaciones paterno-filiales), en la calle y en la escuela (donde los niños asumen el protagonismo exclusivo), y en la casa del patrón y en la oficina donde trabaja el padre, en las que prevalece el mundo adulto sobre el infantil. Para los niños la novedad conlleva el enfrentamiento con otros muchachos de su edad, de ahí que, en un primer momento, se ausenten del centro escolar para evitar confrontaciones y humillaciones o busquen alternativas que les posibilite la tranquilidad dentro del universo infantil expuesto por el gran cineasta japonés, donde la imitación (el pequeño emula al grande y el débil al más fuerte), el sometimiento y la fuerza juegan papeles de vital importancia, como demuestra la confianza que el líder de los muchachos adquiere gracias a su corpulencia. Pero, como consecuencia de la intervención de un repartidor de cervezas, la autoridad de aquel se pone en duda y los dos hermanos dejan de sentirse acorralados, lo cual les permite alcanzar la ansiada aceptación entre los demás niños. A partir de este instante asumen un comportamiento similar al mostrado por el anterior jefe del grupo, de tal manera que no dudan en someter a sus nuevos amigos, similar al mundo de los adultos al que tienen acceso cuando el hijo del patrón paterno les invita a una proyección en su casa. Durante la misma observan como su padre acepta ridiculizarse con el fin de agradar y adular al mandamás, comportamiento que provoca sus airadas protestas, e incluso su huelga de hambre, pero sobre todo genera su decepción (hasta ese instante habían visto a su progenitor la figura a imitar y respetar). Ante esto, al adulto no le queda más que explicarles el por qué de su actuación, la cual, a parte de perseguir el ansiado ascenso laboral y social, es fruto de la resignación y del acatamiento de su lugar dentro de un sistema igual de jerárquico que el infantil. En Nací, pero..., el descubrimiento diario de los dos niños se muestra desde la inocencia y el continuo proceso de adaptación al espacio y al orden social, que rige tanto su universo como el adulto, donde la autoridad paterna se diluye condicionada por la posición que el padre ocupa dentro de un sistema en el que la presencia de la mujer, representada en la figura materna, carece de relevancia, ni siquiera en el seno del hogar, sometida a la tradición que los niños se ven obligados a aceptar.

Underground (1995)

<<La película Underground no era una biografía de Tito, símbolo principal de nuestro destino trágico, sino una manera de evocar la tragedia de los que se creen todo lo que muestra la televisión. Es decir, una película sobre la propaganda>>

Emir Kusturica: ¿Dónde estoy en esta historia? (Memorias).

A lo largo de las cinco décadas que abarca Underground (1995) queda patente la intención de Emir Kusturica de caricaturizar y exagerar comportamientos, situaciones y personalidades, así como la de ironizar sobre la realidad histórica desde su gusto por el cine de Federico Fellini y su satírica y personal visión de un país donde la multiplicidad racial y cultural coexistió durante los primeros periodos de una cronología que se inicia como un cuento: <<Había una vez un país...>>. Y como tal, Underground se presenta desde un enfoque fantasioso, cómico y folclórico, aunque no exento de crítica hacia los tres momentos en los que se divide su metraje, periodos claves en el devenir político y social de (la antigua) Yugoslavia: la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y la Guerra de los Balcanes. Para ello, el responsable de Papá está en viaje de negocios (1985) se valió de dos personajes: Marko (Pedrag Manojlovic) y Petar (Lazar Ristovski), también conocido como "Blacky o Negro", a quienes se observa por primera vez en el prólogo, cuando celebran que el segundo ha ingresado en el partido comunista. Esta presentación ubica la acción en 1941 y precede a la ocupación alemana contra la que se unen los diversos pueblos eslavos que habitan el territorio. Durante este periplo los dos amigos forman parte de la resistencia partisana y evidencian, más si cabe, su exagerada picaresca, la misma que Marko emplea con la finalidad de conseguir a Natalija (Mirjana Jokovic) y manipular a su compadre, a quien engaña para que se oculte en un sótano a la espera de la ofensiva final contra los nazis. Pero, en realidad, dicha ofensiva no llega porque la guerra concluye y se inicia la segunda parte de Underground, a la que se accede mediante algunas imágenes reales de los vencedores, entre quienes se cuela la ficticia de Marko.

Este manipulador, supuesto ideólogo y poeta ha mantenido su mentira alrededor de dos décadas, falseando, controlando y sometiendo a cuantos se encuentran atrapados en el sótano viviendo una ilusión creada para mantener sus deseos. <<El comunismo es como un sótano>>, compara uno de los personajes en la parte final del film. Y quienes viven en ese espacio subterráneo confunden la realidad con aquella tergiversada y fomentada por la inventiva de Marko, convertido durante el titismo en colaborador cercano del dictador que mantiene unido a los diversos pueblos que conforman Yugoslavia. Pero, tras la muerte de Tito y con una crisis económica de por medio, las diferencias culturales, económicas, raciales y religiosas se acentúan hasta que, en 1991, estalla el conflicto armado que cierra una historia que, tras sus dosis de comicidad, esconde una metáfora sobre la manipulación social e individual y sobre un estado compuesto por etnias, religiones y nacionalidades que, finalizada la etapa comunista, se enfrentaron por diferentes motivos, entre los cuales podría incluirse el ajuste de cuentas que se representa en Ivan (Slavko Stimac), cuando este apalea a su hermano Marko, quien moribundo se despide de Natalija susurrando que <<la peor guerra es aquella en la que un hermano a su hermano da muerte>>.

Terciopelo azul (1986)

Dos años después de que Dune (1984) sufriera tijeretazos indeseados en la sala de montaje, la indiferencia del público y el menosprecio de la crítica cuando se produjo su estreno, David Lynch pudo realizar Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) asumiendo la libertad creativa que Dino de Laurenttis le había prometido como parte del acuerdo de la adaptación a la pantalla de la novela de Frank Herbert. El resultado de dar rienda suelta a su fantasía fue un film hipnótico, de ambiente enrarecido y onírico, al que Lynch dotó de una atractiva mezcla de fantasía e intriga, en la que los personajes semejan extraídos de la pesadilla que nace de la oscura realidad a la que accede Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) a raíz de su encuentro con una oreja sin cuerpo, la misma forma cartilaginosa que aviva su curiosidad y, como consecuencia, precipita su ruptura con la idílica cotidianidad en la que había vivido hasta entonces —la que Lynch exhibe al inicio al compás de la canción “Blue Velvet”—. Impulsado por su afán de conocer el misterio que encierra el cartílago sin dueño, Jeffrey inicia una serie de pesquisas con el fin de encontrar la explicación que sacie su curiosidad, pero lo que consigue es adentrarse en un submundo desconcertante e inquietante donde la depravación y la violencia ejercen cierto magnetismo sobre su persona, al tiempo que le desvela obsesiones escondidas y deseos ocultos bajo la apariencia modélica de su medio inicial (y su propio yo) y ajeno al sórdido ambiente donde conoce a la cantante Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) y al sádico criminal Frank Booth (Dennis Hopper).

Aparte de ser una obra de gran expresividad visual y onírica, parece una pesadilla de la que Jeffrey despierta cuando contempla un gorrión que simboliza que todo va bien, a nivel personal y profesional, Terciopelo azul resultó fundamental para el posterior desarrollo del inconfundible universo cinematográfico de Lynch. En ella pudo asumir el control, lo que le permitió desarrollar las constantes que, si bien ya estaban en su obra anterior, alcanzan en este film una estética cinematográfica que confirmaba a Lynch como uno de los cineastas más atípicos del cine estadounidense de finales del siglo XX, estética que ya no abandona y que logra una nueva cota en la serie Twin Peaks. Al igual que en la práctica totalidad de sus films, Tercipeplo azul presenta mundos extraños, así lo afirma Sandy (Laura Dern) respecto al mundo que obsesiona y transforma al joven detective aficionado, y lo opone al muchacho que es en su compañía. En esta joven de apariencia virginal se representa la inocencia y la serenidad del espacio luminoso que se contrapone al más carnal, oscuro y lascivo dominado por Frank, un espacio que despierta en Jeffrey inquietudes y deseos ocultos que desconocía, pero que afloran como consecuencia de la atracción y de su relación con Dorothy, atrapada y sometida a los deseos del criminal a quien Dennis Hopper le da su toque más inquietante.

Gallipoli (1981)

En 1915, la prensa australiana destaca en sus portadas la heroicidad de los miles de compatriotas que pelean en Turquía. Sin embargo, lo expuesto en los artículos periodísticos escapa a la realidad y a la comprensión de los jóvenes que se alista en los ANZAC (Australian-New Zealand Army Corps), alentados por la idea de vivir una aventura, y no será hasta que desembarquen en el estrecho de los Dardanelos, e intervengan en la Gran Guerra, cuando maduren y comprendan el significado de la contienda y sus irreversibles consecuencias. Pero, hasta que eso suceda, Gallipoli, el primer éxito internacional de Peter Weir, se decanta por el movimiento, la vitalidad, la camaradería, la inocencia y la alegría de Archy (Mark Lee) y Frank (Mel Gibson), dos velocistas que se conocen durante la carrera en la que el segundo pierde su dinero, y con él la posibilidad de alcanzar aquello que desea. La amistad de estos dos muchachos se forja a lo largo de su travesía por el desierto, donde confrontan sus dos visiones de la guerra: la soñadora, Archy reniega de la seguridad de su hogar y de su presente como atleta para alistarse, y la escéptica, Frank presenta una idea opuesta del conflicto, ya que afirma que no es una guerra que incumba a los australianos. Superada la aventura por el desértico paraje que los conduce a Perth, Archy se enrola en caballería y Frank acaba haciéndolo en infantería, lo cual implica su separación y su posterior reencuentro, cuando la acción se traslada a El Cairo, donde los australianos se concentran a la espera de entrar en combate. Durante este compás de espera y entrenamiento en suelo egipcio se observa que la alegría y la vitalidad continúan presentes, ambos bromean o corren por las estrechas calles de la ciudad hasta alcanzar las pirámides, y lo hacen porque la inocencia todavía marca sus comportamientos, ya que no han pisado el campo de batalla donde se muestra la inútil pérdida de vidas y de sueños, así como la maduración de los dos amigos: cuando Frank comprende que no llegará a tiempo con la orden que salvaría a sus compañeros (obligados por un oficial a avanzar y caer ante el enemigo) y Archy descubre que su ilusión ha desaparecido ante la certeza del innecesario sacrificio que le aguarda fuera de las trincheras.

La costilla de Adán (1949)

Uno de los temas recurrentes de la screwball comedy se encuentra en la lucha de sexos en la que se enzarzan sus protagonistas, pero en La costilla de Adán (Adam's Rib, 1949) George Cukor y sus guionistas, Ruth Roman y Garson Kanin, ofrecieron a este enfrentamiento mayor relevancia significativa al oponer a un hombre, Adam Bonner (Spencer Tracy), que cree a ciegas en la justicia aplicada desde el código legal, y a una mujer, Amanda Bonner (Katharine Hepburn), que lucha por la igualdad social y legal entre sexos. Al inicio de La costilla de Adán se muestra a otra mujer (Judy Hollyday) que, dominada por el nerviosismo, se oculta de alguien (Tom Ewell) a quien persigue por la calle y por las instalaciones del metro, donde su bolso cae al suelo para que la cámara encuadre entre sus pertenencias el revólver que disparará cuando descubra a ese mismo individuo en brazos de otra mujer (Jean Hagen). Sí, ese a quien perseguía es su marido y ella es Doris Attinger, una mujer desesperada, no muy avispada y, a la mañana siguiente, acaparadora de las portadas de los periódicos de la ciudad, los mismos que se leen en el hogar de los Bonner, donde Adam y Amanda realizan un primer intercambio de opiniones acerca de la noticia. En ese instante el espectador aún no tiene constancia de que el feliz matrimonio lo componen dos letrados, ni que sus opiniones personales se enfrentarán en la corte donde se juzgará a la Attinger por intento de homicidio y, gracias a la estrategia de Amanda, a una sociedad que acepta y fomenta las diferencias entre géneros. Como consecuencia, y ante la atónita mirada de Adam, la defensora señala a su clienta como la víctima de los prejuicios hacia su sexo, cuestión que pretende demostrar poniéndose en evidencia y evidenciando al sistema que rige la sala donde intercambia protestas y golpes dialécticos con su oponente y, a la vez, marido. De tal manera, se descubre a Amanda como una defensora de la igualdad, y como tal centra su discurso en cuestionar los valores morales y sociales que, según el sexo, interpretan el mismo comportamiento desde enfoques distintos, circunstancia que, con gran desparpajo, expone ante el jurado y ante las narices de su pareja. Por su parte, Adam se muestra intransigente en su firme propósito de que nadie transgreda la ley, convencido de que si esta no funciona, la solución es cambiarla y no disparar sobre el marido, por muy canalla que sea este. Como consecuencia del satírico enfrentamiento, el matrimonio de los Bonner peligra, ya que permiten que la lucha que mantienen ante el jurado se convierta en parte primordial de su relación sentimental. ¿Quién tiene la razón? Para cada uno su postura es la correcta. Además, para Adam resulta un tanto embarazoso que cada mañana sus nombres sean el foco de las burlas de las páginas de los diarios que siguen el proceso como si se tratase de una competición deportiva. Y, a medida que avanzan las jornadas, los temores iniciales del ayudante del fiscal se confirman, amenazando con romper la armoniosa unión que se descubre en la película casera que proyectan durante la velada que comparten con sus amigos, en la cocina donde preparan la cena antes de la inoportuna interrupción de Kid (David Wayne) o durante el intercambio de masajes, instantes antes de que vuelvan a enfrentarse los dos criterios que saben complementarios, ya que sin igualdad no hay justicia (y viceversa) y sin igualdad (pero con sus necesarias diferencias) tampoco hay matrimonio para ellos.