Los timadores (1990)

Su segunda película estadounidense parecía confirmar el exitoso salto de Stephen Frears al cine hollywoodiense, que venía de triunfar con la coproducción angloestadounidense Las amistades peligrosas (Dangerous Liasons, 1988), que es tanto o más una película de su productor y guionista Christopher Hampton. Rodada en Francia, y con un reparto encabezado por actrices y actores estadounidenses —Michelle Pfeiffer, John Malkovich, Glenn Close—, no pierde su aire europeo, el cual desaparece en esta adaptación a la gran pantalla de la novela homónima de Jim Thompson, que fue una producción de Martin Scorsese, entre otros; lo que implicaba que hubiese un cineasta creativo y personal detrás, aunque muy diferente a Frears. A buen seguro, de ser dirigida por el director de Uno de los nuestros (Godfellas, 1990), la película habría sido otra, pero la labor del productor, como bien sabe Scorsese, que pone sus producciones en manos de Barbara De Fina, es facilitar y no entorpecer, aunque los haya que estorben más que resuelvan. En todo caso, Frears tuvo la película en sus manos y daba su segundo paso en una industria cinematográfica comercialmente más exigente que la británica, aunque se trate de un film de los llamados independientes. Y lo hizo sin tener que renunciar a sí mismo, como creador e individuo, ni a lo que venía haciendo en su etapa previa, la que le había posicionado como un director que miraba sin florituras estilísticas, aunque psicológica y narrativamente sin meter el dedo en la llaga —algo que sí venía realizando su compatriota Ken Loach— de la realidad británica e irlandesa contemporáneas: Mi hermosa lavandería (My Beautiful Laundrette, 1985), Ábrete de orejas (Prick Up Your Ears, 1987), Café irlandés (The Snapper, 1993) o La camioneta (The Van, 1996)…

Los timadores (The Grifters, 1990) era su primera ambientación estadounidense y, tras Detective sin licencia (Gumshoe, 1971) y La venganza (The Hit, 1984), su tercera incursión en el cine negro, pero, al contrario que estas, encaja a la perfección dentro del panorama norteamericano, tanto por la base literaria de Thompson como por la adaptación del también novelista Donald E. Westlake, autor de The Hunter, novela que dio pie a A quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967) y Payback (Brian Helgeland, 1999), aunque, a mi parecer, a años luz del genio de Thompson. La película bebe del cine negro pero filtrado por el estilo imperante en Hollywood en la década de los ochenta (y noventa), es decir, poca psicología (en la actualidad, apenas asoma) y mucho humo que vender. En todo caso, Los timadores es una buena adaptación, sobre todo para quien no haya leído el libro y, para quien, sí, no lo tengan en mente cuando observa al trío protagonista, un triangulo de pasión, decepción y deseo, en el que por momentos Roy (John Cusack) parece un pánfilo —sensación que no genera la lectura de la novela—; y Moira (Annette Bening) y Lilly (Angelica Huston) dos estereotipos. En todo caso y aunque apenas varíen en apariencia, estos tres personajes —Frears y Westlake eliminan uno y reducen la presencia de otro, ambos fundamentales en la evolución, contradicción y decisión de Roy—, no pueden estar más alejados de los del texto literario, al reducir su psicología a clichés. Así queda mitigado el lado edípico y el conflicto siempre presente de Roy, tanto respecto a su madre como al resto de mujeres, así como su encrucijada existencial en un mundo sin apenas opciones, pues las que hay se reducen a dos: seguir delinquiendo o hacer de su tapadera de vendedor su única profesión. Por supuesto que Frears sabe que no es Thompson, a quien admira su narrativa y su capacidad de equilibra ritmo, precisión, contundencia y estado emocional de sus personajes. Al escritor le interesa más el poso, la psicología, el desequilibrio interior-exterior de Roy, sus deseos edípicos, sus dudas, sus frustraciones, su lastre: un pasado que condiciona su presente y que también marca el de los otros dos personajes de entidad, convirtiéndoles en víctimas y victimarios en entornos egoístas en los que no desentona; mientras que Frears no logra acceder a ese estado emocional subcutáneo. Entonces, opta por lo seguro. Hace prevalecer la intriga narrativa, detallando allí donde el escritor no ve necesidad de hacerlo y creando, sin alejarse del argumento literario, su película…

Al límite (1999)

La noche neoyorquina es un medio que Martin Scorsese ha mostrado en su cine en distintas ocasiones. Lo ha hecho con gran fortuna, por ejemplo, en Taxi Driver (1976) y ¡Jo, que noche! (After Hours, 1984) y tal vez de modo menos conseguido, o malentendido, en Al límite (Bringing Out the Dead, 1999), una de sus películas más alucinadas. En estas tres Scorsese riza el rizo a la hora de mostrar una sociedad desquiciada dentro de la cual los personajes interpretados por Robert DeNiro, Griffin Dunne y Nicolas Cage luchan por mantener la cordura. La jungla urbana se representa en la pantalla para insistir en varios de los temas recurrentes de su cine: la noche y la ciudad, la sensación de soledad, desamparo y deshumanización, el querer escapar de ese vacío que amenaza con imponerse, el devenir de sus habitantes, su desorientación y desesperación, su descenso a los infiernos en un mundo que se les cae encima,… temas que no son ajenos a Paul Schrader, el guionista de Taxi Driver y de Al límite, en la que adapta la novela de Joe Connolly, entre otras películas en las que ha colaborado con Scorsese. Al contrario, como demuestran sus propias películas, sus guiones para el director neoyorquino o incluso Yakuza (The Yakuza, Sydney Pollack, 1974). El de Queens y el de Michigan poseen “sabiduría” cinematográfica suficiente y la sobrada capacidad para aprovecharla cuando dan forma a sus historias, para que estas no se les vayan de las manos, aunque alguna excepción haya naufragado o no haya sido del gusto del público. En todo caso, en conjunto y por separado, fracasos y éxitos, suman el total de sus filmografías y este es espléndido. El de Schrader es un cine de aflicción y culpa, de la necesidad de redención en un mundo que se va deshumanizando, pero en el que sus antihéroes se resisten al destino, no se rinden aunque desesperen condicionados por su educación represiva (tal vez de origen calvinista como la del propio realizador), el pasado, las relaciones afectivas y la culpabilidad. El de Scorsese, igual de existencial y más irónico, es de identidad, de la necesidad de sus personajes de saber quienes son, de reconocerse, encontrarse y vivir esa ciudad (o en otros espacios) con la que el director de Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) se identifica y retrata en constante conflicto, visceral, violenta, humana, nocturna, deprimida, insomne... desde sus albores hasta la actualidad. Su obra habla por él y dice que se trata de un grandísimo narrador cinematográfico y hace lo que todo buen narrador: cuenta envidiablemente bien sus historias. Además, lo hace con estilo y, para quien conozca mínimamente su cine, ese estilo es reconocible, atractivo, en momentos puntuales agresivo y desquiciado, visual, cómico y emocional, reflejo de las vidas al límite que sitúa en ese punto al borde del no retorno donde ubica al taxista Travis, ejemplo ya mítico de un tipo desbordado por un entorno que se hunde, y al paramédico Frank Pierce, menos recordado que aquel, aunque no por ello deje de ser un retrato ejemplar de un personaje tanto de Scorsese como de Schrader…

Infiltrados (2006)

El inicio de Infiltrados (The Departed, 2006) es el de un Martin Scorsese metido de lleno en el crimen organizado; las imágenes lo desvelan y la voz en off de uno de los personajes, presentando un ambiente donde la cámara se mueve a sus anchas, lo confirma. En ese instante, presenta a Frank Costello (Jack Nicholson) y a un niño que, cuando el film salte varios años hacia delante, se convierte en un policía (Matt Damon) y en un topo, confidente de ese mismo hombre que le regala comida y unas monedas cuando era un crío. Aunque omitida en la pantalla, durante la infancia de Colin se establece la relación paterno-filial que continúa en el presente en el que Scorsese introduce al otro infiltrado, Billy (Leonardo DiCaprio), un joven cuya vida le ha deparado la sombra a la que parece seguir condenado cuando le indican que ha de ser un infiltrado en el crimen organizado. La propuesta de Scorsese no es novedosa, pero sí plenamente suya aunque se trate de una versión de la película hongkonesa Juego sucio (Mou gaan dou, Wai Keung Lau y Alan Mak, 2002). Y como en aquella, el cineasta neoyorquino expone la corrupción policial, la infiltración a ambos lados de la ley, dos reflejos en el espejo, y la fina línea que los separa. Scorsese no es un moralista, ni pretende echar un rapapolvo a su público; tiene sus ideas y sus simpatías, pero deja que la acción, el conflicto, los personajes y la violencia fluyan y sigan su curso, aunque este haya sido por él establecido de antemano. Para ello cuenta con su capacidad narrativa, de las mejores entre las de los cineastas estadounidenses de su generación (y de las posteriores, qué duda cabe), y con un reparto, de esos llamados, de lujo que atrae al público a los cines; en este caso, una atracción ya justificada en el nombre del propio realizador, icono cinematográfico que por sí solo atraería a una legión de espectadores a las salas, admiradores de obras míticas como Taxi Driver (1976), Toro Salvaje (The Ranging Bull, 1980), Uno de los nuestros (Godfellas, 1990), Casino (1995)… Como en estas, aunque menos lograda, los personajes de Infiltrados son vidas al límite, tipos como Billy y Collin —encargado de encontrar al topo, lo que en cierto modo lo hermana al personaje de Ray Milland en El reloj asesino (The Big Clock, John Farrow, 1948) y al de Kevin Costner en la versión “ochentena” No hay salida (No Way Out, Roger Donaldson, 1987)—, en busca de su identidad en un mundo que borra los límites morales para crear un espacio ambiguo donde ya nada es lo que parece —el tema de la identidad es recurrente en Scorsese—, ni siquiera uno mismo, tal vez por ese motivo, más que por las órdenes, se anden buscando entre ellos y a ellos mismos…

Gangs of New York (2002)

Aparte de su carrera de cineasta, Martín Scorsese es un amante del cine y, como tal, conoce las grandes películas de la historia y los nombres que las han hecho posible. Su cultura cinematográfica abarca no solo del cine estadounidense ni de una época concreta. Se extiende desde los orígenes hasta la actualidad, de occidente a oriente, de norte a sur. Junto a Francis Ford Coppola rescató del olvido internacional Soy Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964) o, en la época del rodaje de Uno de los nuestros (Godfellas, 1990), una de las película más influyentes de finales del siglo XX, se puso a las órdenes de Akira Kurosawa en Sueños (Yume, 1990), para dar vida a un Van Gogh onírico, y ya en el siglo XXI, el año del atentado de las “torres gemelas”, filmaba  —entre el 18 de diciembre de 2000 y el 30 de marzo de 2001— con Alberto Grimaldi, uno de los grandes productores del cine italiano, habitual colaborador de Pier Paolo Pasolini y ocasional de otros de similar talla: Federico Fellini, Sergio Leone y Bernardo Betolucci. El estreno de la película se hizo esperar hasta diciembre de 2002, más de un año después de aquel atentado del 11 de septiembre que afectó a la sociedad estadounidense, a la mundial y, sobre todo, a la neoyorquina, que no solo sufrió la muerte en directo y la destrucción de uno de sus símbolos urbanos más reconocibles. La ciudad vivió el miedo y el después de duelo y de reconstrucción. El terror afectaba a la gran manzana. Había que superar el dolor y el trauma para construir una nueva cotidianidad. Scorsese así lo comprendió y cerró su película con un mensaje de esperanza. Unos meses antes se había trasladado a los míticos estudios Cinecittà, que abrieron sus puertas por primera vez en época de Mussolini, para rodar Gangs of New York (2002), cuyas imágenes finales no miran el pasado sino el presente y el futuro de la ciudad. Esa conclusión, en la que se ve la evolución urbana a lo largo de las décadas desde el cementerio de Green-Wood (Brooklyn), fue su modo de decir a los neoyorquinos que la localidad superará cualquier trauma y resurgirá más fuerte.

Así sucedió entonces, en la época en la que ubica y desarrolla luchas callejeras, corrupción, xenofobia, crimen, fuerza bruta... Gangs of New York es su mirada cinematográfica al origen de su ciudad, la cual ubicó temporalmente entre 1846 y 1863, el año de los disturbios que significaron un fin y un principio urbano neoyorquino… Como hijo de Brooklyn, para Scorsese, las calles de Nueva York resultan indispensables, forman parte de su existencia, de su educación y formación, de su imaginario y de su memoria. Como Woody Allen, Francis Ford Coppola, Abel Ferrara, Spike Lee o Sidney Lumet (natural de Filadelfia), Scorsese hace de Nueva York el marco fílmico habitual de su obra. En ella sitúa muchas de sus historias y, aunque sus personajes no lo expresen con la poética de Isaac/Allen en Manhattan (1979), también él adora Nueva York, adora sus calles, su atmósfera, su caos. En dos de sus producciones complementarias, La edad de la inocencia (Age of Innocent, 1993) y en Gangs of New York, viaja al pasado de la gran ciudad para detallar dos espacios antagónicos que se rozan sin llegar a convivir. Se trata de la alta sociedad y el de los barrios bajos neoyorquinos como ese Five Points donde se abre el film a una lucha entre bandas. El prólogo sitúa la acción de 1846, cuando Amsterdam (Leonardo DiCaprio) es un niño que ve como su padre (Liam Neeson) cae muerto en una pelea contra el carnicero (Daniel Day Lewis) y su banda. El niño huye, pasa su adolescencia entre la calle y el reformatorio y dieciséis años después regresa para vengar la muerte paterna, pero se encuentra frente a la historia. La guerra de la Secesión es una realidad que parece no afectar a las bandas que dominaba la parte baja de la ciudad, aquella en la que Scorsese ubica su historia, cuyo guion corrió a cargo de Jay Cocks, Steven Zaillian y Kenneth Lonergan, una historia de violencia y lucha, de crimen, de racismo y xenofobia, de emigración y asimilación, de esperanzas y diferencias sociales, de corrupción política, de supervivencia en los bajos fondos, una historia de la sangre derramada sobre la que se construyó su ciudad y, ampliando el radio, su país…

Los asesinos de la luna (2023)

Entre los diferentes pueblos e imperios americanos precolombinos había conquistadores y sometidos, pero la cotidianidad de los nativos y el equilibrio “grande se come a pequeño” que habían mantenido durante siglos tocaron a su fin con la llegada de los europeos. Imbuidos por una falsa superioridad moral, religiosa y cultural, se fueron asentando en las costas y, avanzado el tiempo, iniciaron su expansión hacia el interior, quedándose con los territorios de los nativos gracias a su única superioridad real: su capacidad militar (tecnológica, armamentística y organizativa). También debido a sus ganas de enriquecerse y a la ausencia de escrúpulos a la hora de hacerlo. Era la ley del “tomo lo que quiero porque puedo”, pero esta práctica abusiva no se inició en América, ni en la Edad Moderna, sino en los orígenes humanos. Empezó con los primeros pueblos conquistadores, allá por la prehistoria, que sería una historia muy larga e imprecisa para contar aquí y ahora. Así que adelantaré el pasado hasta la aparición de los primeros escritos, cuando la Historia se concreta y asoman las primeras fuentes escritas. Más adelante, el devenir histórico pone en juego a otros pueblos colonizadores y conquistadores. Estos no llegaban como amigos a asentamientos ya ocupados, sino de un modo similar a los europeos que arribaron a América tras Colón, imponiéndose y no precisamente con la razón que se atribuían. La razón no se impone, se expone y, si tal, convencerá a unos y hará dudar a otros. Pero los europeos que llegaban al que llamaron nuevo continente basaban su superioridad en la fuerza. Gracias a ella, se impusieron a las culturas y a los pueblos precolombinos, que desparecieron o se vieron convertidos en minorías marginales, expulsados de sus tierras natales y de sus raíces. A estas alturas existen películas que exponen las injusticias sufridas por los nativos americanos, algunas han sido aclamadas por el público —Pequeño gran hombre (Arthur Penn, 1970), La misión (Roland Joffé, 1986), Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990) y más— y otras han pasado sin tanto bombo, como sería el caso de Soldado azul (Ralph Nelson, 1970), pero todas ellas (o la mayoría) tienen en común la violencia, los intereses económicos y las ambiciones territoriales que se esconden tras cualquier colonización, cuya excusa vendría a ser algo así como civilización y progreso.

Hay quien ve en Los asesinos de la luna (Killers of the Flower Moon, Martin Scorsese, 2023) una denuncia del maltrato sufrido por los pueblos indios y quien, como yo, ve en ella una película sobre la sociedad estadounidense según Scorsese. A lo largo de su filmografía, parece que el cineasta neoyorquino no pretende en ninguna de sus películas, menos aún en las basadas en hechos reales, una clase de historia ni saldar deudas con las víctimas de un sistema construido sobre la violencia. La mayoría de sociedades a lo largo de la historia tienen su origen en el uso de la fuerza y en la “necesidad” económica: metales preciosos, materias primas, tierras… El dinero como motor existencial une la Historia y el cine del neoyorquino, que sabe que, desde sus orígenes, la sociedad de la que forma parte es mercantil y su base es el capital, que es uno de los ejes sobre los que gira su cine. El negocio es el que crea el gansterismo en Gangs of New York (2002) y el acceso a una vida fácil, de lujo y admiración, impulsa al protagonista de Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) a querer ser un gánster. El afán por el dinero asoma en cualquier nivel social donde Scorsese ubique sus historias, desde los chicos del barrio de Malas calles (Mein Street, 1973) a los barrios bajos de Taxi Driver (1976) o los elegantes de la sociedad neoyorquina de La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993); de los jugadores de Casino (1995) hasta las finanzas de El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013); desde el ámbito boxístico de Toro salvaje (Raging Bull, 1980) hasta los sindicalistas de El irlandés (The Irishman, 2019), pasando por el entramado blanco liderado por Robert De Niro en Los asesinos de la luna. La meta de este lobo con piel de cordero, que se hace pasar por amigo y defensor de sus vecinos indios, es sacar tajada por vía matrimonial y por la fuerza bruta, es decir, por el asesinato que su organización hace pasar por suicidio o accidente.

Expulsados de Missouri, su espacio inicial, de Kansas y de Arkansas por el hombre blanco, el pueblo de los Osage se asienta en la aridez de Oklahoma donde, bajo sus nuevas tierras, encuentran petróleo. El dinero fluye a raudales y se enriquecen, pero la riqueza no pone fin a su situación de desventaja respecto al anglosajón que ostenta el poder real. Lo que sí concluye es la Gran Guerra (1914-1918), cuyo final devuelve a Ernest (Leonardo DiCaprio) al rancho de su tío William (Robert De Niro), ganadero en ese espacio enloquecido por la fiebre del oro negro. En esos minutos iniciales me sobra la música que acompaña las imágenes. Resulta demasiado machacona y no aporta, incluso parece desentonar, pero ya entonces Scorsese demuestra que sabe lo que quiere y que sabe presentar visualmente una situación que le permitirá desarrollar posteriormente su tema. No tendrá prisa para desarrollarlo, se tomará su tiempo para exponer la manipulación y los abusos sufridos por los Osage a manos del poder establecido, el de William Hale, que maneja a su antojo para continuar ejerciendo el control y poseer el capital indio. Se trata de un robo a gran escala y de una matanza calculada que a nadie parece importar. Lo que importa es el petróleo, ese oro negro que resulta una maldición para los nativos, pues van muriendo aparentemente de forma natural o por suicidio; en todo caso, su dinero va a parar a los blancos que se casan con las herederas indias. Esa es la idea que el tío Hale aviva en Ernest, un tipo maleable que se deja llevar con suma facilidad por las palabras de su pariente y por la idea de conseguir dinero fácil. En su primera época trabaja de chófer y una de sus clientas, Molly (Lily Gladstone), es una india con una gran fortuna a heredar. Molly es el personaje más interesante de este film con el que Scorsese volvía a reunir a DiCaprio y a De Niro —a quien hace décadas que no me creo en sus personajes, pues siempre le veo los mismos gestos y tics—, que habían trabajado juntos en Vida de este chico (This Boy’s Life, Michael Canton-Jones, 1993), pero la actuación más convincente y comedida la encuentro en Gladstone, cuyo personaje sufre en sus carnes la codicia de “altruistas” y “decentes” como Hale y su sobrino, que actúan con impunidad ante la permisividad de un sistema al que le “cuesta” enterarse y reaccionar…

El contador de cartas (2021)

El fondo de sus personajes apenas difiere. Son tipos atrapados en el aislamiento, en busca de redención por aquello que se culpan. Ya desde Yakuza (The Yakuza, Sydney Pollack, 1974) se puede observar esa naturaleza en constante desasosiego que ahoga a los personajes de Paul Schrader. Solitarios, pero necesitados de compañía, de cercanía, de perdonarse y hallar el perdón. ¿Son culpables o solo viven bajo la culpabilidad que les habría inculcado una educación estricta y religiosa? ¿O una juventud que se tuerce y les conduce hacia ese momento que, ya pasado, continúa castigándoles en el presente? Lo cierto es que Schrader habla de lo que sabe. Construye historias íntimas y en ellas reflexiona una y otra vez sobre el individuo en busca del perdón, la redención que podría devolverle la paz y romper su soledad. La voz del protagonista (Oscar Isaac) de El contador de cartas (The Card Counter, 2021) se presenta a sí mismo y nos dice que fue condenado a diez años de cárcel, de los que cumplió ocho y medio, pero omite el porqué. También comenta sobre el tedio y el orden del correccional y que allí descubrió que le gustaba leer libros, nunca antes había leído uno entero, que podía aspirar a una vida que ni siquiera imaginaba y que aprendió a contar cartas, habilidad que, una vez fuera del penal, le permite ganarse la vida yendo de un lado a otro del país. Es un errante, un espectro de quien pudo y no puede ser, alguien que vive en habitaciones de moteles impersonales cuyos muebles cubre con sábanas blancas.

Viaja de ciudad en ciudad, visita sus casinos y no llama la atención, carece de grandes ambiciones monetarias; solo juega para ir tirando, para seguir moviéndose, para continuar ocupando su tiempo y así, tal vez, mantener a raya los fantasmas del pasado; que le dejen respirar, atrapado en la culpa. Sabe que la banca siempre gana, que los casinos no permiten contadores de cartas, pero hacen la vista gorda cuando su habilidad no sobresale, pues al casino no le importa perder pequeñas cantidades. Lo toleran, porque mantiene un un perfil bajo. Pero la aparición del “chaval”, que conoce su pasado de ex-solado, le desangra la herida del pasado, al tiempo que ve su oportunidad para redimirse por sus “pecados”. Intenta encauzar su dolor, su culpa, su deseo de sosiego, ayudando al muchacho, que quiere vengarse de John Gordo (Willem Dafoe), un contratista del ejército a quien el chico culpa del suicidio de su padre. A partir de esta relación —que por momentos me recuerda a la del tutor y el tutelado de El color del dinero (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986) e incluso a la que se establece en Yakuza— y de la empresarial y amorosa que el contador establece con La Linda, se descubre parte del pasado del protagonista —el porqué de su encierro y su relación con Gordo, cuando este fue contratado por el ejército— y su posibilidad de escape en el presente. Su historia le persigue; no puede olvidarla aunque dedique todo su tiempo a contar y jugar a las cartas, algo que hará saliendo del anonimato para conseguir el dinero necesario para ofrecer al “chaval” una oportunidad de retomar su vida. Esa es su redención, pero todo perdón en el cine de Schrader implica un descenso a los infiernos, un paseo por la tensión, la pérdida, la búsqueda, el amor y la violencia…

El lobo de Wall Street (2013)

El dinero reaparece en algunas películas de Martin Scorsese como el aparente motor de sus protagonistas, pero, tras esa primera impresión, se comprende que no se trata de los dólares, o no exclusivamente. Más que nada, estos personajes persiguen su sueño —en realidad, vienen de vuelta y narran su trayecto vital, su ascenso y su caída, aunque mitigada por la ambigüedad del sistema que los amamanta— y solo lo pueden conseguir alejándose del trabajo común y honrado, el único que descartan porque saben que no enriquece, que no les dará acceso a formar parte del sueño americano ni a ser los triunfadores del sistema del que son hijos devotos, alumnos aventajados y maestros orgullosos de mostrarnos sus conocimientos, sus ilegalidades, sus intimidades, sus idas de olla. Son un tres en uno, sin el menor atisbo de arrepentimiento; si algo va mal, se reinventan y listo: todo vuelve a funcionar y así, ya desde su juventud, aspiran a ser lo único que anhelan ser, por ejemplo un gánster, un jugador profesional al frente de un casino o un agente de bolsa con un don para embaucar, vender, acumular millones y mandar al garete sus relaciones íntimas. En El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), Scorsese juega sobre seguro, al regresar a formas y narrativas conocidas, muy suyas, que pueden rastrearse en films como Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) y Casino (1995), y con un actor protagonista, Leonardo DiCaprio, que conoce y a quien saca partido. El resultado es puro espectáculo cinematográfico, un viaje irónico, alucinado, desfasado por la memoria del protagonista y narrador, que toma de las experiencias descritas por el auténtico Jordan Belfort en su libro, para ofrecer tres horas de movimiento, adicciones, ritmo, ironía, en definitiva, más universo alucinado Scorsese, el que también se descubre en Jo, qué noche (After Hours, 1985) o Al límite (Bringing out the Dead, 1999). Sus personajes son adictos a algo, pero Jordan lo es por quintuplicado, sino más: al alcohol, al sexo, a las drogas, a las ventas y, por encima de todo, al dinero.

Llega a Wall Street a los 22 años. Quiere aprender y triunfar: ganar pasta. Pero, tras un primer contacto con el medio y recibir los sabios consejos de su mentor (Matthew McConaughay), se ve en la calle y tiene que reinventarse. Para ello, primero trabaja en una pequeña empresa de venta de acciones a centavo y, ya crecido en su nuevo medio, crea su propia compañía financiera fraudulenta al lado de su nuevo colega Donnie (Jonah Hill), a quien conoce en una cafetería donde este le pregunta cuánto gana. El dinero siempre está presente, no por el dinero en sí, sino por las posibilidades que les ofrece: una vida de desenfreno, alejada de la común existencia. Ese es el deseo de Jordan: crear un mundo donde sus necesidades se vean satisfechas. Empieza por abajo, construyendo un “proyecto” en el que primero emplea a varios conocidos descerebrados, tan adictos como él y Donnie. Así, entre drogas, prostitutas y taraos, Jordan se convierte en líder de un grupo de patanes desmadrados a quienes saca rendimiento para su beneficio. El protagonista comprende que todos quieren enriquecerse, salvo quizá los monjes budistas y algún otro, por eso trabaja con la ilusión del dinero: vende humo y a cambio recibe millones de dólares en operación ilegales; lo cual pone al agente Denham (Kyle Chandler) tras su pista, pero también le posibilita conquistar a Naomi (Margot Robbie), con quien inicia una relación que le lleva a su segundo matrimonio sin que su vida social y festiva sufra ningún cambio.

Quiz Show (1994)

Cualquier mente despierta no precisa un máster en sociología ni ver sus emisiones diarias o semanales para saber que, como cualquier otro medio de comunicación y de expresión, la televisión también lo es de manipulación. Además, quien pretenda hacer un juicio más o menos acertado sobre el medio televisivo, debe tener en cuenta que, desde sus orígenes, funciona como negocio y espectáculo, destinado a las masas, con frecuencia dantesco, esperpéntico, sensacionalista y bochornoso —como bien expuso Federico Fellini en Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1985). Quiz Show (1994) lo apunta desde su inicio, cuando muestra el plató del popular concurso de preguntas y respuestas Twenty One donde Robert Redford, productor y director del film, pone en marcha uno de sus mejores trabajos tras las cámaras. Partiendo del guion de Paul Attanasio —su primer libreto para el cine—, que adapta el libro Remembering America: A Voice from the Sixties, de Richard Goodwin, el mediático actor, director y productor, que había debutado en la dirección con la premiada Gente Corriente (Ordinary People, 1980), logra en Quiz Show una elegante recreación cinematográfica que apunta la falsedad, el fraude y la ausencia de ética en la cadena televisiva y en el patrocinador del programa (Martín Scorsese) —mientras invierta millones en publicidad, él es el verdadero mandamás del concurso, de la cadena y de su audiencia—, que indica al jefe de la emisora que quiere fuera del concurso a Herbie Stempel (John Turturro). Este concursante, que lleva varias semanas ganando y viviendo el sueño de ser alguien famoso, ya no le sirve. Necesita otra imagen, cuya apariencia resulte más atractiva y dispare las ventas de su producto. Redford no tarda en mostrarla. Se trata de Charles Van Doren (Ralph Fiennes), miembro de una reputada familia de escritores y profesores universitarios, símbolo de la alta cultura estadounidense. Pero Charles también es un impostor, aunque presente una serie de principios y valores que acabarán por reaparecer.

Charles va de farol con todo un país y en la partida de póker que le enfrenta a Dick Goodwin (Rob Morrow), el abogado del comité que investiga el posible amaño en el programa que ha convertido al supuesto erudito, hijo y sobrino de dos ganadores del premio Pulitzer, en ídolo nacional. El concurso que Redford radiografía en Quiz Show no es un espacio que busque beneficiar a la sociedad, como sí pretende el programa de Buenas noches y buena suerte (Good Night, and Good Luck, George Clooney, 2005), puesto que Twenty One tiene una finalidad empresarial que todos los implicados en la farsa aceptan, porque cada uno espera obtener su beneficio personal. Tampoco se puede señalar a la televisión como la responsable de la incapacidad crítica de la que se aprovecha para vender sus productos y sus ideas, puesto que dicha incapacidad encuentra su origen en el conformismo, la alienación y el consumismo que idealizan y adoran la imagen de Charles; la que asoma en la pantalla guapa, culta, con clase. La televisión, sus programas, sus patrocinadores, ni entienden ni buscan mejoras sociales, pues, sea su origen privado o estatal, la finalidad del medio persigue, según quien, llenar los bolsillos de los inversores, controlar hábitos y guiar pensamientos de los espectadores, afianzar el poder y adornar la imagen de sus dueños. Lo que me lleva a pensar que llamarle metafóricamente caja tonta no es forma ingeniosa de referirse a ella, es una manera simplista que anima a eludir las responsabilidades propias, como la de educar nuestra mirada crítica, puesto que la tontería televisiva es fruto de la oferta, cierto, pero también de nuestra demanda de programas basura. De no aceptar, o no acatar sus propuestas, el espectador apagaría el aparato y las cadenas rápidamente sustituirían sus programas quizá por otros de igual memez o puede que por otros mejores o peores. Lo único seguro es que apagar el televisor no hace daño ni tiene porqué resultar aburrido el momento posterior, pues ¿quién no se divertiría echando una cabezada, conversando con un par de amigos, leyendo un libro, yendo al cine o dando un paseo? Estirar las piernas y airear la mente son ejercicios sanos, más saludables que permanecer babeando sensacionalismo o vibrando con un concurso que sabe que precisa la complicidad del televidente para sobrevivir en antena. Pero si actualmente a nadie escandaliza la posibilidad del amaño y de la falsedad de programas, concursos, espectáculos, informativos, etcétera, en la época en la que se ambienta Quiz Show, el público del plató y los televidentes presentaban una ingenuidad televisiva hoy inexistente, aunque, quizá, debido a esa ausencia el espectador de ahora sea cómplice consciente de lo que se emite o acaso, de modo simbólico, ¿no aplaude cuando se le exige el aplauso o no ríe cuando se lo indican?

¡Jo, qué noche! (After Hours, 1985)

Su ciudad luce violenta en sus orígenes en los barrios bajos de Gangs of New York (2002) y en la zona alta y elitista de La edad de la Inocencia (The Age of Innocence, 1995). También en la periferia gansteril de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), en la soledad y redención de un Taxi Driver (1976) o en el desenfreno nocturno de Al límite (Bringing Out The Dead, 1999). Apenas hace falta ver un par de películas de Martin Scorsese para comprender que la presencia de Nueva York es una de las señas de identidad de su cine. Las calles neoyorquinas en Scorsese son escenarios impredecibles, de vida y muerte, para las existencias que las pasean o las habitan, para aquellas que se cruzan por casualidad y esas otras que nunca se encontrarán, aunque quizá hayan entrado en la misma cafetería o viajado alguna vez a un taxi amarillo como el que conduce a Paul Hackett (Griffin Dunne) a su viaje al final de la noche y del Soho. En definitiva, las calles neoyorquinas expuestas por el cineasta nacido en Queens (N. Y.) rebosan vitalidad, peligros, sorpresas, delincuencia, violencia, soledades que buscan compañía de día, de noche y a altas horas de la madrugada. En ¡Jo, qué noche! (After Hours, 1985) son hervidero de almas solitarias: hombres y mujeres que buscan en su aislamiento;  buscan contacto humano, quizá para recordar y sentir que no son los autómatas programados para cumplir su horario laboral y encerrarse en sus hogares a la espera del día siguiente, que volverá a ser la misma jornada. Las calles neoyorquinas piden más que deambular por ellas, piden que uno se deje atrapar o intente huir, pues, en suma, forman un terreno impredecible por donde racionalidad e irracionalidad campan a sus anchas. En After Hours, el neoyorquinismo de Scorsese se acelera en calles recorridas por solitarios, por grupos y buscadores que tienen en común que sienten como la noche se acelera y los acelera, les invita a encuentros imprevistos que generan en Paul la apremiante necesidad de regresar a casa, como si fuera una nueva Dorothy o el último de los The Warriors (Walter Hill, 1979) en ponerse a salvo.

Paul sale de la oficina donde trabaja de programador. Es un empleo sin riesgo, nada especial, aburrido. Pero ese aburrimiento se generaliza en a vida cotidiana, antes de su encuentro con Marcy (Rosanna Arquette) en una cafetería donde intercambian impresiones sobre Henry Miller -y su Trópico de Cáncer. Ella le da su número de teléfono y se despide. Paul regresa a la soledad de su apartamento, pero le tienta la idea de compañía de la chica. La telefonea y ella le dice que se acerque al Soho. Precisando, Paul busca sexo o el calor de un cuerpo femenino y, para ello, sale a la calle dispuesto a subir al primer taxi que encuentre y a pagar con los veinte dólares que no tardarán en volar a través de la ventanilla. Sin dinero, pero con las esperanzas intactas llega al estudio que Marcy comparte con Kiki (Linda Fiorentino), la artista que hace pisapapeles con formas de pastel. La pérdida del billete parece que no ha estropeado su noche maravillosa, pero pronto comprenderá que no solo ha perdido eso, sino la camisa, las ganas, los nervios y, si lo atrapan, puede que la vida. Sin embargo, mientras espera por su objeto de deseo, todavía lo ignora, aunque empieza a desear a la escultora a quien masajea con intenciones que a ella la relajan y a el lo alteran, en ese instante de manera positiva. Aún no sufre la desorientación que le depara su siguiente contacto con Marcy, de quien empieza a imaginar esto y aquello. Aprovecha la ocasión y sale de allí por piernas, sin dinero, con la ingenua idea de que nunca más volverá a verla. En la calle, lluvia y el deseo de llegar a casa, a la protección que abandonó por la promesa de un polvo. Pero no puede tomar el metro, han subido los precios y su fortuna no alcanza el dólar. De nuevo en la calle, continúa lloviendo, pero las luces de un bar le ofrecen la esperanza de protección. Allí entabla conversación con un tal Tom (John Heard), el camarero; y allí, también trabaja Julie (Teri Garr), la tercera mujer de su velada; pero en ese instante la Dorothy de Scorsese solo quiere regresar a casa. Pero, como el personaje de El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), del que le había hablado Marcy, no podrá hacerlo de inmediato; primero debe conocer a la fauna del Soho en la alucinada nocturnidad durante la cual será testigo de un suicidio, de robos, de disparos y presa en una caza humana.

Caza de brujas (1991)

<<¿Quién es el principal enemigo del preso? Pues otro preso. Si los reclusos no se pelearan entre sí, los mandos no tendrían ningún poder sobre ellos>>

Alexandr Solzhenitsyn, Un día en la vida de Iván Denísovich

Las palabras de Solzhenitsyn son aplicables a más ámbitos que el gulag, puesto que las peleas entre condenados son muestras de la lucha por la supervivencia, una lucha que pueda encontrarse en cualquier sociedad amenazada por el terror que permite a unos pocos ejercer el control sobre muchos. Los enfrentamientos no son fruto de la casualidad, se basan en el uso calculado del miedo —al hambre, al frío, a la violencia física, a la pérdida del bienestar...— que crece en los controlados a partir de amenazas directas o indirectas. Cierto que el gulag no es Hollywood, ni que los presos son los nombres de las listas negras, ni los burócratas estalinistas son los miembros de un comité que se supone democrático, pero es innegable que hay algo común. En ambos casos, quien controla logra enfrentar a los controlados, para así hacer cómplices y borrar cualquier opción de unidad que pueda hacerle frente. Así, quien antes era amigo, puede ser quien delate; y así, las víctimas pasan a ser victimarios. Este podría ser el caso de Larry Nolan (Chris Cooper) —al inicio de Caza de brujas (Guilty by Suspicion, 1991), por miedo a perder su trabajo, da nombres de amigos y compañeros a los encargados de limpiar Hollywood de comunistas. ¿Pero por qué Hollywood y el cine? Por ser mediáticos y por la capacidad de transmitir ideas que se le atribuye a las películas. Atacar Hollywood era la opción ideal para lograr publicidad y lograr la colaboración de los estudios era la vía libre a cualquier abuso; como luego se vería. Si Hollywood y el sistema legal hubiesen frenado en seco el asunto de los “diez”, ¿qué habría pasado? Sin el apoyo o consentimiento por parte de la industria cinematográfica y del sistema legal, la caza de brujas no contaría con la supuesta legalidad asumida por un comité que cayó en el contrasentido de asegurar defender las libertades del país, atacando las libertades de sus habitantes. De modo que su contradicción generó el sinsentido que golpeó a la propia democracia estadounidense durante primer tercio de la guerra fría. Esa persecución implacable por parte de la HUAC fue causa de miles de vidas rotas —como apunta la leyenda final de la película— y ha dado pie a varias producciones cinematográficas que abordan el tema. La primera fue La tapadera (The Front, Martin Ritt, 1976), que Ritt desarrolló en el ámbito televisivo, y la primera centrada en el cine fue Caza de brujas, cuyo primer guion había sido escrito por Abraham Polonski, una de las víctimas de la cacería.

El film narra el acoso y derribo sufrido por David Merrill (Robert De Niro), un famoso y exitoso director de películas que ve como su carrera profesional se va a traste, consecuencia de su negativa a dar nombres al Comité que se alimenta de la permisividad, complicidad y pasividad, de unos; y del miedo y la delación, de otros. Que Merril sea director de películas posibilita que Irwin Winkler haga cine dentro de cine, sí; pero el espacio al que accede supera dicha acotación y descubre, a través de la realidad laboral, política y social de la que Merrill es víctima, la situación de todo un país. Da igual que Merrill hubiera sido, fuese, sea o no sea comunista —como ciudadano libre, en un país libre, estaría en su derecho—, pues en cualquiera de los casos viviría una situación que atenta contra su libertad individual. Eso asume el protagonista, y lo lleva hasta sus ultimas consecuencias, la de plantar cara a quienes le han acosado y arrinconado, pero no han conseguido convertirlo en delator ni en victimario y, por tanto, no han logrado arrebatarle su interpretación moral, desde la cual se niega a dar nombres y acusa a sus acosadores.

La edad de la inocencia (1993)

La tercera adaptación cinematográfica de la exitosa novela de Edith Wharton desarrolla la relación de Newland Archer (Daniel Day-Lewis) y la condesa Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer) en fragmentos de tiempo robado —a la tradición de la alta sociedad neoyorquina, a su esnobismo y a la hipocresía de clase. Este es uno de los atractivos de La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993), que vive atrapada en los fragmentos temporales por los cuales la narradora omnisciente nos guía, sustituyendo al narrador en primera persona habitual en las películas de Martín Scorsese. La voz en off nos adentra en un cuento donde ni las costumbres, ni el lujo o la aparente elegancia y tolerancia (en realidad, inexistente) de la clase alta neoyorquina son autóctonas. Como la ropa o los cuadros, los comportamientos y el protocolo han sido importados o sencillamente copiados de la vieja Europa, de su aristocracia y alta burguesía. Esa ausencia de originalidad, provoca que los barrios altos de la Nueva York del siglo XIX fuercen sus comportamientos esnobs, más si cabe que los ciudadanos europeos, acostumbrados a un sistema de clases para ellos ancestral. Como consecuencia, los privilegiados de la Gran Manzana son intolerantes con quienes, de los suyos, airean a la luz sus asuntos privados, bajo la amenaza de las habladurías. Los habitantes de esa zona en apariencia privilegiada de la ciudad escogen la clandestinidad para sus amoríos y sus vicios. De hecho, aunque entre lujo y comodidades, viven atrapados en su condición. No pueden dejar de ser quienes han hecho de ellos; en este aspecto, en la práctica ausencia de elección, se igualan a los moradores de la parte baja que protagonizan Gangs of New York (2002). Existen las cadenas invisibles, el miedo a un castigo social, peor que cualquiera legal, puesto que implicaría el ostracismo, el ser un paria y perder su lugar dentro del entorno que dicta sus comportamientos. Esto podría ser uno de los temores que impide a Archer, en un primer momento, decidirse y asumir el corazón por encima de la razón. La ausencia de elección, él le aconseja y convence a Ellen de la imprudencia del divorcio (para los suyos es mejor vivir con un océano de distancia que divorciada, aunque las críticas no desaparecen) provoca que cada momento que comparten semeje el primero, lo que genera la sensación de que la pasión no hace más que avivarse con el deseo prohibido. Su amor se encuentra en sus mentes, en la ausencia e imposibilidad del ser amado. Es la ausencia donde la fantasía crece a la espera de la presencia donde sueñan mientras quieren y no logran hacer real su sueño de amor.

No hay espacio para el amor de Archer y Ellen en una sociedad cerrada, intransigente con quienes la ponen en duda, dogmática y represiva, superficial e hipócrita. Es la cara de la alta sociedad de la Nueva York del siglo XIX vista desde la perspectiva de Scorsese, medio rostro de la ciudad casi siempre presente en su cine. Años después, el cineasta neoyorquino descendería a los bajos fondos decimonónicos para completar su particular radiografía de la época y de la ciudad.

<<Él amaba Nueva York>> introduce Woody Allen a su ciudad y a su personaje en Manhattan (1979). Ese amor también lo comparte Scorsese, cuyo idilio con la Gran Manzana lo lleva a recorrer las costumbres y los espacios del pasado: el orden y la violencia moral en La edad de la inocencia y el desorden y la violencia física en Gangs of New York. Lo hace con un reparto que cumple, con la lujosa ambientación que recrea la época, con su pericia cinematográfica, su uso de la cámara o del montaje, y apoyado por la voz en off, recurso que emplea en gran parte de su filmografía.

El irlandés (2019)

En el especial producido por Netflix, como complemento de El irlandés (The Irishman, 2019), Martin Scorsese apunta que se trata de una historia de <<lealtad, amistad y traición>>, pero ¿qué película de su ciclo gansteril, iniciado en Malas calles (Main Street, 1973), no expone esos tres temas que afectan a prescindibles que anhelan el paraíso idealizado, donde todos charlan y ríen en las celebraciones y locales, pero donde todos han de rendir cuentas por sus actos y la mayoría muere de forma violenta? Aunque había realizado un esbozo previo en el cortometraje No eres solo tú, Murray (It's Not Just You, Murray, 1964), Malas calles fue la entrada a ese entorno de criminalidad donde se juntan ilusión y desilusión, juventud y veteranía, vida y muerte, jefes y mandados, principio y fin, un fin que en El irlandés resulta más evidente, amargo y temible, porque el anciano Frank Sheeran (Robert De Niro) lo ha visto y, además, es consciente de su proximidad. Así parecen indicarlo el estéril intento de encontrar una respuesta en la religión o su necesidad de dejar entreabierta la puerta de su habitación, como si esos centímetros de apertura implicasen que el final no es definitivo, no borrase su paso por la vida o le permitiese creer en la remota posibilidad de volver a ella. Aquella puerta cinematográfica abierta en la primera mitad de la década de 1970, por un joven cineasta que miraba hacia el futuro, la cierra el veterano director de El irlandés, aunque no del todo, pues deja esa fina apertura por donde quizá puedan colarse nuevas y viejas historias como la de Hoffa, personaje central del biopic homónimo que Danny DeVito realizó en 1992, en el que también se plantea una hipótesis similar de la desaparición del líder sindicalista, cuando este se convierte en un problema de una única solución.

En su cine gangsteril, Scorsese ha recorrido parte de esa otra historia estadounidense, de la que no hablan ni los libros de texto escolares ni las enciclopedias. Son historias en la sombra, retratos del fracaso del sueño americano asumido por "chicos listos" criados en las calles, cuyas vidas transcurren entre la construcción y la destrucción del paraíso criminal que en determinados momentos de sus vidas habrían idealizado. Es el paraíso perdido de los Henry Hill, que tendrá que vivir siendo un <<don nadie>>, Sam Rothstein, exiliado de por vida de su reino de neón y mesas de juego, o Frank Sheeran, cuya única compañía será la soledad que anuncia la cercanía de la muerte, en películas que hablan de relaciones al tiempo que especulan sobre hechos reales y sucesos puntuales, lo que supone una interpretación de la cara oculta y de como esta interfiere en la Historia que va asomando en un segundo plano -sea en una conversación, en una declaración ante un tribunal, en el contexto visual que remite a una época concreta o a través de las pantallas de televisión donde se emiten programas y noticias-. Todo esto lo recupera Scorsese para dar forma a El irlandés, en la que de nuevo se sirve de una confesión subjetiva, en primera persona y evidentemente no oficial, e introduce la relaciones humanas, lastradas por la criminalidad del entorno donde se desarrollan a la par que la violencia -Scorsese es consciente de que su país se ha construido sobre ella-, el crimen organizado, la corrupción, el poder y el dinero, pues, como señala el personaje de Nicky Santoro en Casino (1995), <<la puta verdad es que, aquí, lo único que importa es el dinero>>, y las referencias al contexto y la realidad histórica -desde el mediático enfrentamiento entre Robert Kennedy y Jimmy Hoffa hasta el escándalo del Watergate, pasando por la inestabilidad provocada por la Cuba castrista o el asesinato de J.F.K.-. El relato expuesto por el director neoyorquino, a partir de un guión firmado por Steven Zaillian, surge de las conversaciones que el escritor Charles Brandt mantuvo con Frank Sheeran, una especie de confesión que Brandt transcribió en su libro I Heard You Paint Houses (2004). Frank es un personaje que encaja a la perfección en el universo cinematográfico del responsable de Gangs of New York (2002), más allá de los evidentes puntos comunes que comparte con los Henry y Karen Hill de Uno de los nuestros (Godfellas, 1990) y los Sam Rothstein, Nicky o Frankie Marino de Casino. Al igual que estos, Sheeran es al tiempo testigo y protagonista. Se muestra quizá orgulloso y sin arrepentirse de su intervención en los hechos que narra desde palabras en las que se intuye una mezcla de verdades y mentiras. Es su interpretación, visión e ilusión, de la realidad que ha vivido o que dice haber vivido, y de la cual hace partícipe a la cámara que lo encuadra en la residencia de ancianos donde la soledad y el vacío confirman que nadie queda para corroborar ni contradecir su relato. Desde ese presente, que implica una importante distancia temporal con los distintos pasados expuestos, Scorsese vuelve su mirada hacia la cotidianidad gangsteril del personaje, que afecta a su vida familiar y a la intimidad que comparte con Jimmy Hoffa (Al Pacino) y Russell Bufalino (Joe Pesci) o le distancia de su hija Peggy (Lucy Gallina/Anna Paquin), una separación inevitable e insalvable debido al creciente rechazo de la niña-mujer a la imagen negativa y violenta que tiene de su padre. Todo ello se combina en la mente de un hombre que quizá busque notoriedad ante las puertas mortuorias que se abren para él en el presente que el realizador nacido en Queens emplea para trasladarse al pasado y especular sobre uno de los enigmas sin resolver de la Historia oficial estadounidense, pero, sobre todo, le sirve para desarrollar una historia de <<amistad, lealtad y traición>> a lo largo de las tres horas y media de un metraje que fluye sin apenas fisuras, ágil en su puesta en escena y guiado por la voz en off de Frank, irónica, como también lo son las de los narradores de Uno de los nuestros y Casino. Los personajes de las tres películas hablan directamente, exponen sus vivencias y sus perspectivas. Pero Frank resulta más oscuro y triste, más consciente de que para él ya solo queda un camino por recorrer: su final, que espera no definitivo. Consciente de su soledad, de que ya nadie le queda, salvo en sus recuerdos, desvela su oficio de pintor de paredes, eufemismo tras el que no oculta su oficio de asesino a sueldo, sus años de amistad con Hoffa y Russell, un espléndido Joe Pesci, recuperado para la causa y, personalmente, la interpretación que más me ha gustado, entre comedida y humana. Mediante el personaje del irlandés, Scorsese se adentra en el mundo del hampa y manipula el tiempo para desarrollar su historia en varios momentos: el presente, el pasado de un viaje hacia el destino y en los pasados anteriores y posteriores a este. Al inicio, el anciano Sheeran recuerda perfectamente su viaje a Detroit en compañía de Russell y de las mujeres de ambos. Es un recorrido de importancia narrativa, un camino con paradas por donde no solo transita un vehículo y sus pasajeros, ya que es la vía de acceso a otras: a su doble relación de amistad, a sus dos lealtades y a la traición inherente a un ambiente donde cualquier lealtad queda supeditada a las órdenes, a los intereses, al dinero y al miedo. <<Los asesinos llegan con una sonrisa, llegan como amigos...>>, dice Henry Hill en un momento concreto de Uno de los nuestros. Y El irlandés es una historia de crimen y de amistad, de relaciones y de las circunstancias que les ponen fin. Frank nos dice que <<cumplías órdenes. Hacías lo que te pedían y te recompensaban>>. Sus palabras apuntan que su trabajo de pintor conllevaba obligaciones, y nunca cuestionar los mandatos de los jefes. Su historia desvela que fue un protegido, un soldado y un mensajero, pero, por encima de todo, fue y es un hombre atrapado, como pueden serlo Henry Hill o Sam Rothstein, pero, para él, ya no queda más salida que cruzar la fría, oscura y solitaria puerta del olvido.

El rey de la comedia (1982)

La locura que se desata ante la presencia de Jerry Langford (Jerry Lewis) llama la atención al inicio de El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), pues ¿quién comprende el por qué de la misma? ¿Qué reporta a los individuos que conforman la masa su acoso al famoso humorista? ¿Qué significa para ellos su autógrafo o tocar su cuerpo? No se trata de admiración por el trabajo o por la obra ajena, pues en esas primeras imágenes no hay admiración ni respeto, hay idolatría, obsesión y sinsentido, aunque, ¿qué idolatría u obsesión tienen sentido? Este momento indica la intención satírica de Martin Scorsese en su película, pero no se detendrá ahí, irá más lejos, ya que entre la multitud individualiza a Masha (Sandra Bernhard), la fanática admiradora que se encierra dentro del auto de la estrella -porque quiere poseerla-, y a Rupert Pupkin (Robert De Niro), el hombre que parece tranquilo y que socorre a Jerry. Pero Pupkin ni es tranquilo ni socorre, también quiere algo, quizá algo más que cualquier otro de los allí congregados. Incialmente descubrimos en este desconocido a un soñador, ingenuo y quijotesco, que cree haber establecido un lazo de amistad con su admirado cómico. Ve en su encuentro con Jerry el puente hacia la fama. Desea ser como él, quiere ser el nuevo rey de la comedia, se ve a su lado, e incluso fantasea con las súplicas de la estrella. Este es otro factor que Scorsese satiriza, el del individuo que sueña y persigue la fama en una sociedad que la demanda y en los medios que generan su necesidad y su ilusión. Emulando al Quijote cervantino, Rupert confunde realidad y fantasía, sueña despierto e imagina que se codea con su ídolo, que lo supera y que este lo admira. Otras cuestiones que apuntan el alejamiento de la realidad del protagonista, las encontramos en su habitación, donde, entre los gritos de su madre, charla con las figuras de cartón de Jerry y Liza Minnelli, o en su álbum de autógrafos de actores y actrices. Allí ha escrito el suyo, lo que indica que se iguala a quienes ha endiosado en su pensamiento. Pupkin establece su relación con Jerry, pero este lo ignora. Nada quiere de él y en nada quedará su encuentro. Sin embargo, el cómico desconocido cree en su ídolo y telefonea desde una cabina, donde, ante las protestas de otros usuarios, aguarda una respuesta que no llega. Se presenta una y otra vez en la emisora, decide esperar, pero el señor del castillo no se deja ver, e incluso se precipita, con naturalidad y familiaridad, en la mansión del humorista, pues está convencido de ser bien recibido. Pupkin sufre el desengaño que lo despertará. Conoce a la estrella, la admira, sueña convertirse en una, y empieza a conocer al hombre que hay tras el brillo. Existe una gran diferencia entre el ser idealizado y el real. Abismal. El rostro público de Jerry es simpático y cercano, mientras que el privado resulta altivo, engreído y mezquino. Ese descubrimiento empuja al aspirante a dar el paso adelante, peligroso y límite, su única vía hacia la oportunidad de salir en el programa de televisión y demostrar la valía de su humor. El proceso de transformación de Pupkin está en marcha; el individuo quijotesco da paso al maquiavélico, cuando despierta del sueño. Ahora acepta la realidad, aunque no se rinde, ni se consume ni muere por ella, la adultera al asumir que <<cualquiera puede conseguir lo que desea, siempre que pague el precio>>>. Él está dispuesto a pagarlo, de ahí que idee y ponga en práctica el secuestro de Jerry y negocie su liberación, a cambio de la participación televisiva que lo encumbrará al estrellato, en el que siempre ha creído y siempre persigue, porque, a diferencia de Masha, la finalidad de Rupert no es Jerry, sino un puesto en los televisores y el reconocimiento del televidente.