¿Qué fue de Baby Jane? (1962)

Baby Jane es una pequeña estrella de variedades, mimada y consentida por un padre a quien maneja a su antojo, asimismo, sin ningún tipo de disimulo, desprecia a Blanche, su hermana mayor, quien sufre un trato discriminatorio por parte de la figura paterna, así como esos continuos abusos por parte de una hermana pequeña que se cree por encima de todo y de todos. Sin embargo, con el paso del tiempo, todo cambia y Blanche se convierte en una estrella de cine, su popularidad le permite exigir a los estudios que le ofrezcan papeles a Jane, quien no posee talento alguno y quien no soporta el éxito de su hermana, un éxito que cree suyo. Robert Aldrich presenta estos hechos en los primeros quince minutos de metraje, lo hace para ofrecer una idea de las personalidades de ambas hermanas y las situaciones que les han influido y que repercutirán en un presente que ocurre muchos años después. Baby Jane Hudson (Bette Davis) no existe para nadie, salvo para ella misma, ¿quién se acuerda? Es una mujer atrapada en un pasado que le ha enfermado hasta el punto de desear y de intentar cualquier cosa con tal de volver a ser aquella niña perfecta, admirada por todos y mimada por un padre que veía en ella una mina de oro. Sin embargo, algunas personas todavía se acuerdan de su hermana Blanche (Joan Crawford), gracias a la emisión de sus películas en televisión (aunque éstas sean continuamente interrumpidas por unos consejos publicitarios que nada saben de arte) consigue no caer en el olvido total en el que vive Jane. Pero este hecho no es el único que afecta a Baby Jane; enterarse de que su hermana quiere vender la casa en la que viven, y que cree suya la enfurece y le ofrece el impulso definitivo para dar rienda suelta a una mente enferma y perversa. La mente de Jane no rige, cuestión que la convierte en un ser monstruoso que descarga su fracaso, su demencia y su violencia en Blanche, quien, impedida por el accidente del que se acusa a su hermana, no puede abandonar la silla de ruedas que la convierte en la víctima propicia para un comportamiento tan desquiciado como el de Jane. ¿Cómo ha llegado a ese estado? ¿Alguna vez ha sido consciente de sus actos? ¿Existe algún motivo, aparte de su parentesco, para que Blanche haya asumido una convivencia que le produce ansiedad, miedo y soledad? Son preguntas que se podrían plantear, e incluso se podrían encontrar respuestas a lo largo de los minutos, sin embargo lo que realmente importa es esa tensión imparable que provoca una situación insostenible y perturbadora en la que Blanche se encuentra indefensa ante los continuos ataques de un espectro fuera de control, que actúa consciente e inconscientemente, y que amenaza su existencia. La tensión y el enfrentamiento entre los dos personajes principales son puntos fuertes de ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane?), papeles interpretados magistralmente por dos grandes estrellas del Hollywood dorado, de quienes se dice que no hicieron buenas migas durante el rodaje; una relación que posiblemente se plasma en unas creaciones donde el odio y el rechazo es evidente. Así pues, Robert Aldrich realizó una de sus grandes películas, en la que supo sacar lo mejor y lo peor de dos grandísimas actrices convertidas en los personajes descritos en el guión firmado por Lukas Heller (basado en la novela de Henry Farrell). Una dirección magistral que nunca pierde el pulso para crear una atmósfera que se presenta tensa, amenazante y desequilibrada, creada desde la mente perturbada de Jane, quien semeja guardar mayor parentesco con Norman Bates que con Blanche, y desde la impotencia y el temor que habita en la mayor de las Hudson.

Fantasmas de Marte (2001)

Marte es una especie de salvaje oeste colonizado por mineros y controlado por un matronazgo. Sin embargo, algo escapa a la comprensión de las líderes del planeta. La llegada de un tren sin pasajeros, en el que únicamente viajaba la teniente Melanie (Natasha Henstridge) esposada a un barra de acero, obliga a que una comisión de investigación la convoque para que narre los hechos que han provocado tal situación. La oficial relata los extraños acontecimientos en los que se ha visto involucrada. Desde sus recuerdos, Mel expone la historia que se inicia en el interior de un tren donde un pequeño contingente de las fuerzas del orden viajan rumbo a una villa minera donde se encuentra encarcelado un peligroso forajido “Desolación” Williams (Ice Cube). La misión del reducido grupo de policías consiste en trasladar al criminal ante el tribunal que juzgará si es o no culpable de la muerte de media docena de personas en la oficina minera en la que ha robado la nomina de los trabajadores. Al llegar al pueblo, se encuentran con un lugar fantasma, no hay nadie en las calles, ni tampoco en los edificios, salvo cadáveres y un "Desolación" Williams que se encuentra encerrado en compañía de otros tres prisioneros. Este introducción promete mucha acción, sangre y una puesta en escena muy del gusto de John Carpenter, quien se da el lujo de filmar un western en clave de fantástico, salpicado con gotas de gore y de terror. Fantasmas de Marte (Ghost of Mars) se expone desde el recuerdo de la teniente, en un largo flash-back que contiene otros de menor duración, en los que recuerda las explicaciones que sus compañeros le ofrecen de las situaciones que no ha presenciado. La narración funciona, posee ritmo y entretiene, presentando una lucha a muerte en ese espacio reducido en el que se convierte el pueblo, especialmente la cárcel. La situación se desata cuando un grupo de no humanos, poseídos por una especie de virus autóctono, declara la guerra a todo aquel que haya invadido el planeta rojo. Así pues, los salvajes son una especie de indígenas que no pararán hasta haber expulsado de su territorio a esos invasores que han ocupado sus tierras. Este contratiempo obliga a los agentes del orden a pactar con Williams, un extraño aliado con quien unir fuerzas para poder escapar de una muerte casi segura. Por momentos, el planteamiento recuerda al expuesto en Asalto a la comisaría del distrito 13, de este modo se observa, desde un enfoque de terror fantástico, como los agentes del orden deben colaborar con un supuesto asesino, si desean sobrevivir al asalto que los fantasmas de Marte acometerán contra la oficina de policía. Esa pandilla o tribu marciana han declarado una guerra a muerte; hecho que se traduce en una acción trepidante que lleva a una constante oleada de disparos y de muertes. No obstante, sin ser de lo mejor del director, Fantasmas de Marte posee personalidad propia, resulta un film atractivo, entretenido y una clara muestra de las constantes del cine de John Carpenter.

Almas sin conciencia (1955)

Rodada entre La strada (1954) y Las noches de Cabiria (1957), Almas sin conciencia (Il bidone, 1955) mantiene ciertas influencias del neorrealismo al tiempo que prioriza la interioridad de los personajes escritos por Fellini, Ennio Flaianno y Tullio Pinelli, sobre todo Agusto (Broderick Croawford), un hombre sumido en una soledad que le consume y que le mantiene atrapado. Para retratar almas solitarias, perdidas y sin conciencia, el director y guionista de Rimini contó con los actores estadounidenses Broderick Crawford y Richard Basehart y con su esposa la actriz Giulietta Masina, que encabezaron el reparto de una película que presenta una realidad social desde las individuales de seres que existen y existirán porque posiblemente engañar y dejarse engañar forma parte de la condición humana, la misma que define a Augusto, quien, queriendo engañar, se engaña a sí mismo. Este individuo amoral se vale de la mentira para sacar provecho de la ambición de sus víctimas, de ese modo consigue las liras que le permiten continuar viviendo una existencia vacía que no le conduce a parte alguna. Sus compinches, Carlo (Richard Basehart) y Roberto (Franco Fabrizi), son más jóvenes que él, pero no mejores. Ninguno de los tres se plantean el daño que hacen, ni en aquellos a quienes timan. Lo único que desean es conseguir ese dinero fácil que les permita seguir un día más, lo que provoca que Carlo sea un reflejo lejano de Augusto, lo que implicaría que, con el paso del tiempo y de seguir por ese camino, se convertirá en alguien semejante a su amigo. Augusto se descubre como un ser solitario, fracasado, al borde de una vejez que llega sin aviso y que, sobre todo, se muestra desesperanzada y parece negarle la opción de enderezar un rumbo que no le conduce a ninguna parte. Ni siquiera la aparición de su hija adolescente, a quien no ve desde hace más de un año logra encauzar su senda, quizá no porque él no quiera, sino por la intervención inexperada de un destino que le aparta bruscamente de ella, cuando intentaba retomar una relación deteriorada por su afición al engaño. Ese mismo destino, motor caprichoso que a menudo no advierte que hará reaparecer en el presente hechos del pasado, también se presenta ante Carlo e Iris (Giulietta Masina) en una fiesta donde esta última descubre la verdadera ocupación de su marido y la de sus amigos. Siempre había sospechado, temido y rechazado la idea de que Carlo fuese un delincuente, mas ahora las evidencias son irrefutables. Carlo sabe que debe cambiar, es consciente de que, si continúa con ellos, su mujer y su pequeña acabarán marchándose y él se convertirá en un ser solitario y consumido como Augusto, algo que, evidentemente, no desea. Sin vuelta atrás, la vida de Augusto continúa sin grandes cambios, se encuentra como al principio, su aparente falta de conciencia le obliga a regresar a unos hábitos que le proporcionan esa ganancia insignificante, a costa de una gran pérdida para aquellos que se dejan embaucar por él  y por seres como él, almas sin conciencia que sobreviven porque también las víctimas pretenden sacar algún provecho de una situación que se les presenta propicia y que sin embargo les resultará costosa.

Horizontes lejanos (1952)

De la fructífera colaboración entre Anthony Mann, Borden Chase, Aaron Rosenberg y James Stewart nacieron grandes westerns entre los que se cuenta Horizontes lejanos (Bend of the River), un film que ofrece la oportunidad de disfrutar de espacios abiertos, de aventura y épica, de rivalidades entre dos individuos que se reconocen y respetan, como es el caso de Emerson Cole (Arthur Kennedy) y Glyn MacLyntock (James Stewart), dos hombres con un pasado común, pero con un futuro diferente, ya que el primero no posee el convencimiento de poder cambiar y ser aceptado, que sí tiene el segundo. En cada uno de ellos se descubren deseos distintos, ideas opuestas y ambiciones que difieren entre sí para marcar una clara diferencia entre sus personalidades, inicialmente similares pero que se desvelan opuestas e imposibilitan la amistad que fuerzan y que nunca llega a ser plena debido a las decisiones que acaban por enfrentarlos. La historia traslada a sus protagonistas hasta los territorios cercanos a Portland, ciudad a donde llegan tras haber atravesado el país en una caravana guiada por MacLyntock. Glyn no es un guía de profesión, solo alguien que desea dejar atrás un pasado de violencia y muerte. La ocasión se presenta en el grupo de colonos liderados por Jeremy Baile (Jay C.Flippen), que confía plenamente en Glyn porque desconoce su verdadera identidad. Jeremy no cree que las personas pueden cambiar, pensamiento que repite una y otra vez en relación a Emerson Cole, a quien el guía salva de ser linchado por robar un caballo. Como muestra de gratitud, Cole se queda con ellos y su elección le brinda la oportunidad de saldar su deuda. Sin embargo, cuando llegan a Portland sus destinos se separan: Glyn acompaña a los colonos río arriba (allí piensa instalarse) y Cole permanece en la ciudad en compañía de Laura Baile (Julia Adams), herida en un ataque indio, y de un joven jugador, rápido con el revólver, llamado Trey Wilson (Rock Hudson). El futuro semeja feliz para los colonos, las tierras son fértiles y hermosas, sin embargo, necesitan las provisiones que compraron y pagaron a Tom Hendricks (Howard Petrie), unos alimentos que no llegan y que precisan para sobrevivir, de lo contrario el sueño y sus vidas habrán acabado. No queda opción, las nieves están a punto de caer y cerrar el paso, circunstancia que obliga a Jeremy y a Glyn a acercarse a la ciudad para recoger las provisiones y llevarlas al lugar que les corresponde. Su descubrimiento no es alentador. Hendricks especula con los víveres, aumenta los precios para enriquecerse a costa de los mineros, que, cegados por la codicia que en ellos despierta el oro, asumen abonar cantidades desorbitadas por los alimentos que pertenecen a los colonos. El conflicto no tarda en estalla y, una vez más, la intervención de Cole salva a Glyn. En compañía de Trey y de otros hombres, reclutados a la fuerza, emprenden el regreso a la colonia con los víveres que habían pagado. Sin embargo, el peligro no ha pasado porque Tom Hendricks y sus hombres los persiguen y dentro del grupo la codicia se convierte en una nueva amenaza.

El último refugio (1941)

Señalar las fronteras que marcan un antes y un después en la evolución del cine, y de sus géneros, resulta complicado y un tanto arriesgado, si se desconocen los pasos evolutivos que llevan de un punto a otro; pero, conscientes de esto, se podría afirmar que El último refugio (High Sierra, 1941) marca una línea divisoria entre el ciclo gansteril de la década de 1930 y el cine negro de la década siguiente. En este aspecto, se trata de una película de transición que da paso al film noir propiamente dicho. Es decir, a partir del guion de John Huston —que ese mismo año daría otro paso evolutivo al género con El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941)— y W. R. Burnett (basado en su novela), Raoul Walsh toma la figura del gánster y la evoluciona psicológicamente junto a la aparición de dos personajes femeninos imprescindibles en el desarrollo de la trama, más allá del atractivo o del poder de seducción que poseen pero que no emplean, algo que sí harán posteriores protagonistas del género. Velma (Joan Leslie), la joven con discapacidad en su pie, ni siquiera parece ser consciente de la ilusión que despierta en Roy Earle (Humphrey Bogart), quien la idealiza y la asocia al futuro que desea lejos de la criminalidad. Prácticamente una adolescente, esta chica puede que sea fatal para la esperanza del protagonista, pero no es ninguna villana, ni una vampiresa, sencillamente agudiza en Roy el deseo de regresar a la inocencia que, para él, ya resulta imposible. Velma nada pide y pretende lo que cualquiera: que se cumpla la promesa de felicidad, la que a ella se le niega debido a su problema de nacimiento y a su situación social (la pobreza). En High Sierra, esta muchacha es al tiempo idealización y un nuevo golpe para el antihéroe que encuentra en ella el rostro inocente y decente que le niega a Marie (Ida Lupino), posiblemente porque esta le recuerda a él, siempre huyendo o aferrada a la esperanza de encontrar un lugar donde ser libre y no sufrir. Roy se deja atrapar en la imagen inocente que le atrae y conmueve porque le aleja del hampa (y de los individuos que lo habitan) y le devuelve la pureza de la infancia y la esperanza de la juventud perdida; en este sentido, cuando visita la antigua granja familiar, el personaje anuncia al delincuente que Sterling Hayden interpretará para Huston en La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950). La importancia que cobra la doble presencia femenina en High Sierra se antoja vital para el desarrollo de la trama, algo que no sucedía en anteriores films de gánsteres, en los que la mujer asumía un rol sin apenas entidad dramática. La novedad, si es que así se la puede llamar, reside en ese punto, en que no son presencias de compañía ni de relleno, sino con matices que definen una identidad —sobre todo en Marie— e influencia en el devenir del protagonista y, en el caso del personaje de Ida Lupino en el propio cuando lo une al de Roy en su camino hacia el punto de no retorno.

Con todo el sustancioso material proporcionado por Huston y Burnett, con la presencia de Humphrey Bogart e Ida Lupino, Walsh realiza una magnífica película, narrada con su agilidad y maestría habituales, y desarrollando la acción sin concesiones en su ritmo, únicamente frenado por la necesidad de desvelar la personalidad de un tipo que vive en conflicto: la lucha interna entre la idea de un final y encontrar un comienzo en un presente incierto en el que sueña hasta que su sueño se hace añicos y le devuelve a la realidad que de High Sierra no le permite soñar, ni ser un personaje monocromático. Ni bueno ni malo, Earle es un individuo más que gris, crepuscular, condenado a perder y marcado por el conflicto que le obliga a transitar por una existencia que de buen grado cambiaría, si no fuese demasiado tarde. El tiempo de Roy Earle termina, lo sabe y en esta certeza es un animal acorralado, condenado, ya sin sueños que perder. Tras ser puesto en libertad, acepta dar un golpe y trasladar el botín a un refugio de California. Sin embargo, la situación se le escapa de las manos cuando se detiene en una vieja cafetería, apartada de la civilización, donde conocerá a esa joven cuyo futuro se encuentra truncado por una minusvalía que altera el pensamiento del criminal. Roy desea ayudarla, encuentra en ella a un ser desvalido, frágil y puro que merece su compasión, su admiración y en quien volcar sus mejores sentimientos. Se ha decidido, quiere ayudarla y así hacerse merecedor de su amor, pero antes debe llegar al refugio donde le aguardan dos delincuentes novatos y Marie, quien prejuzga y ve la imagen opuesta a la idealizada en Velma.

La historia de Roy es una historia sin esperanza, por ello siente que su vida puede tener un sentido si logra ofrecer una oportunidad a Velma, porque la muchacha se lo merece, pues en ella ha descubierto ese mundo anhelado desde antes de recibir el indulto que, al inicio del film, lo sitúa fuera de presidio, en un parque donde Walsh encuadra los árboles, el cielo y al ex convicto respirando un suspiro de libertad, el último de un film que se desarrolla sin altibajos hacia un final épico y trágico, quizá, en cierto sentido, también liberador para un personaje que significó para Humphrey Bogart su primer protagonismo absoluto en un film A, aunque con anterioridad había protagonizado algún título menor como La legión negra (Black Legion, Archie L. Mayo, 1936). El actor aprovechó su oportunidad, que le llegó después de que el papel de Roy Earle fuese rechazado por algunas de las estrellas principales de la Warner, —Paul Muni, James Cagney y George Raft—, de este modo, Bogart iniciaba su periodo dorado, con un personaje inolvidable, marcado por esa constante intención de huir de un pasado que golpea un presente que se le escapa. En 1949, el propio Raoul Walsh filmaría Juntos hasta la muerte (Colorado Territory, 1949), una nueva versión del guión en clave de western, así como en 1955 Stuart Heisler realizaría He muerto un millón de veces (I Died a Thousand Times, 1955) protagonizada por Jack Palance, pero que está por debajo de este espléndido film.

Río Bravo (1959)

La amistad entre hombres, una situación límite en un espacio acotado para quienes son ajenos al mismo, pero con cabida para notas de humor, una mujer que irrumpe en él para convertirse en un nuevo quebradero de cabeza, John Wayne interpretando un papel a su medida, la cámara empleada sin alardes innecesarios, son algunas evidencias de que Río Bravo es un Howard Hawks' en estado puro y, por lo tanto, una de las películas que mejor define el estilo cinematográfico de un cineasta indispensable. La historia narrada por Hawks en Río Bravo prioriza las relaciones que se producen entre los protagonistas, una amistad de la que no hablan, pero de la que son conscientes en todo momento. Esta relación se encuentra presente en muchas de sus producciones (Sólo los ángeles tienen alas, Tener y no tener, Hatari! o El Dorado son algunos ejemplos) y se pone a prueba como consecuencia de la situación extraordinaria que afecta y evalúa la valía de quienes se enfrentan a las adversidades y a las amenazas sin solicitar ayuda. Como consecuencia, el film presenta un discurso opuesto al planteado por Fred Zinnemann en la también imprescindible Sólo ante el peligro (High Noon, 1952), porque los protagonistas de Río Bravo no imploran la colaboración de otros, más aún, la rechazan cuando alguien se la ofrece porque asumen sin excusas su condición de representantes de la ley y, como tales, su deber consiste en resolver el problema que les atañe sin inmiscuir a terceros, ya que, lo quieran o no, son profesionales a quienes se paga por cumplir con un trabajo que conlleva soledad, riesgo y sacrificio. No obstante, los personajes de Howard Hawks no se encuentran solos porque su amistad se reafirma ante el peligro, algo que no sucede con el comisario interpretado por Gary Cooper en el western de Zinnemann, que rechaza el ofrecimiento del borracho del pueblo (en contraposición, Hawks ofreció el coprotagonismo del film al alcohólico a quien dio vida Dean Martin) para poco después descubrir la negativa de quienes creía amigos. Así pues, en contra de la soledad absoluta del personaje de Cooper, los sitiados de la ciudad fronteriza de Río Bravo encuentran en Colorado (Ricky Nelson), un joven pistolero que pretende vengar la muerte de su jefe, en la jugadora de cartas (Angie Dickinson) que busca redimirse de su pasado o en Carlos (Pedro Gonzalez Gonzalez), el propietario del hotel donde vive el sheriff Chance (John Wayne), el apoyo y la camaradería que afloran en el interior de la opresiva oficina donde se ubica la cárcel, en la nocturnidad que envuelve las rondas de vigilancia por un pueblo atestado de pistoleros o en los momentos de mayor tensión, cuando cada compañero se desvive por cubrir las espaldas de sus amigos. La acción expuesta por Hawks estalla a raíz de un asesinato a sangre fría en el salón del pueblo donde John T.Chance y Dude (Dean Martin), el borracho local, son testigos presenciales del crimen y los encargados de encarcelar a Joe (Claude Atkins), que se considera por encima de la ley al ser hermano de Nathan Burdette (John Russell), el ranchero más poderoso de la zona. Sin embargo al sheriff poco le importa quién sea el uno o el otro, él no hace distinciones cuando se trata de un delito que debe ser juzgado, aunque antes de que esto ocurra, Chance, Dude y Stumpy (Walter Brennan), el viejo ayudante que sufre de cojera, deben aguardar la llegada del agente territorial que trasladará al preso ante el tribunal. El tiempo de espera se convierte en un periodo de constantes amenazas, ataques traicioneros y expectación ante el desarrollo de acontecimientos que se anuncian letales. A pasar del peligro, ni el sheriff ni sus ayudantes desisten en su empeño de mantener al prisionero entre rejas y, al contrario que el agente de Sólo ante el peligro, no solicitan ayuda porque, como representantes de la ley, asumen que su responsabilidad laboral incluye el enfrentarse a la realidad que se les avecina. Consciente de los riesgos inherentes a la misión que lleva a cabo, Chance se niega una y otra vez a aceptar apoyo, porque en caso de hacerlo aquellos que ofrezcan su colaboración podrían morir a manos de los pistoleros profesionales de Burdette. Así pues, el pueblo se encuentra cercado, vigilado y repleto de asesinos a sueldo que deambulan a sus anchas por las calles que ocupan a la espera de actuar. Solo Pat Wheeler (Ward Bond) parece dispuesto a socorrer al sheriff y solicita la colaboración de cuantos se cruzan en su camino, cuestión que Chance le reprocha porque no desea que nadie muera por asumir su cometido. Terrible circunstancia que no podrá evitar, pues la violencia y el asesinato se desatan en las calles de esa población próxima al río que da nombre a la película. Los minutos transcurren claustrofóbicos, en su mayor parte en el interior de una pequeña cárcel donde los tres agentes de la ley retienen al criminal, que está seguro de su inmediata liberación, porque sabe que su hermano no dejará que lo juzguen. Asimismo, la trama también se traslada a la calle por donde los agentes de la ley realizan su ronda nocturna o al hotel donde Chance mantiene una relación de amor y desconfianza con una chica a quien a primera vista juzga por su apariencia, porque le recuerda a otra mujer, aquella que mermó la confianza de Dude. Su antiguo ayudante, uno de los más rápidos con el revólver, lleva más de dos años sumido en una prolongada borrachera como consecuencia de la mujer que lo utilizó hasta que se cansó de él. Aquel recuerdo le persigue, le obliga a beber para olvidar, pero lo único que ha conseguido es convertirse en un alcohólico que ya no se respeta. Durante todo ese periodo de embriaguez, solo el sheriff ha confiado en que se presente la oportunidad de recuperar a su antiguo compañero. De hecho, la ocasión ha llegado y Dude necesita volver a creer en sí mismo, convencerse de que sirve para algo y no permitir que le vuelvan a tratar como a un despojo, así pues, la oportunidad de ayudar a su antiguo jefe se presenta como la última para demostrarse que todavía existe esperanza para él y para quienes comparten la situación desesperada que potencia la unión entre los protagonistas.

Sed de mal (1958)

El regreso de Orson Welles a Hollywood dio como fruto esta magistral muestra de cine negro, así como de su enorme capacidad narrativa para crear un universo sórdido y amenazante donde el espectador queda atrapado desde la omisión de los títulos de crédito, cuando estalla la bomba que da inicio a Sed de mal (Touch of Evil, 1958), hasta el fundido en negro que concluye su sombrío viaje a la frontera entre Estados Unidos y México, a una ciudad bajo la jurisdicción de ambos países que no tarda en verse inmersa en el caos que genera la explosión. El vehículo salta por los aires en territorio estadounidense, sin embargo, la presencia de Mike Vargas (Charlton Heston) en el lugar de los hechos le permite presenciar la investigación a cargo del capitán Hank Quinlan (Orson Welles), un policía curtido en mil batallas, duro, en franco deterioro físico y mental, que si no encuentra las pruebas que inculpen al sospechoso las fabrica, porque no se plantea la inocencia de quienes atrapa. Este método choca con el de Vargas, también agente de policía y alto funcionario del gobierno mexicano, que desaprueba el acoso al que el capitán estadounidense somete a su sospechoso. Sin embargo, Mike no puede intervenir, excepto como observador, circunstancia que le ha obligado a dejar a su mujer en el hotel y presenciar la farsa que monta su homólogo del otro lado de la línea. Vargas descubre una prueba falsa, pero para él una prueba determinante que incrimina al sospechoso principal sin darle la oportunidad para defenderse. Pero este no es el único problema que se le presenta a Vargas, existe otro que desconoce, y que está sucediendo al tiempo que comprueba la corrupción y el grado de sadismo del viejo policía. Su mujer, Susan (Janet Leigh), está siendo acosada por Joe Grandi (Akim Tamiroff) y sus muchachos. Grandi pretende conseguir la libertad de su hermano encarcelado en México y desacreditar a Vargas forma parte de su plan, que compartirá con Quinlan, quien, conocer que ha sido acusado de falsificar pruebas, deja que su vena más perversa idee y ejecute un plan alternativo que acabe con Vargas y con todo aquel que se entrometa. El personaje de mayor peso de Sed de mal es el del policía corrupto interpretado magníficamente por Orson Welles, un ser en decadencia, que cree en cuanto hace, porque está convencido de la culpabilidad de aquellos a quienes incrimina y de la necesidad de emplear cualquier método, sea o no legal, que le permiten resolver los casos que lo hunden más y más en un pozo sin fondo que le impide reconocer el delito que significa adulterar las pruebas que pueden condenar a un presunto inocente o a un posible culpable. Quinlan es un individuo opuesto a Mike Vargas; un hombre solitario, desencantado y falto de ética, que se cree por encima de las normas establecidas por la ley, porque él hace que esta se cumpla y siempre detiene al culpable de infringirla. Vargas es joven, por lo tanto inocente en su comprensión de espacio criminal que ha marcado a su opuesto, de modo que rechaza los métodos que atentan contra las libertades y los derechos de los ciudadanos de los países libres, por ello no puede mirar hacia otro lado y exige, más que solicita, la colaboración del sargento Menzies (Joseph Calleia) para desenmascarar a un policía sin escrúpulos, a quien el sargento admira y en quien siempre ha creído, lo cual genera un nuevo frente psicológico en una película que ahonda en los comportamientos humanos desde una perspectiva pesimista y desencantada, quizá la imagen del propio Quinlan o de aquel que lo interpretó.

Traidor en el infierno (1952)

La acción de Traidor en el infierno (Stalag 17) transcurre íntegramente en el interior del campo de prisioneros alemán donde alrededor de seiscientos sargentos estadounidenses han sido ubicados en los diferentes barracones que conforman el complejo-prisión. No es un lugar para el descanso, tampoco para esperar a que la guerra concluya, sino un lugar del cual evadirse, y la noche es el momento ideal para poder hacerlo. Sin embargo la fuga que abre el film sale mal y los dos fugitivos son acribillados por varios soldados alemanes que los estaban aguardando. ¿Qué ha fallado? ¿Cómo se han enterado? La única respuesta posible para sus compañeros implica la existencia de un traidor entre ellos. Esta sospecha germina de inmediato, pero ¿quién puede ser? Las circunstancias y el comportamiento de Sefton (William Holden) lo convierten en el principal sospechoso, para sus vecinos no existe la menor duda, él es el delator. ¿Cómo si no iba a conseguir las provisiones o el material que guarda en su baúl? Septon es un superviviente que ha aceptado su reclusión y pretende pasarla lo más cómodo posible, por ello no duda en negociar con sus carceleros, de quienes consigue alimentos y objetos inalcanzables para el resto de retenidos. No obstante, niega ser el delator, aunque sus compañeros continúan convencidos de lo contrario, algo que le hacen saber mediante la agresión física y las amenazas de muerte. La paliza despierta al falso culpable, lo pone en guardia y cambia su comportamiento inicial. Su prioridad ya no es la de sentirse a gusto, ni disfrutar de su encarcelamiento del mejor modo posible, sino la de encontrar al verdadero culpable. Su búsqueda se convierte en su obsesión, acaparando por completo su pensamiento, incluso está dispuesto a dejar su vida en su nuevo empeño. La historia de Traidor en el infierno tiene su origen en una obra teatral que Billy Wilder adaptó y dirigió ofreciendo una perspectiva cínica, divertida, por momentos tierna e inquietante, de una situación límite en la que los reclusos se encuentran atrapados, no por el perímetro delimitado por la alambrada, sino por las dudas, miedos y sospechas que se apoderan de sus mentes para crear sensaciones más peligrosas que las que surgen de su contacto con los carceleros, quienes parecen conocer cuanto se dice y se prepara en el recinto. Por este motivo se ha dejado de lado a Sefton, el más odiado entre los sargentos, incluso alguno de los suyos no dudaría en asesinarle. La comodidad a la que Sefton estaba acostumbrado ha dejado paso a una situación insostenible y peligrosa, por ello debe encontrar al verdadero culpable. Él es el único que conoce la verdad, porque sabe que no es el traidor, una ventaja sobre el resto de sus compañeros, que han caído en el error de las apariencias, que señalan al sargento como culpable. Sin embargo, Wilder no se centró en exclusiva en la intriga, porque lo importante reside en el aspecto humano de los personajes, privados de libertades y comodidades, ubicados en un entorno que les condiciona y donde se muestran las relaciones que se producen entre ellos. Por el escenario de Traidor en el infierno campan personajes tan excepcionales como Sefton, el sargento alemán interpretado por Sig Ruman, el resentido y refinado jefe del campo a quien dio vida el cineasta Otto Preminger, o Harry (Harvey Lembeck) y Chimpancé (Robert Strauss), indispensables a la hora de dotar a la trama de una acertada dosis de humor. Los diálogos y las personalidades de presos y carceleros permiten disfrutar de una película llena de momentos tan wilderianos como la escena en la que los convictos emplean un telescopio de fabricación casera que les acerca a las prisioneras soviéticas, a quienes solo pueden observar desde las lentes, aumentando de este modo la sensación de lejanía y falta de libertad que se repite en la fiesta de Navidad, cuando la nostalgia se apodera de ellos y desvela en toda su dimensión la humanidad de personajes que nada tienen de héroes.

Horizontes perdidos (1937)

Como otras películas de Frank Capra, Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1937) se nutre de una idea utópica que defiende los buenos sentimientos y la posibilidad de una mejora de la sociedad desde el individuo, pilar básico que la sustenta. Para llevar a la pantalla ese idealismo bienintencionado, cargado de esperanza,  muy del gusto del director, Robert Riskin adaptó la novela escrita por James Hilton que se decanta por presentar un paraíso terrenal en contraposición a la situación caótica que se vive en el mundo. Corren malos tiempos, la humanidad se encuentra al borde de la guerra; la situación que se vive en China obliga al gobierno británico a repatriar a sus súbditos. Para asegurarse el éxito de la misión envían a Robert Conway (Ronald Colman), militar, político y diplomático; pero, además de eso, Conway es un hombre que no se encuentra a gusto en un mundo que parece haber perdido el sentido fraternal entre los pueblos; él desearía vivir en un lugar donde la paz y la armonía reinasen sobre el caos, la guerra y el odio. Su mayor sueño sería poder decir basta, y emprender una cruzada imposible en busca de una existencia pacífica y provechosa para todos los habitantes del planeta, utopía que, sabiendo imposible, le convierte en un individuo desencantado.

Tras cumplir su cometido, embarca en el último avión, acompañado de otros cuatro pasajeros: Lovett (Edward Everett Horton), Barnard (Thomas Mitchell), Gloria (Isabel Jewell) y George Conway (John Howard). Sin embargo, estos pasajeros, no tardan en descubrir que el destino del vuelo ha cambiado, ya no es Shanghai, sino uno conocido exclusivamente por el piloto que ha secuestrado el avión. ¿Qué pueden hacer salvo esperar acontecimientos? El viaje hacia alguna parte permite conocer a los miembros del pasaje, los muestra como son, en contraposición de como serán, evolución personal que se producirá bajo el influjo de Shangri-La, tierra a la que llegarán tras el accidente aéreo. Entre las montañas existe un paraíso, un lugar sin corrupción, sin violencia y si prisas; un reino moderadamente perfecto donde Robert descubre cuando ha deseado. Por fin ha encontrado un lugar en el que todo semeja armonía, un edén entre las montañas del Tibet al que ha llegado no por accidente, sino porque el Gran Lama (Sam Jaffe) lo ha deseado. Bob Conway es el substituto ideal para el viejo anciano, así se lo hace saber el propio líder espiritual. Tras numerosos años de espera ha llegado el momento de ceder su puesto, porque reconoce en Bob a un idealista capacitado para guiar a su gente, una comunidad que vive alejada del resto del mundo, y lo que es más importante, que vive en paz. Inicialmente, la situación que se presenta en el nuevo hogar-prisión no resulta del agrado de la mayor parte de los recién llegados, puesto que su primer deseo es el de regresar a la destructiva civilización de la que provienen. Con el paso de los días, la sensación de secuestro desaparece; se aprecia un cambio en sus comportamientos, tanto entre ellos como con el medio que les rodea. Únicamente el hermano pequeño de Robert muestra su disconformidad y su rechazo a permanecer en un lugar que considera corrupto, que, según su opinión, está liderado por individuos que mienten y que les retienen en contra de su voluntad. La no aceptación del menor de los Conway es el único impedimento para que todo sea moderadamente perfecto en un mundo perfecto, un edén que cura el cuerpo y serena el espíritu, un lugar que todos anhelan encontrar y que pocos tienen la suerte de lograrlo; un paraíso terrenal-espiritual en el que Robert Conway y sus compañeros han encontrado el verdadero significado de palabras como: paz, humanidad, belleza o armonía; un lugar para la esperanza, fuerte si se cree en él, pero enormemente frágil si se desconfía.

Horizontes de grandeza (1958)

Dieciocho años llevaba William Wyler sin pasearse por el oeste, pues dudo que La gran prueba (Friendly Persuasion, 1956) pueda considerarse un western propiamente dicho. La última ocasión había sido El forastero (The Westerner, 1940), pero quien tenía más de treinta westerns a sus espaldas no iba a olvidar como se cabalga. Y no lo olvidó. Solo hay que ver a Gregory Peck domando a “Trueno” o la pelea entre antagonistas, “homérica”, diría aquel. Pero aparte de la doma, del enfrentamiento entre colosos y patriarcas y de la admirable y reconocible partitura de Jerome Moross, Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958) tiene una narrativa de aplauso, una lección visual y del uso de los espacios —en planos que enfatizan la grandeza espacial y la sensación de insignificancia humana—, apoyada en la excelente fotografía de Franz Planer y secuencias magistralmente planificadas y rodadas por Wyler, como las desarrolladas en el Cañón Blanco. Obviamente, también en su reparto, que está espléndido. El resultado hace honor a su título, es grande y otra lección cinematográfica de Wyler, que dota de épica a su western y concede el protagonismo a un caballero del este. Atípico y refinado héroe del oeste, el personaje de Gregory Peck posibilita al director de La carta (The Letter, 1940) enfrentar apariencias opuestas, aunque quizá no tan distantes como se pueda suponer en un primer momento.

Desde su comienzo, el film apunta su grandeza, la que se encuentra en su desarrollo de temas universales y la “lucha” de opuestos, sin perder de vista la perspectiva del cine espectáculo, un tipo de cine que Wyler dominaba, sin duda, como reafirmó en su Ben-Hur (1959), film que alcanza grandes cotas, pero cuyo ritmo me resulta más irregular y pesado que el aquí logrado. La apertura de Horizontes de grandeza conquista antes de dar a conocer la existencia de James McKay (Gregory Peck), antiguo capitán de barco que llega a las grandes extensiones, lo cual introduce la antítesis mar-tierra, y de saber que ese “gran país” es un hermoso y amplio espacio de lucha entre dos familias que no saben o no quieren limar asperezas. Me gana desde sus créditos iniciales. Por momentos, me siento un poco McKay, quizá porque Wyler acerque su postura a la del recién llegado, ya no por el equilibrio que representa, sino para señalar que tanto él como el público somos ajenos a ese espacio que haremos nuestro.

La irrupción de McKay introduce en escena un comportamiento refinado, a la manera de Baltimore, que los oriundos del lugar encuentran amanerado. Sus maneras elegantes, su dicción, su vestuario, en definitiva, cuanto es externo, chocan con el medio agreste que parece exigir decisión, rudeza y fuerza bruta, las cuales resaltan en Steve (Charlton Heston), el capataz de los Terry. McKay vs Steve es uno de los enfrentamientos del film, aunque diferente al que mantienen los dos clanes protagonistas. Ambos núcleos se decantan por el uso de la violencia cuando ven su poder amenazado; en el caso del Mayor Terry (Charles Bickford), su violencia se esconde o busca justificación tras la palabra justicia. La postura de Rufus Hunnassey (Burl Ives) resulta más sincera, ajena al adorno de su rival. Pero en ambos patriarcas, el fin justifica los medios empleados, en el caso de Hunnassey, obligado por sus necesidad de conseguir “Valverde” y el agua que le niega el mayor cuando envía a Steve y sus hombres al río. El de los patriarcas es un enfrentamiento sin solución aparente, uno que heredan los jóvenes de uno y otro lado; y en medio Jim y Julie Maragon (Jean Simmons), la maestra, pero también el símbolo de equilibrio del lugar. Ella es la única que presenta un pensamiento neutral, contrario al partidismo también rechazado por el hombre de Baltimore, quien ya desde el primer momento choca tanto con el espacio como con sus habitantes; sobre todo choca con el capataz. Steve, enamorado de Pat (Carroll Baker), con todas las virtudes que ella desearía para Jim, inicialmente minusvalora, envidia e incluso odia a McKay. Sin embargo, no tardará en descubrir, en sus propias carnes, el verdadero espíritu de ese aparente petimetre inglés en quien ve a alguien que llega para quitarle lo que él desea. Ese cambio de actitud en Steve, fruto de su aprendizaje, el que le posibilita el conocimiento de su rival, le llevará a plantearse las decisiones de su patrón y a reconocer que en un país grande hay sitio para todos.

Es un país grande, pero no tan grande como los océanos que ha recorrido; los habitantes con quienes se encuentra son gente ruda, incluso violenta, pero no más que los hombres que campaban a sus anchas en los puertos más peligrosos del mundo. Sus nuevos vecinos le provocan porque sienten la necesidad de demostrar a los demás la valentía y seguridad que James McKay no necesita mostrar a nadie, porque él es un hombres seguro de sí mismo, consciente de su valor y de la inutilidad de demostrarlo ante todo aquel que le provoque. Por dicho motivo (rechazar los enfrentamientos y no emplear la violencia) es considerado un cobarde, incluso por su prometida, Pat, a quien conoció en Baltimore, ciudad donde se enamoraron y se prometieron. Sin embargo, la personalidad de James le ha obligado ha no precipitar la boda, porque desea realizar las cosas de modo correcto, y esto significa celebrar el enlace en el hogar paterno. Éste es el motivo por el cual se encuentra en un país grande, dominado por el padre de Pat, el mayor Terry, terrateniente condicionado por un sueño de grandeza, y, sobre todo, por una obsesión que disfraza constantemente: destruir a los Hannassey, familia que considera una lacra con la que debe acabar. En el rancho de los Terry, James descubre la verdadera naturaleza de un hombre que se considera justo, que disfruta con la sensación de poder y de superioridad hacia sus vecinos; al tiempo que se encuentra con el rechazo de unas gentes que ni le comprenden ni lo intentan. Estas dos circunstancias le ofrecen la oportunidad de entender la verdadera naturaleza de su futura familia política y de la situación que se vive en el país grande, en el que sólo dos personas parecen valorarle en su justa medida: Ramón (Alfonso Bedoya), empleado de la hacienda, quien observa la evolución del marino y quien comprende su verdadero valor, osadía y firmeza; y Julie, amiga de Pat y dueña de Valverde. Las tierras de Julie son las más ricas de la zona, porque en ellas hay agua, por lo que resultan el objeto del deseo tanto del patriarca de los Hannassey como del mayor Terry. El enfrentamiento entre las dos familias está servido, en medio de esta lucha se encuentran Julie y James, su posicionamiento es neutral, saben que de lo contrario la sangre llegará al río; por ello, James McKay propone a la maestra que le venda sus tierras, porque él desea regalárselas a una novia que no le comprende y que no valora su verdadero yo. La promesa de Jim de que el agua será para todos los vecinos convence a Julie, aunque también puede que le haya influido el amor que empieza a sentir hacia el hombre de Baltimore, aunque no desea reconocerlo, porque Jim pertenece a otra mujer.

La noche del cazador (1955)

 El actor Charles Laughton dirigió una única película, solo una, pero esta una ha pasado a la historia del cine como la obra maestra que siempre fue, aunque, en el momento de su estreno, su calidad, su belleza, su poética, sus logros visuales y su radiografía del alma humana no fueron apreciados ni por el público ni por la crítica del momento, más interesados en superproducciones coloristas que poco o nada ofrecían al cine como medio de expresión que en films que mostraban el rostro oculto y la lucha de opuestos que en parte definen a cualquier individuo. El frío recibimiento de La noche del cazador (The Night of the Hunter), diferente y arriesgada, apartó a Laughton de posteriores proyectos detrás de las cámaras, una lástima, pues, vista ayer, hoy y siempre, se descubre como un fascinante, inquietante y oscuro cuento de hadas no aptos para niños, excepto para sus dos pequeños protagonistas. Después de disfrutar de la magistral propuesta del actor-realizador uno podría preguntarse el por qué de la dificultad que tienen las películas que indagan en la fealdad humana para conectar con el público de su época. Esto que digo ya había pasado con anterioridad, por ejemplo en los films más personales de Tod Browning, en la chaplinesca Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947) o en El gran carnaval (Ace in the Hole, Billy Wilder, 1951), con los que La noche del cazador guarda más de un punto en común. Una respuesta podría encontrarse más allá del cuento de hadas, hipnótico y opresivo, podría hallarse en el sombrío viaje al interior del ser humano que se inicia a partir de los actos de Ben Harper (Peter Graves), hombre corriente y padre de familia, un buen vecino capaz de matar y robar, porque asegura que así protege a sus hijos, a quienes condena sin pensar en si desean soportar el peso que les entrega. Dicho viaje prosigue en toda su crudeza en el predicador interpretado por Robert Mitchum, un ser en enfrentamiento, siempre miente a pesar de que odia la mentira en los demás, justifica sus múltiples asesinatos de mujeres como parte de su misión divina al tiempo que ofrece falsas esperanzas a viudas solitarias (a quienes mata) como lo será la madre de los niños (Shelley Winters), en quien también se descubre ese eterno enfrentamiento entre opuestos, en su caso entre la realidad, representada en su decepción, y la ilusión que proyecta en Harry Powell (Mitchum), ilusión que se desvanece como consecuencia del evidente rechazo del pastor hacia el sexo femenino.

La sensibilidad y el excelente pulso narrativo del cineasta a la hora de recrear en la pantalla el guión firmado por James Agee se vieron potenciados por la magnífica fotografía de Stanley Cortez, la cual resalta la oposición entre lirismo y monstruosidad que se enfrentan en los nudillos (amor-odio) de las manos del predicador, que adorna sus palabras vacías para engañar y alcanzar su meta (como hace el periodista a quien Kirk Douglas dio vida en el film de Wilder), aunque estas no funcionan a la hora de sonsacar y atrapar a las dos criaturas silenciadas por un juramento que les tortura. Como consecuencia del enfrentamiento entre la inocencia y la obsesión, la película alienta los miedos infantiles desde la oscura amenaza que persigue a los niños y que anuncia la presencia de ese cazador implacable que, con actos y palabras, se introduce en su mundo inocente para apoderarse de los diez mil dólares que ni John (Billy Chapin) ni Pearl (Sally Ann Bruce) desean. En los primeros compases del film, los pequeños son testigos del arresto de su padre por asesinato y robo, delitos que llevan a Ben Harper a la horca, pero antes de su ejecución comparte celda con Harry Powell, que asume su condición de predicador cuando en realidad es un criminal que vive a costa de viudas a quienes asesina por dinero. En este aspecto el personaje de Mitchum resulta similar al Monsieur Verdoux chapliniano, pero sin la gracia de aquel entrañable "hombre de negocios" que pone en evidencia a la sociedad que lo juzga, porque Powell destaca por ser un individuo terrorífico que se guía por su ambición desmedida, por su ambigua interpretación del bien y del mal y por su rechazo hacia las mujeres, cuestiones que ya se ponen de manifiesto en la introducción de un personaje de dos caras que se aproxima a los seres duales y marginales de las películas de Browning. Su posterior estancia en la celda (donde lo encierran treinta días por robar un automóvil) le permite descubrir la existencia de los diez mil dólares, que en su mente diabólica y escudada en la palabra divina se convierten en su fijación. De tal manera, no tarda en presentarse en casa de Ben para apoderarse del dinero que aquel escondió en presencia de sus hijos, a quienes hizo prometer que no revelarían el escondite.

A los niños poco les importa el dinero, Pearl recorta billetes para hacer figuras y a John solo le interesa pescar o cuidar de su hermana, lo que sí les importa es la palabra dada a su padre, que mató y robó para ofrecerles un futuro alejado del hambre y de la pobreza generadas por la depresión económica que afecta al entorno, sin pensar que en su acto de amor y egoísmo dejaba desprotegidos a quienes quería proteger. Así pues, el futuro inmediato de los niños no es mejor y sí más peligroso, más oscuro e incluso puede que inexistente, después de perder al padre y de que su madre se deje engatusar por el hombre que presenta credenciales de virtud y comprensión, el predicador que oculta su sadismo en la bondad y el amor que emplea para alcanzar la meta a la que no está dispuesto a renunciar, aunque para ello deba engañar y matar (algo que ha hecho con anterioridad). El personaje interpretado por un magistral Robert Mitchum resulta aterrador para los dos niños, que se presentan como el obstáculo que separa al “villano” de alcanzar su gran anhelo. No obstante los pequeños se resisten, no es el caso de la madre, que ya no distingue entre el bien y el mal o, como se lee en las manos del predicador, entre el odio y el amor que el desconocido representa. Desesperados, sin la ayuda o protección de alguien, sin más opción de auxilio, John y Pearl escapan de las garras de su padrastro, que les perseguirá incansable, sin prisa, pero sin pausa. Y allí donde miran, siempre descubren la sombra que se cierne sobre ellos, pero, como en todo cuento de hadas, existen haces de luz y la esperanzadora aparición del hada madrina, que proteja y ayuda a los indefensos, alguien como Rachel Cooper (Lilliam Gish), que cobije y que con su magia, comprensión y entrega, les libre de la pesadilla que acecha en las sombras y en sueños que se transforman en pesadillas...

Uno Rojo división de choque (1980)

La Uno Rojo división de infantería se convierte durante la Segunda Guerra Mundial en la punta de lanza del ejército de los Estados Unidos. Desde el norte de África hasta Alemania, los miembros de esta división de soldados dejan su piel y su vida en una serie de batallas cruciales y demenciales, donde la desesperación, el miedo y la muerte se convierten en inseparables compañeros de viaje. La historia que cuenta Samuel Fuller, es un relato ficticio que como anuncia al inicio de Uno Rojo División de choque (The Big Red One, 1980) se basa en la realidad que él vivió durante la contienda “Esta es la vida de ficción basada en la muerte real”. Sam Fuller, director de carácter independiente y soldado condecorado, desarrolló una historia que presenta como protagonistas a un sargento veterano (Lee Marvin), aquien acompañan: Griff (Mark Hamill), Zab (Robert Carradine), Vinci (Bobby Di Cicco) y Johnson (Kelly Ward), miembros de la Uno Rojo. Estos cuatro jóvenes, miembros originales del pelotón del sargento, han sido testigos de la muerte de sus compañeros, y de los sustitutos de estos. Esta constante les conduce a mostrar un desinterés absoluto hacia sus nuevos compañeros, no desean saber sus nombres, ¿para qué si pronto estarán muertos? Lo único que les importa es no ser los siguientes. Por ello, para continuar con vida, no hay nada mejor que permanecer al lado de ese sargento, hombre curtido en mil batallas, de las que ha salido indemne, que semeja por encima de todo y todos. Este sargento se convierte en el alma del grupo, un soldado de verdad, no un niño como los hombres que manda. Se muestra duro, leal, experimentado, intuitivo, pero también desencantado, consciente del inútil sacrificio que significan las numerosas pérdidas humanas, pero asume su posición y no duda en enviar a sus hombres a la muerte, si es preciso, del mismo modo que no dudaría en matar a quien intentase desertar o a quien no acatase las órdenes recibidas, por muy suicidas que sean. Sobrevivir es lo primero y para ello deben matar al enemigo, ellos no asesinan, son soldados y se encuentran en guerra con un enemigo que les planta cara y que les amenaza constantemente, tampoco sus enemigos lo hacen porque comparten los mismos pensamientos. Desembarco tras desembarco la guerra avanza, las batallas se suceden y van quedando atrás lugares como la costa del norte de África, Sicilia, Italia e incluso Normandía hasta adentrarse en una Europa en la que resiste el ejército alemán. Pero para aquel entonces ellos son los veteranos, los hombres que se han enfrentado a la muerte, al enemigo y a sí mismos, y por suerte continúan con vida. Uno Rojo división de choque no es una película bélica sin más, es un film repleto de crítica que expone una situación real: la fortuna que significa sobrevivir, el mayor honor que existe en la guerra. Samuel Fuller se basó en su propia experiencia en combate para presentar la terrible cotidianidad a la que se ven expuestos estos soldados, muchos de ellos inexpertos, casi niños, que saben que su vida puede terminar en cualquier momento, un conocimiento duro y cruel que les afecta en sus comportamientos y en sus relaciones. Los protagonistas de la película de Fuller no son héroes, ni quieren serlo, si por ellos fuese tampoco estarían bajo el fuego enemigo, sin embargo, no les queda otra alternativa y deben asumir su condición de prescindibles y la cercana posibilidad de la muerte. Constantemente son enviados a luchar, a tomar la iniciativa y a exponerse al peligro letal que significa ser los primeros en avanzar por territorio enemigo. Son hombres que no creen en nada más que en continuar con vida, porque es la única realidad a la que se pueden aferrar. Sobrevivir es la verdadera victoria, heroicidad que un director de carácter y de enorme talento como lo era Samuel Fuller expuso sin tapujos en Uno Rojo división de choque.